譚小麟藝術歌曲中的鋼琴伴奏研究

摘 要： 譚小麟（1912—1948）是保羅·欣德米特唯一的中國學生，他傳承了老師現代性的作曲理論、技藝，并熟練運用在自己的創作中，但他不盲從，始終保有自己的構想與風格。在創作實踐中，譚小麟對于西方現代性技法與中國傳統音樂特色的融合，做有自己的探索與貢獻，中西結合地展現出音樂的感性與理性。選其所作藝術歌曲為研究對象，從鋼琴伴奏的視角切入，采用歷史學與音樂形態學的研究方法，探究鋼琴伴奏的創編特色，以更好把握譚小麟藝術歌曲的風格特征。

關鍵詞：譚小麟;藝術歌曲;鋼琴伴奏;中國民族性

中圖分類號： J614 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0138 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.018

小麟 {1} 是我國近代音樂史上技藝卓群的作曲家，同時亦是位盡心盡責的人民教師。出國留學的人生經歷，對于他的音樂創作有著至關重要的影響，但他絕不是一位“崇洋”的學者。天資聰慧的譚小麟，對音樂的感知是敏銳的，作為保羅·欣德米特 {2} 唯一的中國學生，他崇拜老師現代性的理論、技法，迷戀他音階式的線形序列，并能在實踐中將其熟練運用。譚小麟始終有顆中國心，對振興中國傳統、民族的音樂懷有遠大抱負，并以自己的見解詮釋著中國傳統音樂的民族性，為當時我國音樂創作的探索貢獻了自己的力量。他曾說，自己不應該只是像老師那般，因為他是中國人，應當有屬于自己的民族性。由而反映在他的作品里多體現融合，凸顯中國傳統的民族特色，或是在素材選擇上來源于古詩詞，或是在內容上反映時代環境，或是旋律寫作上采用中國的五聲調式。總之，他的作品無不透露著對中國傳統音樂的喜愛與沉迷，他創作的藝術歌曲中足以窺見這些特色。從其鋼琴伴奏中探尋他對于老師欣德米特作曲理論的運用，可反觀其與中國傳統音樂特色結合的絕妙，其中的“文人”式的氣質，再疊有室內樂式的精巧技法，巧妙地將中西音樂相結合，將中國傳統文化與西方現代性技法融會貫通。

一、創作概說

譚小麟一生短暫，他創作涉及的體裁多為室內樂性質，風格中蘊藏著中國傳統氣韻，其中尤以藝術歌曲最具代表性。雖然他被保留下來的作品數量不多，甚至可以說屈指可數，但確是首首精品，今所見譜例也主要集中在聲樂作品上，具體曲目歸納見圖1。

從圖1可直觀看出，譚小麟在出國前的創作與時代緊密相連，所作的歌曲以抗日為主題，且有公開發表。但主要創作時期集中在留學后，留美初期多以古詩詞進行譜曲，應是延續了在國內受老師黃自的影響。創作風格的轉變，發生在跟隨保羅·欣德米特學習后，他開始嘗試運用西方的作曲理論，且有以外文小詩進行譜曲。但在譚小麟的創作中，并不完全使用西方作曲技術，而是將西方的理論巧妙地融入有中國傳統特色的音樂中。回國后的創作，則更是致力于對中國音樂民族性的探索，創作素材多來源于民歌。

譚小麟的藝術歌曲創作中，多用鋼琴參與伴奏，對作品起形象刻畫、環境氣氛營造等作用。在圖1中列出的18首歌曲中有7首是帶有鋼琴編配的，從這些歌曲的鋼琴伴奏中對歌曲風格進行全局把控，探究鋼琴伴奏的作用，并進行相關思索，旨在進一步了解作曲家欣德米特的現代性作曲理論，同時更是在窺探譚小麟中國傳統與西方現代性技法交織相融的音樂創作思想，為探索民族性的音樂創作提供借鑒價值。

二、音樂分析

從20世紀20年代蕭友梅將德語“kunstlied”轉譯為“藝術歌曲”開始，歌曲一詞因此有了更為明確的定義，中國作曲家在此體裁的創作上運用西方作曲理論進行探索，也取得些許成就。回望藝術歌曲的創生，始終離不開鋼琴伴奏的身影。自西方浪漫主義時期的舒伯特開始，器樂的地位愈發受到重視。舒伯特在藝術歌曲中，十分注重鋼琴伴奏對音樂形象塑造、環境渲染等作用，同時伴奏聲部與旋律聲部間的關系，從來都相輔相成又相互獨立的。由此談及譚小麟創作的藝術歌曲，縱觀其在20世紀40年代的作品，尤其在跟隨保羅·欣德米特學習后，在作曲實踐中，他開始運用大量的現代性作曲技法，特別是鋼琴伴奏聲部中線性的序列音階、獨特的和聲等技法運用，無不展現了新古典主義時期的藝術痕跡。在音樂的整體結構布局上，譚小麟又有著縝密的邏輯考量，如在調式上不受約束卻又嚴格遵循調性的原理規則，他對音樂有自己的態度，從不刻意模仿。在音樂呈現上適度且內秀，將“文人”式的通透與氣韻展現得淋漓盡致，具體表現在其對材料的選定上，不讓技術過分填充，亦不讓感情過分充沛、適度自在又自然。

音樂的結構是作品的框架，有了架構音樂便有了形。通譜體的寫作是藝術歌曲常用的一種形式，從頭至尾幾乎沒有明顯的重復，通過旋律、和聲、節奏等變換，將樂思不斷變化、展開。這種形式的創作十分符合譚小麟的音樂思維，任音樂的內容順延，又可在短小的結構中展現技術，如《自君之出矣》 《澎浪磯》 《別離》便是這樣的作品。在二部的曲體結構中，運用著欣德米特的“二部作曲技法”，具體在鋼琴伴奏的聲部中，書寫著與旋律聲部不雷同的走向，以和聲的起伏運動，配以調性的游離變換，充分展現作曲家對西方現代作曲技法的純熟運用。例如歌曲《自君之出矣》，在短短11個小節的篇幅里，鋼琴伴奏采用分解和弦與柱式和弦的跳進奏法，與旋律聲部的G徵調性之間，在音級配比上并不構成嚴格的統一，由而在視覺直觀上給人以復調錯覺，但實際上并沒有形成兩個調性。不過，歌曲在調式轉換上卻是豐富的，前7個小節每兩小節就會變調，從樂曲開始的G徵轉向了F徵，再進行到A商，最終結束在C宮調式上。為了配合傳統的五聲調式，圍繞旋律，伴奏在核心的G音和C音上進行展開，創造性地營造了多變的不安情緒，加之譜面上的連音記號，要求演奏要具連貫性，又增強了樂曲的律動感。這種不安的情緒，從譜面上給出的結構便能有所感知，見譜例1。

再如歌曲《別離》，這首作品是在老師欣德米特的指導下完成的，體現了譚小麟創作中對現代性技法的運用。兩段式的結構中，后段是前段的變奏擴充，從調性布局來看，經歷了7次轉調，主屬關系中夾有遠關系調，如A調、F調等。伴奏聲部中亦有半音進行來配合這種不穩定，給樂曲定下了復雜多變的“形”，見譜例2。

音樂的內容，是作品的核，有了內容就好似故事和情節。在音樂作品中，主要由和聲、節奏等的變化推動情感、劇情的行進，也起到豐富內容的作用。欣德米特的和聲理論是基于物理學相關知識進行探索的，擴展了傳統三度疊置的和弦形態，并以三全音為劃分依據，分有三全音和無三全音兩種，由而形成了六組和弦類型。分別是沒有二度（Ⅰ類）、小二度（Ⅱ類）的和弦;含有二度（Ⅲ類）、小二度（Ⅳ類）的和弦;大三度與純四度疊置（Ⅴ類）的和弦以及小三疊置（Ⅵ類）的和弦。譚小麟對于老師欣德米特作曲理論的運用，更偏愛于Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ類和弦，尤其是Ⅲ類和弦，二度本身不穩定的色彩，能很好營造出樂曲所需要的緊張感，同時也帶有淳樸的中國特色。在呈現的方式上采用柱式和聲織體，對樂曲進行與內容相適應的情緒強化，這在其作品《正氣歌》中充分體現。這首作品的鋼琴伴奏從頭至尾均使用柱式和聲，對照旋律聲部，伴奏的和聲采取“一音一換”的形式，長音處一音對多個和聲。該曲的伴奏聲部密集且緊湊，尤其在樂曲的結尾處，左右手的演奏或同向、或反向，八度的織體架構在增添氣勢的同時，左手橫向的旋律上有 B—C、C—D的二度進行，配上右手密集的下行三連音進行，整體上給人營造出了不安又悲壯的氛圍，沉穩中透著大氣，既應和了歌詞“生死安足論！”，亦充分表現了原詞作者文天祥一身正氣坦面生死的氣概。這種拋開傳統的和聲寫作范式，將看似緊張、不協和的和聲，巧妙融入了中國傳統的民族調式中，是譚小麟創作的一大特色，見譜例3。

《小路》是譚小麟創作的女聲獨唱作品。秦西弦在回憶譚小麟時寫道，該作品的創作發生在自由作曲課上，是為了向學生們示范，如何將欣德米特的理論實踐在民歌的伴奏中。譚小麟在和聲的選用上十分謹慎，每一個和聲的安排都經過深思熟慮，力求能讓旋律、伴奏與歌詞三者能形成高度的統一，大量使用旋律中不曾出現的 E、E、 B等音，豐富音樂的表現力。除和聲上的特色外，節奏、節拍的變化同樣是譚小麟作曲的亮點。該曲的和聲布局經過縝密的思索已占用了課堂的全部時間，由而完整的編配，是譚小麟在課后完成的。整首歌曲只有4句簡短的唱詞，但在節拍上，旋律聲部是3/2拍，而伴奏聲部是12/8拍，呈現出了雙節拍的寫作特點。左手的柱式和聲與右手分解連貫的奏法，與旋律聲部形成一種交錯演繹，將看似簡單的歌曲，賦予了絕妙的藝術性。

音樂的風格是作品的特色，是作曲家賦予作品的魂，譚小麟的創作是有氣質、有態度的。從鋼琴伴奏聲部的創編去窺探這些聲樂作品的意蘊，可用精致去形容。如上述所說，在結構、調性、和聲、節拍、節奏上，作曲家都下足了工夫，但他始終沒有忘記，對西方作曲理論精益求精的探索，最終都是以創新傳承中國民族性音樂為目的，讓傳統披上新衣，煥發新生。就如他的創作從頭至尾，都在各類傳統的五聲調式上進行轉換，實則卻是以十二音的體系進行整體構思的，可見，對于欣德米特的理論有師承的關系。欣德米特的理論更多是遵循音的自然特質，通過音高、旋律，以“線條性”的流動，將音樂如畫般地蕩漾在你的眼前，又回蕩在你的耳中、腦中、心中，客觀地陳述著事實本身的美好。他以C音為始祖音，圍繞該音對各音進行遠近關系的界定、構成遠近關系的和聲，關注和聲間的橫向關系，并結合調性、節奏、速度、力度等，使音樂在聽覺感受上趨于自然、豐富、奇妙，但更多是在強調理性的安排與設計。在譚小麟創作中，他將老師這些先進的理論、技術，應用在中國傳統的表達意境中，讓理性中更添了份感性的溫情。如他留美初期作品《春風春雨》，將西方酒神贊歌（dithyramb）的形式安排在了中國古詩詞的意蘊中，音程上多間雜著二度關系，在上、下行的流動性伴奏中，并以此為主導貫穿整首樂曲，添有幾分緊張、不安感，展現了對現實愁悶的逃離，見譜例5。如此歡快流暢的伴奏織體再配以長音的旋律聲部，是自然又合契的中西融合。

由此可見，譚小麟駕輕就熟地穿梭于現代技法與傳統音樂文化之間，他音樂創作中自在的模樣是與欣德米特的師承關系造就下對西方現代性理論、技藝的通曉，加上自己日積月累的訓練而達成的。他的音樂創作展現出來的理性中的感性，是其個性的彰顯，并以獨到的見解與新穎的創作，為我國民族音樂的探索、創新與發展提供了寶貴的借鑒與經驗。

三、略感抒臆

歌曲從來都是最直接、最深入人心的音樂表達，而伴奏亦有著功不可沒的效用。鋼琴作為伴奏時的常用樂器，以其寬廣的音域，豐富的表現力，或是配合，或是獨立成段，總能散發著耀眼的魅力。但不得不說，一切美的展現，都歸功于作曲家的賦予。對于鋼琴這件外來樂器而言，鋼琴教育家魏廷格曾說：“中國本無鋼琴藝術，是在中西音樂文化交流的歷史過程中才產生出鋼琴藝術。” {1} 我國近現代作曲家對鋼琴音樂創作的探索經歷了艱難的過程，從單純的模仿到有思想的創新。在這過程中，中西文化思維的碰撞，作曲家渴求從差異中尋求音樂的共通性，使中國傳統音樂在西方音樂之林中再煥光彩。歷史的長河里，與時俱進從來都是明智之選，敢于正視矛盾尋出問題根源、化解矛盾，更是聰明之舉。譚小麟在出國留學后，大量接觸西方潮流的思想理論，經扎實的學習后，能熟練運用各項技藝。但他從來都不是個安分盲從的音樂人，他想在先進音樂中找到自己，唯有將自己熱愛、熟悉的一切中國美好幻成髓、化成核融進自己所學中，真正做到中西間的相融相通，作出自己心中的音樂，找到了問題，亦找到了自我價值。

譚小麟的創作大多帶有室內樂特質，室內樂是相較于大型的管弦樂編制而言的，小巧精致，每一個聲部都相對獨立，且個性鮮明。在技法上通常是細膩且復雜的，在表現力上更是各盡所能地彰顯特色，但彼此間又緊密聯系，看似矛盾的個體，卻藏有共通點。對于“同”的發掘，需要一雙慧眼，這便要求作曲家在創作時既要保持個性，又要有海納百川的包容，能用聯系的觀點去探索、創新，才能做有優秀的作品。譚小麟的藝術歌曲創作，或與時代相連，書寫當時當下的生活氛圍;或沉浸在中國古代絕美的詞句中，揣摩詞人的情緒，抒發自己的理解，或帶感其中，就如在國外孤身一人時，思念的愁緒總會不自覺地就涌上心頭。這些情與愁，譚小麟通過演唱進行直接傳達，那些簡潔的旋律，傳統的調式，都極具中國特色。而對于西方現代性的技法安排，通通放在了伴奏中，極盡的表現，實則又是為了演唱的旋律聲部服務。運用欣德米特理論，譚小麟的目的明確，就是為了配合時代的變化，讓民族性的音樂烙上時代的印記，從而將其發揚光大;不是僅僅去模仿老師的風格，而是巧妙地借用了20世紀的新型和聲去展現他心中的詩情畫意。他的作品并非曲高和寡，而是經得起考量的音樂創新與探索，是任何時代都鼓勵提倡的。

中國的傳統文化歷史悠久、博大精深，需要人們不斷去發覺、去探索、去創新。面對包容性極強的民族傳統文化，譚小麟用作品告訴我們，從沒有一成不變的事物，只有被禁錮的思想。做一個有心、有創造力的個體，也許從不是件易事，唯愿在這紛擾浮躁的時光中，守住心底的那份堅持，亦足矣。

◎ 本篇責任編輯 何蓮子

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收稿日期： 2020-01-18

作者簡介：鄧耀靈（1995— ），女，湖南師范大學音樂學院西方音樂史專業研究生（湖南長沙 410000）。