荊河戲傳承人的“話語”解讀

摘 要： 非遺傳承人的認知水平與話語，對于非遺項目傳承的意義是不言而喻的。非遺傳承人在非遺項目傳承與保護方面的話語解讀與重構(gòu)，對于一個戲種的原樣保護與發(fā)展更是至關(guān)重要的。基于此種認識，取非遺保護與傳承的視角，以荊河戲為研究個案，對傳承人在傳譜和傳承過程中的話語進行解讀，旨在推進荊河戲研究的深化。

關(guān)鍵詞：荊河戲;蕭耀庭;傳承人

中圖分類號： J607 ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0023 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.004

河戲是流行于湘西北及湖北荊州、沙市等地的戲種，2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。經(jīng)過檢索，與荊河戲研究相關(guān)的著述百余種。蕭耀庭、陳建文的《荊河戲音樂研究》，對荊河戲的歷史流變、代表性劇目、音樂風格特征等方面進行探索。蕭耀庭、易鳳林、申象泉主編的《荊河戲音樂集萃》，在已有傳統(tǒng)劇目資料重新修訂的基礎(chǔ)上，增補了部分傳統(tǒng)劇目、新創(chuàng)編作品、代表性藝人的生平等，為研究荊河戲提供了詳實的資料。王瀘主編的《荊河戲藝術(shù)探源》，對荊河戲的表演特色，如花臉的“抖殼子”，生行、旦行的“抖色” “翎子功” “狼牙功”等內(nèi)容進行探究。其他如《中國戲曲志·湖南卷》《璀璨中華中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)完全檔案》及《湖南地方劇種志叢書（四）》，主要側(cè)重于荊河戲的起源、發(fā)展、音樂特色等內(nèi)容的知識性介紹。報紙報道46篇，內(nèi)容主要圍繞荊河戲的傳承、發(fā)展與建設(shè)主題進行。如2006年5月10日，《湖南日報》刊文的《荊河戲：在市場中艱難求存》;2016年1月16日，《常德日報》刊文的《荊河戲國家級傳承人搶救性記錄工程正式啟動》等。期刊論文22篇。其中，以劇種本體為基礎(chǔ)，圍繞其風格特點、生態(tài)調(diào)查、傳承現(xiàn)況、創(chuàng)新發(fā)展等內(nèi)容的研究12篇;從其構(gòu)成元素，如音樂特點、聲腔演變與唱腔特色為基礎(chǔ)的研究7篇;從舞美設(shè)計、抄本特點、傳承人調(diào)查角度的研究各1篇。碩士學位論文，如湖南師范大學2015屆易飛的《常德荊河戲現(xiàn)狀考察與唱腔藝術(shù)研究》、2012屆楊顏嘉的《澧州荊河戲的唱腔研究》，以及安徽大學2016屆龐小凡的《荊州市群藝館藏荊河戲三國戲手抄本研究》共3篇。

依成果分析，研究從宏觀角度，即對荊河戲本體的特色、發(fā)展與傳承的論述與思考占較大篇幅。從中觀層面，即對其構(gòu)成元素，如音樂風格、唱腔特色、聲腔特點的研究也較集中，但通觀其研究結(jié)論及建議，內(nèi)容與其他諸劇種的著述大同小異，對造成現(xiàn)有格局的更深層原因的剖析止于有所忌或不足。從微觀角度，以傳承人為立點的研究，僅有一篇從其現(xiàn)狀與保護角度有涉獵。對與劇種命運緊密相連的傳承人“話語”角度的研究沒有，這是當前亟待解決的關(guān)鍵性內(nèi)容，也是本研究之目的所在。傳承人都是有待進一步開發(fā)的“活歷史”，他們深諳傳承過程中的細枝末節(jié)， 深知其原生態(tài)的演奏與表演技巧， 只有通過對傳承人的深度挖掘， 才能得到原生態(tài)的一手資料， {1} 才能利于“非遺”可信數(shù)據(jù)庫的建設(shè)與可持續(xù)性發(fā)展。為此，2017年8月18日9時，在常德臨澧太浮的鼎益生態(tài)農(nóng)莊，筆者一行4人對已82歲高齡的荊河戲國家級傳承人蕭耀庭 {2} 老先生進行了專訪。{3}

一、民俗“話語”里的傳譜

荊河戲傳統(tǒng)音樂采用工尺譜記譜。蕭老認為，樂譜傳人的認知水平對荊河戲的可持續(xù)發(fā)展有直接影響。

（一）守住底色

工尺譜是中國傳統(tǒng)記譜譜系文字譜的代表之一，作為記錄、承載、傳播中國傳統(tǒng)音樂的重要媒介，在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中起著積極的推動作用。{4} 它具有的可唱性，凝煉性、地域性以及厚重特色文化基因特點，使湘西北及湖北荊州、沙市等地已被挖掘、整理的部分荊河戲傳統(tǒng)堂曲與曲牌，以及傳統(tǒng)經(jīng)典劇目音樂內(nèi)容，在歷經(jīng)時代“改革”洗禮后還能否守住底色提出了質(zhì)疑。荊河戲國家級傳承人譚復秀捐贈給荊州市群藝館的11個手抄劇本，包含“有荊河戲名師藝人徐元復、劉厚云等人傳贈的鈔本，有荊河戲樂師黃宗復、李正棟個人整理后轉(zhuǎn)贈的鈔本，也有在市業(yè)余荊河戲劇團成立后其他地方的荊河戲藝人口述整理的鈔本。” {5} 常德市藝研所的荊河戲資料中，蕭老等記譜整理的資料為其中的重要組成部分。同樣具有材料來源廣，信效度值得商榷的特點。與新時代荊河戲傳統(tǒng)劇目的保護和數(shù)據(jù)庫的建設(shè)要求存在一定距離。

工尺譜的傳譜是關(guān)乎戲曲劇種前景的要事。在荊河戲傳統(tǒng)劇目、曲牌等的傳承中，穩(wěn)固的“口傳心授”傳承方式，“一曲多變”的樂譜特點，使荊河戲的傳播在遭遇地域差異性、人文環(huán)境變化時，在保守與創(chuàng)新的對峙中，具有能主動吸納、融入本土文化的包容性特質(zhì)。在傳承層面，文化底蘊不足，完全靠機械性背誦或僅停留于樂譜原貌解讀的被傳承群體，無疑存在著對本劇種傳統(tǒng)樂譜理解僵化，不能與時俱進的發(fā)展局限。因此，新時代荊河戲音樂傳承中，傳承人與被傳承人的藝術(shù)涵養(yǎng)，對劇種生成發(fā)展環(huán)境下，樂譜內(nèi)核及個性化內(nèi)容的保護與解讀，即能否守住荊河戲的藝術(shù)底色有直接影響。

（二）保全本色

戲曲劇種是特定時代特色文化的物化表現(xiàn)，是一代代藝人們心血的結(jié)晶。在中國傳統(tǒng)戲曲文化傳承中，家族式傳承是最典型、穩(wěn)固的傳承方式。

在與蕭老的交談中了解到，他1960年從北京師范大學歷史系畢業(yè)后，同年被分配到呼和浩特師專（現(xiàn)內(nèi)蒙古大學）任教，因身體被檢查出患肝門靜脈高壓癥致脾被切除后，1961年3月被動員退職在家待業(yè)。他與荊河戲結(jié)緣，得益于1961年12月參加當時臨澧縣文化系統(tǒng)組織的一場演出。由于他在演奏中的突出表現(xiàn)，他被當年臨澧荊河劇團的畢科喜指導員，薦舉給了正在劇團指導荊河戲排練的黃老。黃老在荊河戲業(yè)內(nèi)久負盛名，門徒眾多，包括其嫡子黃開國，都是當時湘、鄂各地劇團的當紅樂師。據(jù)蕭老回憶，給他傳譜時的黃老已七十多歲，雙目失明，因患過麻風病，其面容已損毀到能使人有恐懼感，且已影響到言語清晰表達的程度。“你記性很好，感覺不錯，今天就這樣，明天再教”。{1} 他就是在黃老每次“口傳心授”的4首荊河戲工尺譜作品的基礎(chǔ)上，開啟其戲劇性的荊河戲人生的。

據(jù)蕭老介紹，當年身體狀況已如此光景的黃老先生，在收其為關(guān)門弟子后不久，就把從他的老師，原常德津市隆法寺的蓄發(fā)僧——心緣大師傳下來給他的，自己已保存多年的荊河戲工尺譜鈔本《韻譜》兩冊，親手交給了他。這也是蕭老在交談中多次提及的，“黃老先生沒有把《韻譜》傳給他的嫡子黃開國，而是把它傳給了我，這就是我為什么在1991年退休后，還要在2004年編篡出版《荊河戲音樂集萃》，2016年修訂再版《荊河戲音樂集萃》的主要原因。因為黃老生前曾一再囑托我，‘這兩冊譜，你把它要保管好，一定要把它傳下去，不能讓荊河戲毀在我們這一代人的手里”{2}。有關(guān)《韻譜》的傳譜，荊河戲名師黃開國（黃老的嫡子）就坦言，“這（指《韻譜》）是我們的當家飯碗，不能給別人看的” {3} ，直白指出了荊河戲藝人對傳統(tǒng)樂譜的傳授給誰、給誰傳授、如何傳授的群體關(guān)注度與內(nèi)在規(guī)定性。因此，我們應對傳統(tǒng)固化觀念影響下的荊河戲在新時代的傳承革新引起重視。

（三）創(chuàng)新特色

“工尺譜字系統(tǒng)自有記錄以來經(jīng)歷了從固定到可動的記音模式，變化歷程在以往的知識記憶中呈跳躍式出現(xiàn)。” {4} 工尺譜蘊含豐富、厚重的地方特色文化基因，它要求被傳承人應具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)與學術(shù)涵養(yǎng)，而非簡單機械的模仿與背誦。早年荊河戲藝人出身多貧寒，少有學識者，學戲的目的多是為了能自己糊口或養(yǎng)家，因此，重技藝訓練與表演是大多數(shù)藝人生活的真實寫照。

蕭老被傳譜的結(jié)果，與其談到的如下三點有一定關(guān)聯(lián)。一是“黃老先生教唱工尺譜的時候，邊學唱邊用簡譜把它記錄下來，回去后再琢磨，回課時再吟唱出工尺譜” {5} 的創(chuàng)新性學習;二是蕭老早年在長沙藝術(shù)師范學校（現(xiàn)湖南第一師范學院）讀書時專攻音樂，以及北京師范大學畢業(yè)的受教育背景;三是前文提及的就業(yè)即失業(yè)再就業(yè)的戲劇性經(jīng)歷等有一定關(guān)聯(lián)。這也是課題組成員在與蕭老交流過程中能夠感悟到的內(nèi)容。黃老沒有把《韻譜》傳給他的嫡子黃開國及其他門徒，然蕭老記譜的諸多傳統(tǒng)荊河戲作品，據(jù)其所言大部分是在黃開國的傳腔下完成的傳譜事實，表明了老一輩荊河戲藝人對《韻譜》“傳人”的態(tài)度。研究表明，在以黃開國為代表的名藝人的傳腔與指導下，蕭老完成了早期大量荊河戲音樂的記譜以及傳統(tǒng)劇目的收錄與整理，拉開了他編、創(chuàng)現(xiàn)代荊河戲的帷幕。據(jù)核查，1980年，蕭老改編的歷史劇《程咬金招親》，經(jīng)臨澧荊河劇團首演后，陸續(xù)被全國近百個專業(yè)劇團移植上演。1981年曾被湖南省電視臺拍為上、下集藝術(shù)片。原長沙市花鼓戲劇團的毛健華就提及，“《程咬金招親》是長沙市花鼓戲劇團于1985年創(chuàng)編的，歷演三十多年而長盛不衰，每回演出都能得到觀眾的熱烈歡迎。” {1}創(chuàng)編的大戲《孟良一家》，其劇本全場音樂曾被當年的湖南省廣播電視臺錄音播放的事實表明，樂譜傳人就是在新時代有待進一步開發(fā)的“活歷史”。

二、改革“話語”中的傳播

荊河戲藝術(shù)自20世紀60年代初期至21世紀的發(fā)展，蕭老是親歷者。

（一）盤點家底

中華人民共和國成立初期，地方政府貫徹落實1951年5月5日中央人民政府發(fā)布的《政務院關(guān)于戲曲改革工作的指示》文件精神，廣泛開展了地方戲曲的改編、演員培訓等相關(guān)工作，對傳統(tǒng)地方戲曲荊河戲的發(fā)展有直接影響。據(jù)采訪的老藝人許魁松 {2} 回憶，受“劇團登記制度” “民營劇團改制”政策影響，在當時，常德津市古大同（現(xiàn)為古大同社區(qū)）是從湘、鄂各地選拔來的荊河戲小演員的早期集訓地。師資是湘、鄂的荊河戲名師，采用傳統(tǒng)“口傳身教”的形式授課，傳授內(nèi)容為荊河戲的唱腔、傳統(tǒng)劇目表演等的系統(tǒng)訓練，樂譜識讀等基礎(chǔ)理論性內(nèi)容沒有開設(shè)。由于當時的演出任務多，每屆小演員在通過一年左右的集訓后，就被按需分派到當時常德的津市、石門、臨澧以及湖北的石首四個劇團（常德的澧縣劇團沒有參加） {3} ，他們在實地學習劇團前輩演員的排戲、演戲等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，參與荊河戲傳統(tǒng)劇目的實踐，逐步成為了各劇團荊河戲傳統(tǒng)劇目表演的中堅力量。為湘西北及湖北石首等地荊河戲藝術(shù)的發(fā)展與傳播做出了突出貢獻。

1963年，湘西北地域成立“常德地區(qū)荊河戲遺產(chǎn)挖掘繼承工作委員會”，組織開展了常德地區(qū)傳統(tǒng)戲曲文化的挖掘與搶救工作，盤點荊河戲家底的工作由此展開。辦公地點后設(shè)置在當年荊河戲名藝人最集中的臨澧縣的團堰閣（現(xiàn)臨澧縣人大院址對面）。蕭老作為委員會成員之一，刻印了黃老先生傳授的堂曲、曲牌以及記譜的彈腔唱腔（第一集）《訪普》《掃松》《挑袍》《百花亭》《夫妻花鼓》等折子戲，分發(fā)到臨澧、澧縣、石門、津市、石首五個荊河劇團。{4} 經(jīng)查實，這一階段挖掘整理荊河戲傳統(tǒng)曲牌與劇目的工作，持續(xù)的周期并不長。調(diào)查中交通不便、信息不暢、藝人年歲高等實際情況，調(diào)查不及時造成的永久性遺憾、認識性偏差形成的破壞等因素影響，使得收集整理的荊河戲資料并不多。可喜的是，除做壽、辦喜事、過年、拜節(jié)等民俗節(jié)慶外，農(nóng)忙閑暇時的“草臺”、集會趕場間的鬧市，到處都表演著荊河戲，為后期荊河戲藝術(shù)能被收集整理、修訂匡正埋下了伏筆。“破四舊”時期，隨著傳統(tǒng)地方戲曲挖掘工作的中斷，已整理荊河戲部分資料的被焚毀，劇團整改下演員們的改行、出走。如1952年進入臨澧劇團群樂班學荊河戲，攻老生、須生的名藝人向群壽，因多重原因，在20世紀70年代初就舉家遷往了湖北荊州。{5} 特別是黃績?nèi)⒃S宏海等荊河戲名藝人的離世等。加之政策層面下“樣板戲”的強勢推進，在催生荊河戲傳統(tǒng)劇改革的同時，使亟待挖掘的部分傳統(tǒng)劇目、傳統(tǒng)堂曲、曲牌等工作遭遇瓶頸，鬧騰的傳統(tǒng)荊河戲轉(zhuǎn)瞬間跌入了低谷。這給新時代荊河戲傳統(tǒng)劇目的再挖掘與可信數(shù)據(jù)庫的建設(shè)提出了新要求。

（二）積攢家底

在20世紀70年代末至80年代中期的常德地區(qū)，培訓荊河戲小演員、挖掘整理荊河戲遺產(chǎn)、創(chuàng)編移植荊河現(xiàn)代戲成為地方文化建設(shè)新亮點。據(jù)載，1978年，蕭老又率荊河戲音樂整理小組的老藝人黃開國、石少恒、余未精、謝天才、許安和等，在常德的石門、津市、澧縣、臨澧四地，組織社會流散的荊河藝人進行了訪談與錄音，共錄制了約90小時的音頻資料以及大量的口述材料。經(jīng)整理、分類后進行了刻印成冊，包括彈腔唱腔、高腔、昆腔、打擊樂、堂吹、絲弦、詞牌曲牌、折子戲共八冊。值得關(guān)注的是，錄制過程中，藝人們因改行廢業(yè)及常年缺少練習導致的技藝性受影響、自然性遺忘等因素，原劇團潘思林、劉昌明等多人參與記譜標準的不同一，蕭老采訪時強調(diào)的“當時急于刻印后要分發(fā)到各劇團進行排演，對記譜的內(nèi)容就沒有來得及審校” {1} 等原因，造成分發(fā)的樂譜存在有錯、漏內(nèi)容的問題。盡管在當時，這一明顯的紕漏沒有影響民眾欣賞傳統(tǒng)荊河戲的興趣與熱度。與此同時，常德藝術(shù)學校的荊河戲?qū)I(yè)的培養(yǎng)也得以穩(wěn)步推進。

20世紀80年代初期，社會改革大潮下電視機、收音機等傳播媒介漸次進入普通民眾家庭，僅地方戲曲可供民眾選擇的、典型的傳統(tǒng)傳播模式受到?jīng)_擊。1986年，根據(jù)文化部編輯出版《中國戲曲音樂集成》的文件精神，常德市文化局編輯出版了《湖南戲曲音樂集成·常德市卷-荊河戲》。蕭老任荊河戲主編，負責記譜與校稿。據(jù)蕭老所言，在當時，由于工作人員少，造成了荊河戲文本的定稿、付印環(huán)節(jié)的疏略，成書后的荊河戲，被發(fā)現(xiàn)存在劇目完整唱段被刪減得七零八落，記譜者張冠李戴，即訛、漏等嚴重問題。在荊河戲樂譜準備重修但還來不及修訂重版的情境下，現(xiàn)實遭遇了政策層面的地方劇團改制、社會風尚的流行音樂颶“風”的重大影響。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守舊與新潮的博弈，把傳統(tǒng)荊河戲直接推到了時代的浪尖。保留幸存的，較完整、真實反映荊河戲人勞動成果與民眾審美需求的荊河戲藝術(shù)缺失，荊河戲藝術(shù)在弄潮的這一代人身上消失，荊河戲藝術(shù)的積攢家底工作被質(zhì)疑，復出后的荊河戲藝術(shù)再一次跌入低谷。

（三）拆散家底

20世紀80年代后期至90年代，國內(nèi)改革開放的進一步深化，大眾生活方式變化導致的個體化音樂文化需求的變故與擴張，使荊河戲的原生系統(tǒng)遭到破壞。荊河戲固有觀演群體，在改革的激流中被進一步消解，荊河戲音樂內(nèi)容被肢解成碎片文化以殘喘，幸存的荊河戲傳統(tǒng)劇目被擠壓到了瀕臨安危的邊緣。“轉(zhuǎn)企改制”以來演員陣容的逐漸流散，使劇團“供不上、養(yǎng)不起、留不住”的問題愈發(fā)突出。然當年正任職臨澧縣政協(xié)副主席兼文聯(lián)副主席的蕭老認為，在當時“政府如果能給予劇團一定的編制與財政支持，劇團應該能運轉(zhuǎn)支撐下去。” {2} 這種基于對荊河戲藝術(shù)的關(guān)切與期盼，與迫于對地方政策層面的無奈與感嘆，在與蕭老的交流中能深深感觸到。與民眾休戚與共的荊河戲，成為了改革浪濤中的典型流浪者。

21世紀以來，在“市場化”改革沒有從根本上改變地方戲曲院團對財政性資金依賴的前提下，由于對劇團資金的投入不足、荊河戲人才梯隊的不完整、行業(yè)政策導向偏差等事實問題的存在，地方主管部門撥款渠道的不一與隨意性大，“討要”“挪用”其經(jīng)費的現(xiàn)象成為常態(tài)，“賺政府的錢”成為了迫不得已的現(xiàn)實選擇等的多維發(fā)力，荊河戲的家底被拆散一空。伴隨“影視藝術(shù)的飛速發(fā)展， 網(wǎng)絡視覺文化的廣泛滲透， 觀眾有更多自主選擇視覺娛樂方式的空間。” {1} 成就了荊河戲藝術(shù)終于成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的悲情性事實。給新時代荊河戲文化生態(tài)環(huán)境的培育與重建帶來了嚴重挑戰(zhàn)。

三、現(xiàn)實“話語”下的傳承

多元開放的文化背景下，傳統(tǒng)地方戲曲能否吸引到更多的觀眾，最大限度地把地域文化精髓的藝術(shù)形態(tài)融入到整個社會文化消費、文化審美之中，直接關(guān)系到劇種和劇團能否生存于當代、傳承于未來。{2} 直擊荊河戲傳承現(xiàn)況，蕭老感言。

（一）有劇無演

文化生態(tài)影響下民眾對傳統(tǒng)文化認同感的迷失，持續(xù)影響到了荊河戲原有或潛在觀演群體被逐步擠壓。20世紀初，地方政府決策下的戲曲人才進出通道的不通暢，事業(yè)編制的“零增長”或收回，軍人轉(zhuǎn)業(yè)與職工子女安置等的多重擠壓，使戲曲專業(yè)人才無法進行正常補給，造成以傳統(tǒng)地方戲曲代表——荊河戲藝術(shù)本體，特別是專業(yè)性較強的、最具本色與特色的技藝內(nèi)容的正常訓練與有效傳承有直接影響。在地方，經(jīng)費自給率低、支付報酬能力弱導致對人才的引力極其脆弱，使代代相傳的許多荊河戲優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目陷入有劇本、無演員;或有劇目、無市場的尷尬境地。表現(xiàn)在荊河戲劇目排練中，由于所需角色、行當人員不完整，臨時從其它荊河戲劇團借調(diào)演員或其它劇種相應行當?shù)难輪T來拼湊的現(xiàn)象成為了常態(tài)，嚴重影響了劇目的表演質(zhì)量，更毋庸提傳統(tǒng)劇目的傳承與創(chuàng)新。加之中大型傳統(tǒng)劇目的正常排練無法進行，表演成為空談的事實等，制約了荊河戲藝術(shù)的可持續(xù)保護與發(fā)展。

（二）有本無傳

戲曲表演需要在音準、節(jié)奏、音高、嗓音、形象、悟性等方面有較好素養(yǎng)的高潛質(zhì)的人才。地方政府對所謂“現(xiàn)代戲”“新戲”過度支持的取向，擠占了荊河戲傳統(tǒng)經(jīng)典劇目本就應享有的豐富資源空間，直接導致了荊河戲有傳統(tǒng)劇目無實質(zhì)性傳人的尷尬，不利于荊河戲藝術(shù)內(nèi)涵的提煉與彰揚。

當前，除國內(nèi)專業(yè)戲曲藝術(shù)院校在培養(yǎng)專業(yè)性戲曲人才外，“學藝苦”“沒保障”的口碑，使地方劇團面臨培養(yǎng)與招募演員困難，劇團運營、劇種傳承成為現(xiàn)實性難題。1949年后的相當長時期內(nèi)，因為演員具有國家身份，還能吃上“皇糧”，所以劇團對戲劇演員的挑選與培養(yǎng)有較大容量的“人才儲備庫”。{3} 現(xiàn)階段，物質(zhì)生活的極大豐富，以解決衣食之憂為學戲動機的時代已徹底退出了歷史舞臺，昔日送子學藝、門庭若市的熱鬧場景永恒成歷史記憶。現(xiàn)實中荊河戲藝術(shù)表演中諸多絕活的“人走藝絕”，經(jīng)濟風向標面前傳人的選拔，甚至家族式技藝傳承與否變得不堪一擊，荊河戲藝術(shù)面臨著有本無傳的殘酷現(xiàn)實。

（三）有牌無團

讓最大多數(shù)的民眾能便捷、充裕地欣賞到他們喜聞樂見的戲曲演出，是地方戲曲劇團的職責使然。基于項目申報與傳承人的認定，國家相應部門配備有一定的資金支持，因此衍生出諸多問題有待正視。如有牌無團（或無實質(zhì)性劇團）等情況。表現(xiàn)在項目申報獲批后，劇團本應履行、完成的相應任務，如演員的選拔與培養(yǎng)、劇目的創(chuàng)編、公益性演出、傳統(tǒng)文化的傳承等與現(xiàn)實的期望之間存有較大差距。地方院團的傳統(tǒng)劇目、技藝的傳承漸淪為絕響的地方發(fā)展常態(tài)。蕭老認為，“在傳承項目的傳承與創(chuàng)新方面，政策部門應給予項目傳承基地、傳承人以相應職責要求，實行問責制。”“文化部重新對傳承人項目、傳承人進行審核是很有必要的。”“戲曲進校園是一件好事” {1} 等等，道出了以蕭老為代表的老一輩傳人對當下以荊河戲為個案的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目傳承現(xiàn)狀的無奈與擔憂。

結(jié) 語

荊河戲的文化傳承價值已得到社會各界的充分肯定。在文化趨同背景下，我們應在充分認識到中國傳統(tǒng)地方戲曲在中國音樂文化發(fā)展中的文化身份標榜作用的同時，充分認識到中國傳統(tǒng)地方戲曲在生態(tài)重建、動態(tài)保護、活態(tài)傳承與創(chuàng)新層面的任重與道遠。荊河戲傳承人對荊河戲傳統(tǒng)曲牌、堂曲音樂等的傳承能否建構(gòu)在守住底色、保全本色基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性發(fā)展;荊河戲傳統(tǒng)劇目的傳播，能否在加強挖掘與整理同時進行相應數(shù)據(jù)庫的建設(shè)與積累;荊河戲劇團能否以自身獨有優(yōu)勢搶占市場、開展荊河戲生態(tài)環(huán)境的營造與重建等問題的困擾與解決，對地方劇團真正成為市場競爭的主體，使其能充分擁有藝術(shù)生產(chǎn)、人才使用、薪酬分配、市場營銷等方面的自主權(quán)，充分發(fā)揮其在傳統(tǒng)地方戲曲文化傳承中的決定性作用;調(diào)動傳承人的積極性并深度挖掘，發(fā)揮其本應擔當?shù)囊I(lǐng)作用;以實現(xiàn)地方傳統(tǒng)戲曲的持續(xù)性保護與創(chuàng)新性發(fā)展意義重大。有如為荊河戲數(shù)據(jù)庫建設(shè)積極貢獻的蕭耀庭，這本是新時代傳承人應盡的本分。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2020-03-10

基金項目：2014年湖南省哲學社會科學基金項目“常德荊河劇的文化生態(tài)危機與對策研究”（14YBB033）;2016年湖南省教育廳教育科學“十三五”規(guī)劃課題基金資助項目“活態(tài)傳承下湖南地方傳統(tǒng)戲曲融入普通高中音樂課堂的教學研究”（ XJK016CZXX026） 。

作者簡介：蘇振華（ 1974— ） ，男，湖南師范大學博士研究生（湖南株洲 412007）。