再論李香蘭與中國流行音樂之關系

摘 要： 2014年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香蘭在日本東京逝世。面對這么一位縱跨中國流行音樂史兩個階段——“民國時期”和“香港時期”的歷史人物之駕鶴西去，筆者在其逝世一周年之際，曾情不自禁地寫了一篇緬懷她的文章。但鑒于主、客觀條件所限，當時總覺得有“意猶未盡”之感。為了彌補該文章之遺憾，筆者先后于2018年7月、2019年7月專程赴香港、日本東京查詢了有關李香蘭的資料，頗有收獲。今年2月恰逢李香蘭誕辰100周年，遂有了這篇“再論”。毫無疑問，李香蘭在20世紀50年代后期的香港為世人二度創(chuàng)作的一批“國語時代曲”，不但承接了“民國時期”的上海時代曲，對1949年后“國語時代曲”大舉進軍香港流行歌壇亦有著深遠的影響。

關鍵詞：李香蘭;中國;香港;時代曲

中圖分類號： J603? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）03 - 0072 - 09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.03.010

引 言

年9月7日，一代歌星、影星山口淑子/李香蘭在日本東京逝世。面對這么一位縱跨中國流行音樂史兩個階段——“民國時期”和“香港時期”的歷史人物駕鶴西去，筆者在其逝世一周年之際，曾情不自禁地寫了一篇緬懷她的文章 {1}。但鑒于主、客觀條件所限，當時總覺得有“意猶未盡”之感。為了彌補該文章之遺憾，筆者先后于2018年7月、2019年7月專程赴香港、日本東京查詢了有關李香蘭的資料，頗有收獲;今年2月又恰逢李香蘭誕辰100周年，遂有了這篇“再論”。毫無疑問，李香蘭在20世紀50年代后期的香港為世人二度創(chuàng)作的一批“國語時代曲”，不但承接了“民國時期”上海時代曲，對1949年后“國語時代曲”大舉進軍香港流行歌壇亦有著深遠的影響。

一、與“香港國語時代曲”的關系

與幾乎前后腳踏入“香港國語時代曲”舞臺的周璇、白光相較，李香蘭與此二人有著3點截然不同之處：1. 周璇、白光均為土生土長的“中國人”，而李香蘭卻是有著雙重文化——中、日兩國文化——背景的“日本人”，雖然白光亦有著游學日本的經(jīng)歷;2. 還是因為前述原因，李香蘭有著自如轉換“中國人少女歌手” {1} /“日籍歌星”身份的得天獨厚的優(yōu)勢，這是周璇、白光二人可望而不可及的;3. 從踏入至離開“香港國語時代曲”的舞臺，李香蘭很清楚自己不過是是時香港流行歌壇的匆匆過客，而周璇、白光則反之，雖然她們二人后來也不得不向香港投下深情的最后一瞥。

簡單地說，李香蘭之所以能夠在20世紀50年代的香港國語時代曲舞臺占據(jù)一席之地，與姚敏、梁樂音、服部良一、綦湘棠、葛蘭等5人有著密不可分的關系。

（一）姚敏（1917—1967）

早在民國時期的上海，李香蘭就與“中國五人幫” {2} 之一的姚敏有著“合作無間” {3} 的經(jīng)歷，如《第二夢》（衡山詞、姚敏曲）、《河上的月色》（姚敏詞曲）、《恨不相逢未嫁時》（陳歌辛詞、姚敏曲）、《花香為情郎》（姚敏詞曲）等。作為“姚敏的密友” {4} ，相隔10年后李香蘭在香港再度攜手姚敏加盟國語時代曲的創(chuàng)作，自然是一個雙贏且水到渠成的舉措。

也許正因為此，在港拍攝電影《金瓶梅》（1955）之時，李香蘭對梁樂音已創(chuàng)作完成的該片插曲不甚滿意，遂向導演和制片提出“改由姚敏來寫” {5} 的愿望，故才有了具有“濃厚的昆曲風味” {6} 的《蘭閨寂寂》 《烏鴉配鳳凰》和《身世飄零》（均為盧一方詞）。不久后，百代唱片公司推出了“李香蘭/Lee Hsiang Lan” ?的《蘭閨寂寂》專輯{7}，姚敏為電影《金瓶梅》所寫的3首插曲盡在其中。

如果說電影《金瓶梅》的插曲幫助李香蘭打開了香港國語時代曲的一扇大門 {8} 的話，那么兩年后姚敏為其主演的電影《一夜風流》（1958）而寫的插曲 {9}《三年》 《十里洋場》 《小時候》和《他總有一天回來》（均為李雋青詞）則是進一步奠定了李香蘭/Lee Hsiang Lan在是時香港流行歌壇的地位，雖然其隨即告別該舞臺并華麗轉身為“專業(yè)主婦” {10}。毋庸置疑，在姚敏為電影《一夜風流》而寫的4首插曲中，《三年》和《他總有一天回來》影響最大，其中以《三年》尤甚，直至今日仍不乏前赴后繼的翻唱者，如翻唱《三年》的蔡琴、徐小鳳、鄧麗君、費玉清、蔡幸娟和翻唱《他總有一天回來》的陳芬蘭、林淑容、鳳飛飛等，足見姚敏、李香蘭此對“密友”搭檔在國語時代曲舞臺的影響力之不可阻擋。

（二）梁樂音（1910—1998）

同樣作為“中國五人幫” {11} 之一的作曲家，梁樂音亦在“民國時期”便與李香蘭有過一次成功的合作——他“巧妙采取日本色彩，使用東洋的自然音階” {1} ，為李香蘭量身定做了《賣糖歌》和《戒煙歌》（電影《萬世流芳》插曲，李雋青詞、梁樂音曲）。雖說李香蘭在拍攝電影《萬世流芳》（1943）之前已然享譽“偽滿”和日本，然其因“個性與喉嚨實在可愛” {2} 而真正開始被上海受眾接受并享有“在上海的盛名” {3} 卻著實起步于《萬世流芳》中的兩首插曲。尤其是前者——《賣糖歌》——“從占領區(qū)越過雙方對峙的戰(zhàn)線，源源不斷地銷往重慶政府統(tǒng)治的地區(qū)和共產(chǎn)黨地區(qū)” {4} ，成為“民國時期”流行音樂史上一個難以逾越的經(jīng)典之作，這從一年后的歌曲《紅歌女》（電影《鸞鳳和鳴》插曲，李雋青詞、梁樂音曲，周璇唱，1944年）將“李香蘭的賣糖”編入歌詞便足見一斑。

沒想到14年后，梁樂音、李香蘭二人再度攜手于電影《神秘美人》（1957），并誕下三首插曲——《分離》 《梅花》 《歌舞今宵》（李雋青詞、梁樂音曲），成為李香蘭繼電影《金瓶梅》（1955）后在香港國語電影及國語時代曲舞臺上的第二次成功亮相。遺憾的是，雖然這3首插曲和前述的《他總有一天回來》后來也由百代公司發(fā)行了唱片（同張唱片還有楊光、王若詩二人的六首歌曲），且和《他總有一天回來》在唱片發(fā)行時都被視為具備藝術歌曲氣質的時代曲，然畢竟時過境遷。不論是李香蘭，還是梁樂音，顯然都難以重振1943年創(chuàng)作《戒煙歌》 《賣糖歌》的輝煌，不知是否與梁樂音“生活方式怪誕，與電影圈唱片行脫節(jié)” {5} 有關？

（三）服部良一（1907—1993）

筆名“夏端齡” {6} 的服部良一（Ryoichi Hattori）與20世紀中國流行音樂的關系可謂源遠流長。早在民國時期，其曾先后于1939年、1942年、1944年訪問中國，每次在華期間都感受到“中國有顯著進步發(fā)展” “可以學習的地方很多” {7} ，并對當時中國流行樂壇頗為熟悉，尤其是此時非常活躍的“中國樂壇的五人組” {8} ——梁樂音、嚴工上、陳歌辛、黎錦光、姚敏。這是他的音樂創(chuàng)作和中國流行樂壇發(fā)生關系的第一個階段。此間，服部良一的歷史軌跡主要表現(xiàn)在創(chuàng)作、教學、活動三方面。

在前兩次的中國之行中，服部良一先后為《白蘭之歌》（東寶映畫1939年出品）、《支那之夜》（東寶映畫1940年出品）、《我的夜鶯》（滿映、東寶映畫1943年出品）等電影譜寫了若干插曲，如《可愛的那顆星》（電影《白蘭之歌》插曲，佐藤八郎詞、服部良一曲，李香蘭唱）、《蘇州夜曲》（電影《支那之夜》 主題歌，西條八十詞，李香蘭電影原唱、渡邊濱子和霧島升唱片原唱、白虹翻唱）、《我的夜鶯》（同名電影主題歌，佐藤八郎詞、服部良一曲，李香蘭唱）等。其中，《蘇州夜曲》是服部良一“最喜歡的” {9} ，也是他“為了李香蘭而拼著命創(chuàng)作出來的” {10} ，后來成為李香蘭除《何日君再來》《夜來香》外影響最大的代表作。這就為20年后李香蘭推薦“我的恩師” {1}——服部良一加盟“香港國語時代曲”的創(chuàng)作埋下了伏筆?；蛟S是惺惺相惜的原因，早在此第一階段——上海時期，服部良一就與姚敏結下了師生之緣 {2} ，并將其視為“新進派的有力作曲家” {3}。也正因為此，自1960年起，應姚敏之約 {4} ，服部良一屢次參與香港電懋、邵氏的電影音樂創(chuàng)作和百代唱片公司的時代曲創(chuàng)作。不論是對于作為歌星的李香蘭，還是對于作為“上海陸軍報道班員” {5} 的服部良一，1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來香幻想曲——李香蘭歌唱會”達到了二人此階段事業(yè)的最高點，集中展示了李香蘭的《恨不相逢未嫁時》 《海燕》 《蘇州夜曲》 《夜來香》 《賣糖歌》 {6} 等代表作，形成了“中國最大的歌姬” {7} 與其“恩師”——擔任該場“歌唱會”的音樂監(jiān)督、編曲、指揮 {8} 的服部良一的一次“強強聯(lián)合”，令“后黎錦暉時代” {9} 的其他作曲家和歌星不敢望其項背。

很顯然，服部良一音樂創(chuàng)作和中國流行樂壇發(fā)生關系的第二個階段是20世紀60年代的香港。此間，服部良一相繼為6部電影——《野玫瑰之戀》（1960）、《教我如何不想她》（1963）、《諜網(wǎng)嬌娃》（1967）、《香江花月夜》（1967）、《青春鼓王》（1967）和《花月良宵》（1968）創(chuàng)作、改編了配樂，創(chuàng)作了《說不出的快活》和《同情心》（選自電影《野玫瑰之戀》）、《天下一家》和《夢中相思》（選自電影《教我如何不想她》）等插曲，以及為潘秀瓊而寫的《藍色的愛情》 《你愿意不愿意》 《夢去了》、為葛蘭而寫的《心聲叮當》 《尋夢曲》 《月光戀》、為韋秀嫻而寫的《美麗的夜香港》、為鄧麗君而寫的《迷你迷你》、為靜婷而寫的《希望在明天》、為崔萍而寫的《重相逢》等“中詞日曲”式的國語時代曲。很顯然，其中影響最大的非電影《野玫瑰之戀》的插曲莫屬，不論是原創(chuàng)作品《說不出的快活》 《同情心》，還是改編作品《風流寡婦》 《卡門》 《蝴蝶夫人》，均能在潤物細無聲之中融爵士、日本怨曲、歐洲歌劇音樂于一爐，在開啟了香港國語時代曲“不中不西” {10} 之風的同時，亦助力葛蘭在劇中成功塑造了“顛倒眾生的妖媚女郎形象” {11}。

此外，寓港期間，服部良一于1963年完成了一部純音樂作品——交響組曲《香港組曲》 {1}。該組曲以“香港漁歌”“九龍農(nóng)女”“澳門休日”“香港夜生活”“香港夜曲”“香港感懷”共6個樂章的篇幅，從另一個側面反映出其與是時香港樂壇千絲萬縷的聯(lián)系。

（四）綦湘棠（1919—2007）

實事求是地講，作曲家綦湘棠與李香蘭的合作僅限一首時代曲——電影《一夜風流》（1958）的插曲 {2} 之一——《情枷愛鎖》（李雋青詞、綦湘棠曲）。此時，恰逢綦湘棠以電影《曼波女郎》（1957）為代表的電影音樂/國語時代曲創(chuàng)作的第二個高峰。也許是電影《曼波女郎》（1957）的音樂及插曲影響太大，也許是姚敏為電影《一夜風流》譜寫的插曲《三年》更受關注，故《情枷愛鎖》不論在當時還是今天的傳播面都比較有限，沒有成為綦湘棠、李香蘭這一時期的最有代表性的作品。

（五）葛蘭（1934— ）

葛蘭之所以能夠成為20世紀五六十年代香港國語時代曲舞臺上的一匹黑馬，除了自身的天資和努力，除了易文、綦湘棠、姚敏等詞曲大家的眾星捧月外，李香蘭、服部良一的助力作用亦不可等閑視之。

早在葛蘭“少時”，李香蘭便是葛蘭的“三個偶像” {3} 之一，并在“唱法”上對葛蘭產(chǎn)生了影響，尤其是在演唱“神韻”方面，雖然二人直至李香蘭“寓港”期間才終獲謀面 {4}。后經(jīng)李香蘭“搭橋”，葛蘭闖入了李香蘭的“恩師”——服部良一的視野，故而自電影《野玫瑰之戀》（1960）起，葛蘭開啟了與服部良一的合作。服部良一相應地成為是時“香港國語時代曲”舞臺上繼綦湘棠、姚敏后與葛蘭合作較多的一位作曲家，其為葛蘭譜寫了若干首電影插曲和“純時代曲”（詳見前述），并給葛蘭留下了“合作經(jīng)驗相當艱苦，但成績很突出” “緊張努力沒白費” {5} 的難忘印象。

1958年8月15日 {6} ，既是電影《一夜風流》在香港的首映日，也是山口淑子以“李香蘭/Lee Hsiang Lan”的身份在“香港國語影壇”“香港國語時代曲”舞臺上的最后一次亮相。由于多方面原因，“李香蘭”于20世紀50年代的香港國語時代曲舞臺上“再度綻放”，并在“不經(jīng)意間”成為姚敏、梁樂音、服部良一、綦湘棠、葛蘭五人相互交集的紐帶和橋梁，為這五人成為20世紀五六十年代香港國語時代曲的歷史親歷者和弄潮兒，起到了不可小覷的助力作用。

這既是歷史的必然性所致也是歷史的偶然性所驅。

二、歷史地位的形成

筆者在評價周璇時，曾說過：“周璇之所以能夠形成如是歷史地位，簡單地說是因為‘歷史的合力——即在‘歷史的必然性和‘歷史的偶然性這兩種力量的推動下而形成” {7}。同樣，李香蘭之所以能夠在中國流行音樂史上占有一席之地，也是由于“歷史的合力”所致。

（一）歷史的必然性

眾所周知，李香蘭之所以能夠從山口淑子搖身一變成為“李香蘭/Ri Koran” {1} ，首當其沖是因為1933年 {2} “偽滿”當局希望借助一位“中國人少女歌手”，在“奉天放送局”的“滿洲新歌曲”節(jié)目中演唱“國民歌謠”，以期達到“日滿親善”“五族協(xié)和”的目的，于是操著一口“北京官話” {3} 的年僅13歲的歌手“李香蘭”便誕生了。尤其是1939—1940年間與長谷川一夫搭檔合作的“大陸三部曲”電影——《白蘭之歌》 《支那之夜》《熱砂的誓言》，在助力李香蘭的“人氣如此之高” {4} 于日本國內(nèi)的同時，也為其下一步進軍上海影壇/“上海時代曲”歌壇和“橫掃臺北” {5} 做了先聲奪人的鋪墊。

正如前文所述，服部良一與李香蘭的合作最早可以從電影“大陸三部曲”之二的《白蘭之歌》 《支那之夜》追溯。其實，早在1944年第三次到訪中國之時，服部良一便對李香蘭給予了較高的評價：“最近又有‘滿洲 {6} 影壇的李香蘭一躍成名，” {7} 并將李香蘭的成名歸因于“中國方面歌唱者很缺少基礎訓練” {8} ，特別是“聲量和音色” {9}。尤其是1945年6月23—25日在上海大光明大戲院舉辦的“夜來香幻想曲——李香蘭歌唱會”，更是將二人的合作推向頂峰，直至戰(zhàn)后回到日本 {10}。從某種程度上說，李香蘭之所以在日本國內(nèi)和日本受眾中“人氣如此之高”，服部良一功不可沒。

除了嚴工上外，“中國五人幫”中的其他四位作曲家——梁樂音、陳歌辛、黎錦光、姚敏均為李香蘭在“上海時期”的幕后推手，特別是梁樂音、姚敏的助力作用 {11} 一直延續(xù)到“香港時期”。其中，以上海時期的電影《萬世流芳》（1943）插曲和“夜來香幻想曲——李香蘭歌唱會” {12} （1945）尤甚。此外，百代唱片公司在上海、香港兩地對其的包裝和張愛玲對其的評價 {13} ，進一步為李香蘭必然成為“中國最大的歌姬”而推波助瀾。

（二）歷史的偶然性

和同時期的周璇、白光不同，李香蘭之所以邁入歌唱的大門完全是出于“陰差陽錯”的原因——治病。由于“肺浸潤”和“醫(yī)生說要鍛煉呼吸器” {1} 的原因，李香蘭歪打正著地開始了學習“美聲唱法”。令人意想不到的是，“鍛煉呼吸器”竟然產(chǎn)生了一個巨大的“附加值”——成為一位名聞遐邇的歌影雙棲的明星。如果說李香蘭的歷史軌跡中有什么偶然性的話，那么因為“鍛煉呼吸器”而出人意料地成為“李香蘭/Ri Koran/Lee Hsiang Lan”就是最大的偶然性。

自1946年3月27日乘坐“云仙丸”號返回日本后，李香蘭先后經(jīng)歷了肩負全家人（八口人）生計的重擔和婚姻失敗，期間不論是扮演著“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi” {2} （戰(zhàn)后日本），還是“山口香蘭/Shirley Yamaguchi” {3}（美國時期），都未能重歸“李香蘭/Ri Koran”（“民國時期”）的生活水準，直至重現(xiàn)扮演“李香蘭/Lee Hsiang Lan”（香港時期）。換言之，山口淑子之所以能夠再度重新復活“李香蘭神話”，蓋因生活所迫。就這一點而言，她和“上海時期”的周璇、“香港時期”的白光沒有什么兩樣。

伴隨著1950年周璇的離港返滬、1953年白光的赴日經(jīng)商，葛蘭、顧媚等“港派”國語時代曲“新人”尚未羽翼漸豐，20世紀50年代中期的“香港國語時代曲”舞臺出現(xiàn)了一個短暫的青黃不接的時期，于是在前述眾人的推波助瀾下，“李香蘭/Lee Hsiang Lan”被激活，重新登上了國語時代曲的歷史舞臺。雖然此時香港的天時、地利、人和與上海時期已然今非昔比，然相似的土壤、“南來的滬人” {4} 和應運而生的“香檳” {5} ，均為“李香蘭神話”的重塑做了不可或缺的準備。就這一點而言，李香蘭又是幸運的。

三、歷史及當下的意義

對于廣大的受眾和粉絲，李香蘭是一個歌影雙棲的明星;對于筆者而言，李香蘭不過是20世紀40—60年代香港國語時代舞臺上諸多歷史過客之一而已。作為歷史人物，不論是領袖，還是精英，都會或多或少地對歷史及當下產(chǎn)生一定的影響。李香蘭當然也不例外。

（一）歷史遺產(chǎn)

作為一筆復雜的歷史遺產(chǎn)，山口淑子/李香蘭在享盡身前的星光閃耀之后，在身后又為世人留下了若干津津樂道的焦點，盡管她本人“曾經(jīng)狠下決心要埋葬掉‘李香蘭這個名字” {6}。

其實，早在1988年8月，山口淑子便與藤原作彌共同推出了《我的前半生——李香蘭傳》 {7} ，開始引起不同文藝體裁改編者的關注。

1992年4月，由香港市政局主辦的第十六屆香港國際電影節(jié)“李香蘭（山口淑子）專題” {8} 便已然將關注的目光投向消失多年的李香蘭，并邀請“多位日本知名影評人/史學家和本地文化人” {9} 參與“李香蘭（山口淑子）專題座談會”;同年，為紀念中日邦交正常化20周年，應中國政府（文化部）的正式邀請，日本四季劇團的音樂劇《李香蘭》在中國4個城市（北京、長春、沈陽、大連）巡演 {1}，使得“李香蘭”重新闖入中國民眾的視野 {2}。

2004年12月由山口淑子親自撰寫的《為“李香蘭”而活——我的履歷書》 {3} 出版和2007年2月由上戶彩主演的電視劇《李香蘭》在日本首播，再度將李香蘭的傳奇人生推至公眾面前。屢屢掀起的有關“李香蘭”的層層沖擊波，在喚醒人們沉睡已久有關“李香蘭”的記憶的同時，也在“不經(jīng)意間”復活了“李香蘭神話”。

令人遺憾的是，今天的人們之所以關注“李香蘭”，遠非筆者這類懷抱著探索、研究的心態(tài)去走進山口淑子的歷史語境，而是更多地將李香蘭的駕鶴西去視為一個“新媒體事件” {4} ，或以此為由頭去獵奇，甚至將其視為一個“被消費的話題和商品” {5}。站在大眾消費的角度，這似乎無可厚非;然站在學術研究的角度，“李香蘭”的歷史遺產(chǎn)的價值幾乎被推向了一個南轅北轍的方向或被消解得接近蕩然無存。這既是“李香蘭”的無奈，也是“李香蘭歷史遺產(chǎn)”的悲哀。

（二）橋梁作用

正如前文所述，和周璇、白光一樣，李香蘭也是一不小心便站在了兩個時代——“民國時代曲”和“香港國語時代曲”的連接點上。這既是歷史的選擇，也是李香蘭個人的選擇。邁入“香港國語時代曲”舞臺，對于周璇、白光、李香蘭個人而言，不過是延續(xù)了自己的演藝生涯、解決了自己在某個特定歷史階段的生計問題。然，對于整個中國流行音樂歷史長河而言，她們?nèi)说拇_是在不經(jīng)意間將1949年前的“民國時代曲”和1949年后的“香港國語時代曲”在瞬間完成了“拼縫”，使得20世紀中國流行音樂史不至于在此節(jié)點上出現(xiàn)“斷橋”。這是她們?nèi)藳]有意料到的，也是20世紀中國流行音樂史自身難以駕馭的。

2015年4月19日，第34屆香港電影金像獎頒獎典禮的“緬懷環(huán)節(jié)”通過現(xiàn)場大屏幕上電影《神秘美人》（1957）的劇照，表現(xiàn)出對“已故電影工作者”“演員、歌手”“李香蘭（山口淑子）” {6}的致敬，雖然此致敬已距離“李香蘭（山口淑子）”逝世7個月，雖然此致敬僅僅是展示出李香蘭對“香港國語時代曲”的歷史貢獻之冰山一角。

當然，與周璇、白光相比，李香蘭的橋梁作用顯得更為獨特一些，因為周璇、白光雖然縱跨“民國時期”“香港時期”兩個階段，但二人頭頂?shù)摹靶枪狻眳s從未間斷，本人也從未淡出公眾的視野，而李香蘭則不同。自告別“民國時期”至進入“香港時期”期間，李香蘭還先后穿梭于“戰(zhàn)后日本”和“美國時期”兩個階段，分別以“山口淑子/Yoshiko Yamaguchi”和“山口香蘭/Shirley Yamaguchi”亮相于公眾面前。換言之，“李香蘭”從中國受眾的視野中消失了近十年。故當她再度以“李香蘭/Ri Honran {7} /Lee Hsiang Lan”的身份“王者歸來”之時，再加上香港國語時代曲舞臺將她作為“一個為華人所熟知的符號”——“復活” {1}，自然會引起更多的關注、帶來更大的商業(yè)利益。

（三）四個時代四個姓名

雖然山口淑子也曾用名“潘淑華”“大鷹淑子” ?{2} ，然在長達25年（1933—1958）的演藝生涯里，她先后在四個不同的階段用了四個不同的姓名：

Ⅰ. “民國時期”——“李香蘭/Ri Koran”

Ⅱ. “戰(zhàn)后日本”——“山口淑子/Yoshiko

Yamaguchi”

Ⅲ. “美國時期”——“山口香蘭/Shirley Yamaguchi”

Ⅳ. “香港時期”——“李香蘭/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”

從表面上看，這不過是歌影雙棲的山口淑子在不同時期的幾個不同的“符號”而已，然靜心想來，當然沒有這么簡單，因為每一個符號背后都積攢著厚厚的一層歷史的塵埃。盡管是時已然塵埃落定，但塵埃之中、塵埃之下、塵埃之后未知的東西依然很多，亟需學術界探究的空間依然廣闊，尤其是作為當事人的山口淑子自己已然化作塵埃，故塵埃引起的迷霧更是籠罩在后人探究山口淑子的前方，使得前途既不光明，道路也更加曲折。

周璇、白光二人雖然一生中也同樣經(jīng)歷了幾個不同的歷史階段，也跨越了兩個不同的時代，但歸根到底她倆自始至終只有一個“符號”——周璇/白光。而山口淑子則不然。因為囿于背后的不同力量，故她只能在不同的時期登上不同的舞臺，在不同的舞臺塑造不同的“聽/視覺象征”，雖然她本人在某個瞬時或許沒有主觀選擇的權利。如果拋開“政治宣傳工具”的因素，很顯然，“民國時期”和“香港時期”是“李香蘭/Ri Koran”和“李香蘭/Ri Honran/Lee Hsiang Lan”最為活躍的時期，也是她創(chuàng)作數(shù)量最多的時期，更是最能代表她演藝成就的時期，其中以“民國時期”尤甚。

余 言

1982年，為紀念中日邦交正常化10周年，由中日兩國合拍的影片《一盤沒有下完的棋》公映。該片在加深中日兩國人民友誼的同時，也常常被借用來對中日兩國關系做形象的比喻——“一盤沒有下完的棋”。筆走至此，筆者也忍不住想借此片名來描述對山口淑子/李香蘭研究的現(xiàn)狀和未來——也是“一盤沒有下完的棋”。正因為此，近年來，關注、研究山口淑子/李香蘭的學者、文論也愈來愈多，雖然她及其一部分研究被視為“失去歷史縱深的民國傳奇” {3}。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期： 2020-04-29

基金項目：2017年度國家社科基金藝術學（重點）項目“20世紀40-60年代香港國語時代曲研究”（17AD003）。

作者簡介：項筱剛（1972— ），男，博士，中央音樂學院研究員（北京 100031）。