中國傳統樂曲常見的表現手法及運用方式

楊麗

摘要：筆者在研讀文獻的基礎上，從中國傳統樂曲的相關藝術表現手法著手進行研究，闡明了我國的傳統樂曲的藝術手法是怎樣的，并且如何去應用在樂曲當中。

關鍵詞：中國傳統樂曲;表現手法;運用方式

一、中國傳統樂曲表現手法

我國傳統的藝術加工手法是非常豐富多彩的，從現有的傳譜和演奏中，將常用的“加、減、搶、讓、變”幾種藝術加工手法介紹如下：“加花”是使樂曲變化翻新最常用的一種手法。根據樂曲表現的內容和有利于合奏整體效果的原則，將原來曲調在板（強拍）和眼（弱拍）后面，時值比較長的、跳進的或結構比較簡單的音符之間，適當地加進一些能發揮樂器演奏性能的，又符合音樂語匯和地方音調的較短小的音符，稱“花字”。經過“加花”處理，將原來節奏加以細分，使原來曲調更加華麗流暢，細致豐富。這種“加花”手法，多用在慢板或較慢的曲調以及演奏轉入慢速的板段之中，如運用在慢板或稍快的板式里，就更能增加歡快、熱烈興奮、緊張的氣氛。在演奏原來譜上曲調的某些個別音時，根據表現需要，適當加上各種不同的裝飾音，來潤飾某些樂音，豐富音調，可以使得旋律更加華彩，使得演奏更能活躍、增添意趣，以豐富樂曲的表現力，形成某種演奏特點以及特殊風格的一種藝術手法。

在應用裝飾音時，應注意以下幾點：

（一）吹、拉、彈、打各種樂器性能和技巧不同，各有不同的加花和加裝飾音的規律。這一點，我們應該虛心地向民間傳統及前輩演奏家好好學習。在繼承傳統經驗的基礎上，再進一步加以發展和創造。加裝飾音雖然花樣繁多，但也有一個共同的原則，這就是“都要加得適當，在精不在多，要恰到好處”，只有對樂曲的色彩和表現起潤飾、豐富作用的時候才加，決不能單純賣弄技巧，任意亂加無謂的裝飾音，反而造成瑣碎、庸俗，破壞了樂曲的效果。

（二）在本音上所加裝飾音的時值，一般都比較短，這可以根據樂曲的速度和表現情緒的需要予以靈活運用。

（三）裝飾音和本音在力度上的關系，只能是虛與實的關系，既不能平等對待，更不可主次顛倒，一般說來“加花”的音是虛音，而“裝飾音”則應該是虛中虛的音。

（四）有些裝飾音是根據樂曲調式中的音級來決定采用的。在有的樂曲或加花譜里，常有隨著調式的變換而使原來主次音及音級位置發生變換的情況。這時，所用的裝飾音和演奏力度的虛實也要隨之而變化。

跟“加花”相反，“減字”則是減去旋律中的非骨干音或比較次要的音的手法。

“減字”一般有以下幾種用法：

（一）“減字”手法常用在合奏時的次要聲部里，將原曲調留主去賓，去粗取精，簡煉樂音，以便讓主要聲部得以明顯突出。

（二）簡化原曲調中比較次要的或較繁雜的樂音，只演奏旋律中骨架的基本音調或強拍的支點音，使旋律更加精煉、樸實有力以增強其對比性。

（三）為了便于演奏轉入快速或演奏快板樂段時，大部運用這種“減字”手法。

（四）在合奏里，一些中、低音聲部，當演奏主旋律時，也常用“減字”手法。

在合奏里，某些聲部里出現長的延音、休止符或較稀松的節奏時，這就是所謂的“空擋”。

在這時，如果其它某一聲部或某些聲部又適宜突出時，即可利用這些空隙，適當加上花字，或部分節奏，或加強演奏力度而突出本聲部，這種手法就叫“搶擋”（或“嵌當”）。“搶擋”是實現合奏聲部之間“你簡我繁”這項配器原則的必要手法。“搶擋”必須根據樂曲表現和藝術處理所需要的配器效果，善于運用，要恰當好處，不能盲目地遇“擋”則“搶”。

根據樂曲內容表現的需要，運用不同的樂器音色來演奏，這也是十分重要的藝術手法。

（一）根據整個樂曲的情緒和表現的需要來從各種不同音色的樂器中，選用有最適當音色的樂器來演奏整個樂曲或某些樂段、樂句，就能獲得良好的效果。

（二）各種樂器在演奏中運用技巧來改變音色，常用的一些技術是：

吹管樂器：笛、簫，運用口風與風門不同配合及氣息的控制，并和兩手指法結合來改變音色。

拉弦樂器：左手運用內外兩弦同名音的更換（內弦從比外弦高五度的音起，就開始有和外弦同名而不同音色的各個音）加上指關節的適當揉弦也能改變音色，右手運弓速度和力度變化，以及擦弦點的變換（擦弦點變換后，弦上泛音分音的強弱就改變，于是音色就不同）。

彈弦樂器：左手運用異弦同名音（胡琴兩個，三弦三個，琵琶四個）及運用吟、猱、綽。注：右手彈弦力度變化及彈點上下位置的變換等。（由于弦線長，彈點變換時音色改變比二胡更為明顯）。

以上即為中國傳統樂曲中幾種常見的藝術表現手法，可單獨地運用也可混合運用。

二、中國傳統樂曲的發展手法

中國傳統樂曲的發展手法，歸納起來，大概有如下方面：

（一）調體發展法

潮州有一種古譜，稱為“二四譜”，用“二三四五六七八”七個數字為譜字。潮州人利用這種二四譜記寫樂曲，同一首樂曲，可以用“輕三，輕六”來唱念（演奏），稱為“輕三輕六調”（簡稱“輕六”），也可以用“重三重六”來唱念（演奏），稱為“活五調”，還可以用“輕三重六調”來念唱（演奏），稱為“輕三重六調”（簡稱“半輕重”），就這樣把同一首樂曲演化出不同調體的樂曲來。

（二）板式發展法

一首樂曲或是加花擴展，或是概括濃縮，都能創造出“頭板”、“二板”、“拷打”、“三板”等不同的板式。

“頭板”是把樂曲慢速演奏，加進較多的花音，使樂曲每個板里面包含著四個拍子，稱為“一板三眼”。

“二板”曲一般中等速度，每個板式里包含兩個拍子，稱為“一板一眼”。“二板”曲中的花音不是很多。頭板曲在演奏中，速度不自覺地漸快，到進入催奏時，自然地壓縮節拍，成為一板一眼的二板型節拍。

“拷打”原是三弦和琵琶等彈撥樂器上的兩種演奏技法，適用于演奏后半拍的節奏型。

“三板”同樣是由頭板或二板曲進行高度濃縮，使每板只有一個拍子，稱為“有板無眼”。三板樂句比較規整，多數正板起句。

（三）調式發展法

一首五聲音階的樂曲，按照“上尺工六五”的音級次序，進行相應的移調，移動四次，可以得到四個新的調式，連同原來的曲子，共得到五個調式的五首曲子，如果依次再進行第五次移調，則得到原來的曲子，這叫“五調朝元”。

“五調朝元”可以把任何一首五聲音階樂曲，演化出“宮、商、角、徵、羽”五首不同調式的樂曲來。其連接法有“魚咬尾”、“旋律順接法”、“次序排列法”和“破頭法”等。

（四）調高發展法

移調在潮俗稱為“反線”或“反孔”。“反線”是弦樂器的稱法，“反孔”是管樂器的稱法。民間習慣以管樂器作定音標準，根據一套相對的七平均律樂器，把八度音程分成相對的七個相等音，于是樂曲的調高也有七個。“反線”可以反出七個不同音高的調門，叫做“七反”。這七個調門分別稱為“一孔調”、“二孔調”、“三孔調”、“四孔調”、“五孔調”、“六孔調”、“七孔調”。

“反線”是把弦線的音高觀念反轉過來的意思。弦樂器里面的弦線較粗，發低音的叫做“母線”，外面的弦線較細，發高音的叫做“子線”。“反線”有把子線音高觀念反到母線上，使空弦音的音高觀念移高五度，構成“上屬反線系列”，也有把母線音高觀念反到子線上，使空弦音的音高觀念移高四度，構成“下屬反線系列”。

同一首樂曲，只要用不同的定弦觀念（不用轉動弦軸調音），就可轉出七個調門的七首樂曲來，這就叫做“七反”。

參考文獻：

[1]? 甘濤.“江南絲竹”常用的藝術加工手法[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），1982（04）：101-105.

（作者單位：陜西師范大學音樂學院2018級在讀研究生）