景德鎮青花紋飾與陳洪綬人物畫關系探究

■ 盧 雨/華僑大學美術學院

青花瓷又稱白地青花，簡稱青花，是一種運用鈷料在瓷胎上繪畫，然后上透明釉，在高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。[1]青花瓷開創于唐代，成熟于元代，昌盛于明清。明清時期是青花燒造的鼎盛時期，青花成為景德鎮窯的主要產品之一，被大量燒造并行銷海內外。[2]

明末清初中國畫流派紛呈，在中國繪畫發展史上正值盛世。以陳洪綬為代表的文人畫作品風格在較大程度上影響了同一時期青花藝術瓷的創作，使得景德鎮青花人物裝飾瓷有了新的發展。本文試以圖像學理論為研究框架，從時代背景、風格淵源和藝術特征三條脈絡來論證明代陳洪綬人物畫風格與景德鎮青花瓷人物紋飾之間的互動關系。

一、時代背景

藝術屬于社會意識形態范疇，在特定的社會歷史背景作用下，一個時期的藝術必定會深深打上時代的烙印，顯示出其獨特的藝術風格。要想厘定明末清初景德鎮青花人物紋飾與陳洪綬人物畫的關系，就必須先研究它們發展的特定階段。明代景德鎮經歷了瓷業發展的高峰，不同時期的青花瓷具有鮮明的紋飾分期和風格特征。尤其以明末清初在人物紋飾方面呈現出與前代紋飾的形式分野，主要可以歸因于當時的青花瓷審美追求發生了文人化的轉向。

明末清初，即晚明的萬歷到清康熙之間。這一時期社會動蕩、百業凋零，而青花瓷器卻得以繁榮發展，匠師們創作出了大量精美絕倫的青花人物紋瓷器，顯示出了與該時代特征極不相稱的局面。晚明畫家的藝術創作可能對青花人物紋飾的圖像產生某種影響，值得深入研究。現有文獻中也曾提到過這樣的一些論述，“天啟時期，青花瓷人物紋的創作受當朝畫家繪畫風格影響較大，如陳老蓮等明末著名畫家。”[3]陳洪綬正是這一時期代表性的畫家，他的人物畫作品與當時的青花人物紋飾在風格上有很多的相似點。

陳洪綬（1599—1652)，字章侯，號老蓮，浙江諸暨人。期間他經歷了改朝換代的風云變幻，既有明朝末年黑暗統治引發的社會矛盾與學潮運動，也有清兵入關之后所引發的各種民族矛盾與文藝思潮[4]。陳氏生活貧寒落魄，科舉屢試不第，個人理想與社會現實的盤根錯節，正是因為種種矛盾錯綜復雜，導致其性格狂放。明清社會環境影響與個人性格因素孕育了陳氏人物畫的高古奇駭。

在相同的時代背景與文人畫的推動下，明末清初景德鎮青花人物紋的繁榮正好與陳洪綬人物畫的輝煌相契合。青花人物紋飾向文人畫風格靠攏，尤受以陳洪綬為代表的文人畫變異風格影響最深，引領著青花人物紋飾的突變和繁榮發展。

二、風格淵源

沃爾夫林在其著作《藝術風格學》中提出，“正像每一部視覺歷史必然要超出純粹的藝術范圍一樣，這種民族的視覺差異也不僅僅是一個純粹的審美趣味的問題。這些差異既受制約又制約別的東西，它們包含著一個民族的整個世界心像的基礎”[5]。

風格淵源的探究需要結合具體的畫史背景。方李莉曾指出，“從明中期開始，蘇杭、南京一代文人們的繪畫就對景德鎮的陶瓷藝術產生了極大的影響，尤其是當時院體風格的浙派和文人風格的吳派”[6]。據相關史料記載，“天啟、崇禎兩朝的青花瓷用料主要產自浙江紹興、金華一代的‘浙料’和江西青料”[7]。隨著印刷技術的發展，景德鎮瓷工在赴浙購買“浙料”的同時也會為畫工帶回名家畫冊藍本。陳洪綬人物畫題材豐富、風格多變，在明末清初堪稱人物畫泰斗，影響頗為深遠，在浙江一代的影響力就更加凸顯，陳洪綬的作品畫冊很有可能成為當時畫工的創作藍本。因此，明末清初景德鎮青花人物瓷常常裝飾著大量以陳洪綬為代表的文人繪畫，具有較為濃厚的文人畫藝術特征。我們也可以從相關作品圖像中得到論證。

三、藝術特征

明末清初，以陳洪綬為代表的文人畫風在景德鎮青花瓷器人物紋飾上得到廣泛運用。二者的巧妙結合使得這一時期的青花人物紋飾有一種獨特的裝飾性，從線條運用、人物造型和構圖布局三個方面可以體現出來，并據此展開深度分析。

1.線條運用

在中國繪畫美學中，線是最基本的造型，線條的力度表現是藝術家繪畫功力、知識修養和藝術審美的重要體現。《水滸葉子》是崇禎皇帝召陳洪綬為舍人的次年，即崇禎十六年辭官返里途經杭州的時候，同張岱等人合作而創作的。雖取材于《水滸傳》，但并不是對其文學形象的照搬復制。陳氏創作《水滸葉子》的主要意圖是歌頌他們的反抗意識，希望能以水滸英雄的忠義之心匡救天下，因此，其線條同樣被賦予了英雄氣概。在《水滸葉子》中，陳氏塑造了各具特點的四十位英雄形象，線條特征也因人物特點不同而不同。陳氏大量使用短直線、方折線，線條疏密有致，運筆流暢勁健，完美展現其嫻熟高深的線條功力，流風所及，至今不衰。

陳洪綬于明朝崇禎十六年創作的《水滸葉子》之魯智深（圖1）與《水滸傳》中金剛怒目的草莽英雄形象截然不同。畫中魯智深頭部突出，身穿袈裟、手執禪杖，側身而立、笑容可掬地伸出左手化緣，充滿活潑風趣的氣氛。方體線條隨衣褶變化一起一折，具有強烈的節奏感和韻律感，可見陳氏非常擅長在線與線的穿插關系中塑造人物內在形體結構。通過《青花羅漢圖筒》（圖2）中的羅漢與《水滸葉子》之魯智深的人像對比，不管是在線條運用還是人物造型方面，其相似度都高達百分之九十。很明顯，繪制《青花羅漢圖筒》的青花瓷畫工很有可能把《水滸葉子》之魯智深當繪制藍本，從而繪制出了如此相似的人物紋飾。

2.人物造型

陳洪綬筆下的人物造型夸張奇古，面孔往往被有意拉長夸大，形體偉岸，衣紋組織隨心所欲，并不注意人體的骨骼結構，卻突出了遒勁古拙的筆法特征和平面裝飾的畫面效果[8]。明末清初，人物造型由前朝的“具象寫實”轉向變形怪異。以仕女畫為例，景德鎮青花仕女人物紋飾受同時期人物畫泰斗陳洪綬的影響較為明顯。陳洪綬于清代順治三年所作《紅葉題詩圖》（圖3），畫中仕女頭大身小，濃眉細眼，面容清雋，手執鮮花置于胸前，獨坐古拙怪石之上低頭沉思，似乎在感慨韶華易逝。仕女舉止投足間流露著女性的從容優美，卻也透著一絲絲的清愁感。清代康熙年間的《青花人物碗盤心》（圖4），仕女無論在動作、體姿、衣著方面，還是發型、手勢、身體朝向以及畫面傳達的情趣方面都與《紅葉題詩圖》中的仕女形象（圖3）有著驚人相似，仿佛就是直接取材運用于畫面。這從側面說明了明末清初陳洪綬人物畫影響之深遠。

3.構圖布局

陳洪綬人物繪畫常用的構圖方式除段式，縱向與橫向、卷式構圖外，還有展開式構圖，陳氏筆下的人物布局大部分都位于中心位置。如陳洪綬順治六年創作的《問道圖》（圖5），長137厘米，高52厘米，采用長卷橫向展開式構圖。陳氏的構圖方式特別適合瓶罐碗類青花裝飾的構圖布局，它們也大多采用橫向多層構圖方式，具有很大的自由組合空間。陳氏人物畫的構圖布局意念為清順治青花羅漢圖凈水碗（圖6）所吸納，很直觀地可以看出圖5具有圖6構圖布局的烙印。

明末清初青花人物瓷器在構圖布局上較為講究人物紋飾的裝飾位置，并且依據器物器型采用不同的并相適應的構圖方式。但是不管是何種構圖形式，強化瓷面人物的中心位置始終是第一出發點。《青花羅漢圖凈水碗》（圖6）借鑒了《問道圖》（圖5）的展開式構圖。青花羅漢圖紋飾環繞碗的外壁，采用橫向展開連續性構圖。兩幅圖中都繪有三位高僧席地而坐，均以三角形構圖，巧用三個視覺中心成為瓷面紋飾焦點，很好地將觀看者的視覺引導至此。三位高僧相貌、高矮胖瘦不一，環繞四周的山石樹木遠近高低也各有不同，但整個畫面中的各個物體有機聯系達成協調穩定、主次得當，是合乎邏輯的構圖布局。如果此種器型的碗采用的是縱向構圖，那么人物圖案就沒法根據深口碗器型進行布局，使人物紋飾處于中心位置。也正是因為陳洪綬所作的《問道圖》有如此高深以及適合青花瓷器的構圖方式，在《青花羅漢圖凈水碗》中才會出現如出一轍的人物構圖布局。

左：圖1 陳洪綬《水滸葉子》之魯智深局部 四十開 崇禎十六年

右：圖2 《青花羅漢圖筒》 明崇禎

左：圖3 陳洪綬 《紅葉題詩圖》局部 絹本設色 立軸96cm×49cm 順治三年（約1646年）吳南生 藏

右：圖4 《青花人物碗盤心》清康熙（圖片來源：趙瑞民.明清民窯青花瓷繪[M].武漢：湖北美術出版社，2005：78.）

左：圖5 陳洪綬 《問道圖》長卷局部 絹本設色137cm×51cm 順治六年約1649年 王季遷 舊藏

右：圖6 《青花羅漢圖凈水碗》 清順治（圖片來源：曹建文.景德鎮青花瓷器藝術發展史研究M].濟南：山東美術出版社，2008：114.）

通過對陳洪綬人物畫與青花人物紋飾在線條運用、人物造型和構圖布局的分析，可以比較清楚地看出二者具有的相似性，繼而從創作時間先后順序可以推斷出，明末清初景德鎮青花人物紋飾受以陳洪綬為代表的文人畫繪畫風格影響較大。

結語

明末清初景德鎮青花瓷工的紋飾取材受到了同時期文人繪畫的影響。通過對陳洪綬畫作與青花紋飾的系列比較，可以清晰地看出景德鎮青花人物紋飾與陳洪綬人物畫確實十分相似。因此，明末清初景德鎮青花人物紋飾受以陳洪綬為代表的文人畫藝術風格影響較大，使得青花紋飾在題材上更加豐富，推動著青花裝飾藝術轉向文人藝術品味。