非現實美學與現實的對話關系
——思辨設計源起的關系梳理

成忠溯（北京師范大學，北京 100875）

一、非現實美學與現實美學的哲學基礎

人的審美行為及相關的意識活動，其根源離不開哲學思想中主客體間的對立統一關系。審美意識、審美活動生發的基礎，就是對于主體的正確認識?，F實是建立在主體間的認識、交流中，而非現實美學又是建立在何種基礎之上？

1.西方哲學理論中的主客體關系

西方古代哲學主要特點是實體本體論，強調客體性特征，而近代哲學的研究主要針對主體性，主要討論主、客體關系與思維、存在的統一，取代了古代的本體論。西方近代哲學通過人的認知范圍來劃分主、客體以建立理性基礎，從此種理性基礎上，確立了主體性。主體性強調主體的領導地位，以主體為存在依據，主體對客體存在優越性，兩者之間是對立的關系。這種建立在人對世界的認識上的理性基礎，其實是一種對于實體（本體）的否定?？档戮蛯F象和本體劃分為了兩個領域，人可以認識現象，但是卻無法認識本體，本體在這里是一種沒有根據的虛假概念，是對本體的一種拋棄和無視。在此種認識論的引導下，雖從古代對美的單一討論，轉向了對審美意識的研究，但是審美仍是處在主客體對立關系中，并沒有真正的自由，審美活動還沒有得到正確的認識、分析。

西方現代哲學是建立在存在論和解釋學上，是對于本體論和形而上學觀念的批判。存在論的指向是非實體性的存在，一種生存性的存在，這種存在是一種可理解的、具有解釋性的存在。不再是主體與客體之間的存在，而是主體與主體之間的確定存在，由此產生自由的主體。世界不再是客體、而是另一個主體。這種主體與主體之間的關系，嘗試克服主體論的片面性，就是現代哲學建立的主體間性。

西方的美學觀念也從研究美的本質轉為審美的性質，即一種存在方式、體驗方式。藝術品不再是屈居的客體，而是觀察的對象，是主體性的另一表征。人無法完全把握其本質，不再具有絕對的解釋權，不再是主客體間的認識。與藝術品的交流和對話是正確認識的方式。海德格爾曾提出，藝術就是“真”的顯現，而“真”就是人們通過探索發現的被遮蔽物，是一種存在的顯現、詩性的語言。而美即是“真”的閃光。

2.非現實美學的理論基礎

在西方現代美學理論的基礎上，主體與主體的認識過程中，需要人作為主體發揮自己的能動性，與藝術品間產生互動交流。這種交流，是建立在已有知識或常識的基礎之上，如藝術品與人的已認知事物之間產生了差異、或超出了認知范圍，就會引發本能的思考、警惕。這種與現實之間的區別可能是物件細節的缺失或變形造成的差異，也可能是基于現實對未來展開的某種虛構想像。非現實美學與現實美學之間的差異，近似有重合部分的兩個子集。相交部分可理解為：一是展現非現實美學所必須使用的某種物理媒介，這種媒介本身，也屬于現實美學的一部分。二是想要展現非現實，它的基礎必須是現實，沒有現實基礎的空想無法成立。而兩者的差異部分，則是人們已知的知識，與無法通過已有知識理解的部分之間的區別，因人的個體差異性，個人知識廣度、接受范圍因素影響，對主體理解的異同也無法一概而論。非現實美學與現實美學間差異，建立在主體與主體間交流的形式差別上。

二、非現實美學的現實基礎

非現實類藝術作品需要通過物理媒介來傳達作者的創作意圖，物理的道具媒介是思辨設計的本質要素，那么非現實美學作為一種美學觀點，在不同的藝術類型中，它的表征有何異同？與現實主義藝術作品的區別又在何處？

1.文學作品中的摹仿性與“想象”要素

現實主義主要用于描述一種以寫實性為原則的創作方式。這種描摹現實的創作手法最初被稱為“摹仿說”，柏拉圖定義其為外界客觀事實的被動描摹，并使其成為了特定的文學、美學概念。而“再現說”是“摹仿說”下一階段的延續、發展?！霸佻F說”強調主體的能動反應，而非刻板的摹寫對象，為使其滿足作為藝術品的完整性，客觀現實應該是可以被適當再創造、合理改編的。尚弗勒里認為“藝術之美，是一種被反映出來的美，而它的根源，存在于現實之中”?，F實主義將真實性作為第一要素，重視對于事物的詳實記錄。傳統現實主義文學家認為，一部能吸引讀者的作品，須具備某些特點的要素，如立體的人物塑造，細微的情緒把握以及在這些要素集合后產生的真實感。但現實也有其局限性。從現實主義到批判現實主義再到20世紀以后的解構、重構。現實主義的重心也在逐漸發生變化。

所以從其它角度看，文學的本質也不是現實的產物，而是它所創造的“另一種現實”——想象的產物，約翰·福爾斯曾說：“我們都希望能把世界塑造得像現實世界一樣真實，但又不同于現實的世界，或不同于過去的那個世界。”[2]fiction這個單詞既有虛構的意思，現在也同指“小說”，而在小說的概念誕生之前，fiction就被用于描述想象的敘事性文學。加德納提出建議說：“生動、持續的虛構夢境”是小說理論最為重要的一個觀念，作家應帶入逼真的“夢境”，引導讀者“目睹”情景、人物和事件。[3]諾貝爾文學獎得主莫里森指出：“嚴肅的小說創如同‘偉大的藝術實踐’，涉及到‘回憶、理解、想像、知識’?！盵4]在這四個涉及的因素中，想像是將文學作品區別于其他形式寫作的根本性標志。

2.影像作品中的現實與幻覺

關于影像作品的現實性，安德烈·巴贊作為杰出的紀實主義電影理論家，電影影像本體論是其重要理論之一，他認為所有藝術品的共通之處就在于其復制現實的創作手法。在他的論述中，電影是一個理想化的現實世界，而藝術或電影只有越真實才越被認可。其理論的產生背景，也脫離不開攝影技術的發展，攝影承擔了造型藝術中寫實的責任，使作品中主觀情感的呈現更加自由。攝影技術做到了完全準確、客觀的描摹對象，而這是造型藝術所不能的。而現實又有其獨特的模糊性，這正是現實的魅力之處。巴贊認為電影做到了對現實的完全尊重。

但是關于影視的非現實性，電影理論家艾德迦·莫蘭提出觀點認為影像的本質，是將一種虛幻的事物、情節通過邏輯轉變為現實的過程。[5]除了這兩種關于影像本質的理論，還有第三種建立于現代語言學原理之上的“語言學轉向”，指出影像并非真實，而是現實之物的主觀投影?，F實與影像本質上并不能等同。

圖1 亞斯米娜·茨比克，“小鹿”（來自“展示的意識形態”作品系列）

現實主義電影作品主要具有真實性和典型性，通過還原生活的本來面目揭示社會中的矛盾、生活的普遍問題，揭示事件的邏輯，并帶有一種含蓄的批判，強調主體的理解和批判?，F實主義電影因此又稱寫實主義，而與寫實主義天然不兼容的是以好萊塢電影為代表的技術主義。好萊塢電影又被謔稱“夢幻工廠”，通過技術手段使觀眾產生幻覺、想象來接受強加在作品中的創作目的，通過一種假定性和感官的刺激，創造高的娛樂價值，從而獲得商業上的成功。現實主義電影對應現世意義，好萊塢電影迎合普世意義。

除了專職生產夢境的好萊塢電影，還有一些實驗性的電影案例，約翰·伍德與保羅·哈里森的“10*10”，利用辦公大樓中的灰色空間，讓著裝奇異的人在不同樓層作出不同的詭異行徑，將空間的乏味轉換為具有創造力的表演舞臺。拉斯·提爾的《狗鎮》通過類似場景平面圖的布置手法，將觀眾與日常觀影的沉浸慣性拉開，產生相反的疏離感。從觀看習慣的反差到人物與氛圍的脫節，無一不在表達著一種對現實的刺感。這種對于具有“陌生感”特性的氛圍的塑造是虛構影片的重要敘事手法之一。

3.繪畫藝術中的寫實與抽象

任何的藝術品都會含有“寫實”的成分。而寫實的創作方式在繪畫方面的運用最為突出，依科學原理誕生的透視法、總結的視覺客觀規律，皆用于協助繪畫以達到準確的再現。但向上追溯，繪畫圖像的起源也可以說是基于對客觀事實的再創造，帶有主觀處理的特質。譬如敦煌的壁畫、陶罐的裝飾紋樣，都是基于對現實的梳理、出于審美的考量。黑格爾認為現實分為表象和本質（真實），人只能描摹表象即現實的影子，而繪畫有時是對于人造之物的摹寫，這時繪畫所描繪的對象就離真實更加的遙遠，成為了事實表象的影子。

圖2 路易吉·塞拉菲尼，“塞拉菲尼抄本”（米蘭：弗蘭克·瑪麗亞·里奇1981年）

以繪畫傳達的目的的不同，大致分為寫實繪畫和抽象繪畫來討論。抽象藝術是一種非具象的藝術品，其本質是純抽象的內容，并非客觀事實，通過舍棄非本質的特點找到具有共性的要素，最終形成作品的概念。抽象藝術普遍超出了觀眾認知中的欣賞習慣，是通過藝術語言對于世界的再認識。藝術家與觀眾之間的交流不再直接，畫作的所指變得模糊，作品的理性目的難以捉摸。鄧恩和雷比所聲稱的非現實美學即指這種作品的模糊性所引發的觀眾在其中的思考性、啟發性。

以繪畫的題材的不同，也可分為寫實繪畫和虛擬繪圖來進行討論。虛擬繪圖主要指電腦生成圖像（CGI）或插畫藝術。由于攝影占領了繪畫的寫實性功能，平面的藝術類創作開始越來越多的嘗試展現虛構的抽象世界?！度颇岢尽肥锹芬准と颇釀撟鞯牟瀹嫊?，上面多是形態扭曲的組合生物、裝置，是完全的視覺假想盛宴。電腦生成圖像主要用于廣告海報，電影特效中，往往具有一種隱喻的特性。這兩者都是對于現實的高度抽象，并將二次創造的增強現實附加在現實之上。

4.概念模型

模型作為概念的主要表現方式，其虛構性總是大于現實性。存在于人的思維中的是非現實，已經發生過的是現實。模型是將非現實轉變為現實的一種手段，是現實的學習結果。在《思辨一切：設計、虛構與社會夢想》一書中，作者舉例了他的作品“技術夢想系列，1號：機器人”，一個用已知物理材料創造出來的功能性模糊的機器模型。作者通過實物細節的刪減將其塑造成一個真正的模型，類似“玩具”但又與“玩具”保持一定的距離。這種模型背后抽象的概念如果不加以說明，很難察覺其創作初衷。若設法使觀眾產生自己的思考并從中獲得樂趣，首先需擁有某種共通性。而這種概念模型，用日常的物理媒介來引入非現實，從而與虛擬世界產生對話關系。這些道具本質上沒有實際的用途，是一種反常規意義美學的“道具美學”，它突破了現實生活中設計語言的局限與狹隘，帶來了新的可能性。

三、非現實美學的虛構本質

“虛構”是遠超實用主義的世界觀的存在。虛構事物是設計者刻意為之的產物，也就是非自然的設計語言，它不同于虛擬電影中的道具，并非是對現實的模仿，而是超越了電影道具的功能，在其物理形式上增加了借喻的修飾，作為有形的虛擬作品——另一種想象物存在。這些“虛構的命題”提出對于現實的倡議，得到新的視角，最終獲得想象的反饋。

1.虛構本質

虛構來源于現實世界中可能性的合集，僅僅關注現實的固有特性，虛構就無法成立，虛構的本質突破了現實的合理性。為了實現非現實美學，首先需要構造虛構空間。物理虛構是一種，譬如模型的虛構。而電影、影像此類建立在概念規則上的虛構不同于物理虛構，其本身的表現手段就是虛構。非現實美學首先建立了一種抽象的虛構空間，比如模型、電影、空間氛圍，然后將這種虛構的非現實置入日常生活場景，引發與現實的對話，最終完成對它的思辨過程的設計。

2.現實美學與非現實美學之間的界限

從“現實”與“非現實”的詞匯本意來討論，現實限定的是已經發生或存在的客觀事實，非現實表示的是一種還未成形的狀態，可以是人的抽象思維或是還沒有發生的事件，不能被預測的事件——未來。而談論到美學范疇的現實與非現實，就會涉及到主體與主體之間的認識關系，以及存在主義、現實主義與抽象、虛構之間的差異。關于兩者的哲學關系，非現實美學與現實美學的區別主要在于主體與主體的認識交流過程中，是否是有效率的交流，是否對另一個主體產生了本能的懷疑，引發了有效的思考，最終產生的結果是否對現實起到了推進的作用。在各種藝術類型中現實與非現實也有不同的表現方式?，F實主義的藝術作品實際也不完全是對事實的摹畫，且正是因為創作者主觀因素的加入，藝術品才能被稱作藝術，它保留了現實本身的多義性、模糊性。而非現實美學的藝術作品，是建立在對現實思考的結果上，重新構建的另一個現實，或者說是增強現實，它留給觀眾的想象余地更加豐富，帶有一定的啟發性與批判性，擴充了藝術語言的可能性。

結語

在非現實美學與自身的對話關系中，其主體本身具有虛構性，人作為交流對象，無法清晰地認識到其物質性，需要人為地揣測作者的理性目的。其虛構的本質特性決定了非現實美學的思想性、批判性。正是非現實美學帶來的這種思辨性與可能性，證明了思辨設計在未來設計中的重要地位。思辨設計的根本目的在于啟發各種社會想象，探討更多的可能性。它拒絕迎合市場，用設計者的語言來提出問題，探究多樣化的價值觀與理想；從已有的技術和制造出發，辯論未來的多種愿景。