于反復(fù)中見真情——論中國(guó)美學(xué)中“反復(fù)”技法在戲曲中的作用

張睿琦

中國(guó)戲曲學(xué)院

戲曲作為以“歌舞演故事”的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，集多種藝術(shù)門類于一體，從而達(dá)到“抒情性”與“敘事性”的終極結(jié)合。戲曲美學(xué)也深深植根于中國(guó)藝術(shù)精神中，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)自我藝術(shù)形式的豐富并茁壯成長(zhǎng)。戲曲美學(xué)有自己特有的一套范疇，如形神、虛實(shí)、內(nèi)外、功法、濃淡、莊諧、雅俗、流派、新陳等，這些范疇不是戲曲自己獨(dú)自產(chǎn)生的，主要來(lái)自比戲曲產(chǎn)生更早的書畫藝術(shù)、詩(shī)歌藝術(shù)、音樂(lè)藝術(shù)等，但在戲曲藝術(shù)中又有自己的理解和獨(dú)特體現(xiàn)。[1]

而在中國(guó)文學(xué)中，詩(shī)人、詞人經(jīng)常使用“反復(fù)”的技法來(lái)使作品有更強(qiáng)的可讀性，以達(dá)到表達(dá)強(qiáng)烈情緒的功用。“反復(fù)”具體指用同一的語(yǔ)句，一再表現(xiàn)強(qiáng)烈的情思。例如李清照在《如夢(mèng)令》中的“爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡”“知否，知否”二句，就可以通過(guò)反復(fù)的手法表現(xiàn)出詞人復(fù)雜又無(wú)人訴說(shuō)的孤苦情緒。再如其在《聲聲慢》中的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”一句，同樣使用了反復(fù)的手法，一來(lái)語(yǔ)言上口，二來(lái)文字傳神，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感染力。安葵先生曾提出過(guò)：形神范疇在戲曲美學(xué)中也是居于核心的重要的地位。形神兼?zhèn)涫菓蚯囆g(shù)追求的首要目標(biāo)。這里的“形”可以理解為文辭上的反復(fù)，而“神”則是詩(shī)人、詞人字里行間主旨要義的表達(dá)。這種修辭手法也頻頻為戲曲劇作家所用，戲曲作為表演藝術(shù)，以演員的技藝展示為長(zhǎng)，反復(fù)手法可以幫助演員展示自身表演技巧，加強(qiáng)表達(dá)劇中人物的情緒，使“程式性”表演與劇情融合；另一方面，戲曲“故事本體”的敘事功能從未被忽略，劇中臺(tái)詞出現(xiàn)“反復(fù)”，往往可以推動(dòng)敘事線發(fā)生突轉(zhuǎn)，實(shí)現(xiàn)劇情的推進(jìn)，或是劇中人物動(dòng)作性的“反復(fù)”能夠塑造有力的抒情段落，達(dá)到劇中情境中的小高潮；作為舞臺(tái)藝術(shù)本身，“反復(fù)”可以在戲劇情境中用同一語(yǔ)句引起觀眾重視，使得觀眾關(guān)注劇情進(jìn)展，由此推動(dòng)觀演關(guān)系的親密，使觀眾在觀演過(guò)程中形成期待感。在戲曲中，“反復(fù)”技法的運(yùn)用可以增強(qiáng)某種感情色彩，擴(kuò)大戲曲的寫意性，使抒情性的關(guān)目更加強(qiáng)烈的展現(xiàn)在受眾面前，從而到達(dá)戲曲作品的美學(xué)范疇。

戲曲的“反復(fù)”技法在戲曲美學(xué)中的作用主要分為三個(gè)方面，一是從戲曲本體出發(fā)，反復(fù)技法對(duì)于演員技巧的展示，二是立足于觀眾，戲曲的“反復(fù)”技法有利于觀眾期待心理的建構(gòu)，三是于戲曲美學(xué)這一大的范疇來(lái)講，“反復(fù)”技法對(duì)于戲曲抒情性、敘事性兩大特性的展現(xiàn)與延伸提供了空間與可能性。

一、“反復(fù)”技法對(duì)于演出參與者技巧展示

作為一門表演的藝術(shù)，戲曲對(duì)于演員功法有著很多的要求，現(xiàn)場(chǎng)表演的瞬時(shí)性要求演員在表演的時(shí)候一絲不茍，達(dá)到舞臺(tái)演出的最佳效果，而最佳的效果往往以表演形式的準(zhǔn)確和美來(lái)判定。

宏觀來(lái)講，”反復(fù)“的技法對(duì)于演出參與者的技巧展示有著推動(dòng)的作用，比如京劇器樂(lè)中的曲牌“小開門”，樂(lè)師伴隨演員動(dòng)作的快慢來(lái)展現(xiàn)其演奏技巧，有動(dòng)態(tài)，也有靜態(tài)，一段音調(diào)幾乎相似的曲牌，經(jīng)過(guò)演奏者的加工，配合演員的表演，能夠體現(xiàn)出不同的情緒情感。《大鬧天宮》中齊天大圣出場(chǎng)時(shí)，由嗩吶來(lái)演奏的“二黃小開門”隨著扮演齊天大圣的演員動(dòng)作快慢調(diào)整音樂(lè)的節(jié)奏，在整體中把握音樂(lè)和表演的雙向平衡。《四進(jìn)士·盜書》一場(chǎng)中，反復(fù)運(yùn)用“正反小開門”配合演員身段動(dòng)作，不僅能讓觀眾理解戲中的情節(jié)，而且可以從“反復(fù)”的技巧中洞察到演奏者的水平，構(gòu)建戲曲美學(xué)中演奏者之“功法”。

微觀層面上來(lái)分析，藝術(shù)家在塑造人物的過(guò)程中，把握、衡量演員自身的表演方式，充分運(yùn)用”反復(fù)“技法，能夠充分展示演員“唱、念、做、打”等多種表演技巧。《拾玉鐲》中孫玉姣面對(duì)自家門口的玉鐲子，又愛(ài)由喜，想要撿起來(lái)的時(shí)候內(nèi)心又充滿矛盾，這樣來(lái)來(lái)回回?cái)?shù)個(gè)回合的“反復(fù)”，展現(xiàn)出了人物內(nèi)心的糾結(jié)，又促使演員對(duì)于表演技巧進(jìn)行了充分的展現(xiàn)。在現(xiàn)代川劇《四姑娘》中，出現(xiàn)了“三叩門”的關(guān)目設(shè)置，也是發(fā)揮了這樣的作用，四姑娘想要找姐夫商量對(duì)付造反派的辦法，姐夫金東水出于顧慮，幾次“反復(fù)”的猶豫，不開門。劇中二人在同一時(shí)空，卻由一扇門阻隔，產(chǎn)生兩種心理空間，對(duì)于演員的表演有著要求，這種“反復(fù)”的技法，幫助演員塑造全面的人物有很大的幫助。

二、“反復(fù)”技法對(duì)觀眾情緒、觀演關(guān)系的作用

觀眾作為戲曲藝術(shù)的客體，參與到觀摩、評(píng)鑒舞臺(tái)的過(guò)程中來(lái)。戲曲的鑒賞過(guò)程體現(xiàn)在“人們對(duì)藝術(shù)形象的感受、理解和評(píng)判的過(guò)程。人們?cè)阼b賞中的思維活動(dòng)和情感活動(dòng)一般都從藝術(shù)形象的具體感受出發(fā)，實(shí)現(xiàn)由感性階段到理性階段的飛躍。”“反復(fù)”技法對(duì)于觀眾能否形成有意注意，將注意的指向、集中與劇作家著重展現(xiàn)的劇情本身上有著很大的作用，”反復(fù)“的形式能夠使觀眾形成“期待視野”。對(duì)于“期待視野”，在彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》中又分為定向期待和創(chuàng)新期待。“所謂定向期待就是由讀者的文化素養(yǎng)、審美趣味、鑒賞能力等多種因素構(gòu)成的一種慣性心理力量，“它以不經(jīng)意的、有時(shí)甚至是無(wú)意識(shí)的習(xí)慣的方式支配著閱讀過(guò)程。讀者閱讀中的定向、選擇和同化，完全是在不知不覺(jué)、不假思索中進(jìn)行的”。[2]我們?cè)趹蚯谋硌菀约坝^眾的接受美學(xué)中，“反復(fù)”會(huì)引起觀眾對(duì)于劇情的定向期待，從而使觀演關(guān)系進(jìn)一步縮短。

例如在《四郎探母·坐宮》中，鐵鏡公主和楊延輝的“四猜”片段，由于夫妻二人閑來(lái)無(wú)事，鐵鏡公主決心猜一猜駙馬爺愁眉不展的原因，這里的“四猜”便是”反復(fù)“技法在觀眾情緒以及觀演關(guān)系方面的表現(xiàn)。在《四郎探母》一開頭，楊延輝便在“金井鎖梧桐，長(zhǎng)嘆空隨一陣風(fēng)”的上場(chǎng)詩(shī)之后自報(bào)家門，說(shuō)出自己的心事，觀眾此時(shí)已經(jīng)知曉內(nèi)情，作為“上帝視角”來(lái)觀看鐵鏡公主的“四猜”，鐵鏡公主的“四猜”分別猜的是“莫不是母后將你怠慢？”“莫不是夫妻們冷落少歡？”“莫不是思游玩那秦樓楚館？”莫不是抱琵琶你就另想別彈？”這“四猜”的過(guò)程中，觀眾的期待心理一次又一次落空，卻又被因?yàn)殍F鏡公主猜錯(cuò)帶出來(lái)的線索而收獲信息量，分別了解到了楊延輝作為一個(gè)“駙馬”的困境，夫妻的和諧關(guān)系，楊延輝對(duì)愛(ài)情的忠心，這里值得觀眾注意的是，鐵鏡公主雖然是一個(gè)番邦的公主，“四猜”猜的卻都與自己的夫妻關(guān)系相關(guān)，“反復(fù)”用了“冷落少歡”“秦樓楚館”“另想別彈”等多個(gè)詞語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)出自己“小女人”的一面，有利于觀眾對(duì)此人物形成好感，也利于觀眾對(duì)于接下來(lái)要發(fā)生的劇情產(chǎn)生“期待視野”。

如此一來(lái)，“反復(fù)”將引導(dǎo)觀眾形成審美體驗(yàn)，在期待視野的基礎(chǔ)上，“達(dá)到接受美學(xué)中的高潮階段，調(diào)動(dòng)再創(chuàng)造的想象力和聯(lián)想力，激起豐富的情感，設(shè)身處地地生活到藝術(shù)作品之中，獲得心靈的審美愉悅，把外在作品的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為鑒賞者自身的生命活動(dòng)。”[3]

三、“反復(fù)”技法對(duì)抒情性與敘事性的表達(dá)

戲曲美學(xué)中獨(dú)特的反復(fù)技法是戲曲抒情、寫意的外在表現(xiàn)。戲曲擅于抒情，擅于將主人公的內(nèi)心情感展現(xiàn)給觀眾，然而“這種詩(shī)意的、意境的營(yíng)造是不容易的，在當(dāng)代的創(chuàng)作演出中，給人留下深刻印象的作品并不多。一部作品如果能有一兩場(chǎng)有優(yōu)美的、深邃的意境，就能為觀眾和讀者所記住。”

戲曲中“反復(fù)”的技法也有利于敘事性與抒情性的結(jié)合，一方面推動(dòng)劇情的進(jìn)一步發(fā)展，另一方面使得人物“戲上加戲”，進(jìn)一步表達(dá)主人公的情感。在越劇《碧玉簪》中，“三蓋衣”的情節(jié)是其中的經(jīng)典片段，李秀英嫁入王家，遇到玉林的冷酷對(duì)待，一遍聽譙樓打罷更鼓，一邊糾結(jié)要不要給官人蓋上衣服，蓋衣的過(guò)程中回溯了秀英的往事，發(fā)揮”反復(fù)“技法下的敘事性功能，同時(shí)蓋衣的過(guò)程中摻雜了人物自身的情感，使觀眾對(duì)其遭遇產(chǎn)生憐憫之情，發(fā)揮了”反復(fù)“技法的抒情性功能。

一個(gè)民族的美學(xué)觀念是在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中形成的，因此各種藝術(shù)形式必然互相產(chǎn)生影響。所以研究戲曲的美學(xué)范疇需要研究這些范疇產(chǎn)生的歷史及演變。“反復(fù)”手法對(duì)于參演者技巧的表現(xiàn)、觀演關(guān)系的拉近，敘事性和抒情性的延伸有著重要作用，同時(shí)對(duì)于當(dāng)下戲曲創(chuàng)作及觀演關(guān)系有著重要的意義，戲曲美學(xué)于“反復(fù)”之技法中見其真情。