落霞夕照　云山煙雨

杜志東

自晚清開埠以來，伴隨著上海商業社會的不斷繁榮，海派畫家群異軍突起，成為近現代中國繪畫發展歷程中由傳統走向現代的—個焦點。海派各家所善題材豐富，長于花鳥者如吳昌碩，精于人物者如錢慧安，更有任伯年這種兼善各類題材的全能畫家。在這一群體中，有—位以山水見長的畫家，其作品面貌與眾不同，名噪一時，但在后世的美術史書寫中一直著墨不多，以致鮮有人知，此人便是吳慶云。

吳慶云（1845-1916），字石仙，以字行，晚號潑墨道人。他是清末民初上海畫壇上的活躍人物，但有關他的生平記錄極少。楊逸在其所撰寫的《海上墨林》卷三中曾提及吳慶云，“金陵（今南京）人，工山水，略參西畫，獨得秘法，丘壑幽奇，宮然深遠。人物屋宇，點綴如真。畫夏山煙雨景，渲染云氣之法，莫窺其妙，畫甚投時，粵人尤深喜之。宣統辛亥后五年卒”[1]。黃賓虹在《近數十年畫者評》中也曾對吳慶云做過簡要評述，稱其“初畫山水，略仿藍田叔，喜作秋山白云紅葉。繼參西畫，用水漬紙，不令其干，以施筆墨，獨夸密法，凄迷似云間派”[2]。綜上所述，可略知吳慶云山水畫的淵源和發展軌跡，他精研傳統，初仿沈周、王蒙、藍瑛等人，繼習西法，自創新意，以對夏山煙雨和秋山夕陽等情景的表現為人稱道，是海派畫家中為數不多的以山水畫而聲名卓著的人物。

中國美術館藏《夏山煙雨》為吳氏1908年所作，從題跋可知該作由北宋畫家米芾胎息而來。米家云山是米芾、米友仁父子為表現江南云煙而創立的山水畫樣式，橫筆墨點于氤氳中見意趣，為傳統文人山水樹立了高層次的典范。元代高克恭在此基礎之上將“墨戲”進一步規范，發展并提升至更高的層次。吳慶云對米芾及高克恭極為推崇，認為其畫風受此兩家影響。該作繪雨中鄉村小景，溪岸邊船夫歸舟停渡，屋中文人靜坐聽雨，橋上農夫逆雨前行，一派悠遠平淡的江南風光;岸邊雜樹以濕筆大塊寫就，具有淋漓潤澤的效果;遠山及天空煙云彌漫，山體通過濃淡墨色變化呈現出了陰陽凹凸的明暗對比。《夏山煙雨》雖言“擬米襄陽筆法”，但作品中米派最典型的皴法——“米點皴”卻不明顯，反倒呈現出了與米氏云山不同的畫風特點。吳慶云創作此種幾乎不著筆痕的作品有一套具體流程：“畫桌長二丈，鋪紙滿案，噴噀盡濕，乃研墨盈斗，蘸筆狂涂，初不能辨，一付裝池，煙云滿紙矣。”[3]從暈濕紙張的手法來看，這種畫法與西方水彩畫中的濕底渲染法頗為接近，其特點在于通過水的作用來控制畫面的明暗關系，形成水色交融、濕潤含蓄的效果，使畫作靈動，因此更易塑造煙雨迷蒙的江南景致。

值得注意的是，在有關吳慶云的一些記錄中幾乎都談及他有赴日經歷，如俞劍華在《中國美術家人名辭典》中提到，吳慶云“初不為人重，既赴日本歸，乃長煙雨法，墨暈淋漓，煙云生動，峰巒林壑，陰陽向背處，皆能渲染入微”[4]。從《夏山煙雨》中的構圖造境和人物點景等方面看似乎也能感受到日本繪畫的影響存在。但關于吳氏赴日的時間和目的目前尚難考證清楚，甚至他是否曾赴日亦難得到進一步證實，故其渲染之技是否習自日本亦未可知。不過創作這樣略參西法的畫作于吳慶云而言并無意外，在清末西畫東漸的時代背景下，上海是西洋美術的主要輸入地，所見所聞早已開闊，新畫法與新觀念應當很容易被流寓滬上的吳慶云所捕捉。故其所謂“擬米襄陽筆法”應系糅合了傳統米家墨戲及西洋水彩渲染法而形成的個人風格。

作于1901年的《山居日暮》自跋言“摹黃鶴山人”，畫面以短筆皴寫，細密中求枯澀的用筆多有王蒙畫風，但作品中對日暮之景由淡花青到朱紅的逐漸過渡渲染明顯與元人山水傳統迥異。與《山居日暮》風格接近的《遠寺夕照圖》（見扉頁）是吳慶云1903年寫秋景的代表作品。畫面布局采用宋人全景式山水格局，“三遠”兼具。主體山勢雄渾聳峙，呈高遠之姿，右側山谷以幽深之勢推進，近處則表現了品茗賞秋、臨溪垂釣和執杖晚歸的三組人物，前后景的處理具有強烈的空間距離感。畫中對落日余暉的刻畫惹人注目，崇山在灑落的暖陽映襯之下斑斕迤邐，帶有一些西方印象派繪畫的審美意味，鐘聲回響，群鴉盤旋，遠寺塔影靜中寓動，似乎時空凝固，更顯意境幽遠。

在中國畫的傳統表現方式中，晴天麗日多留白，雪天或月夜多以淡墨烘托，盡管對朝暉夕陽的表現古已有之，但在吳慶云之前似乎從未有如此大膽使用朱紅渲染落日效果的畫家。北京故宮博物院藏沈周的《溪山晚照圖》表現的也是日落之景，但若沒有題跋中“夕陽照溪柳，斜光散浮金”的詩句，僅憑畫面根本無法輕易判定作品表現的是溪山晚照。在古代畫論中亦有很多對繪畫色彩原理的概括，如南齊謝赫“六法論”中的“隨類賦彩”，以及宗炳《畫山水序》中提出的“以色貌色”，都強調繪畫創作中的色彩應該按照不同的具體物象加以具體表現。但這種對色彩的塑造非純客觀的自然主義描畫。傳統文人山水畫講求高雅的設色印象，意在通過畫中山水創造—種形神一致、情景交融的意境，吳慶云則在此基礎之上又汲取西畫特點，通過對真實天光的表現，賦予了畫中山水多樣的色彩和空氣感。

晚明以降，隨著西洋藝術的傳播，一些宮廷和民間畫工開始在畫作中吸收重明暗、講透視的西畫造型技巧和色彩表現手法，這些參酌西法的作品注重陰陽向背，頗有空間意識和真實感。然而，主動接受和自己傳統繪畫觀念迥然不同的繪畫形式于中國人而言并不容易，清人鄒一桂在《小山畫譜》中談及西洋畫“令人幾欲走進”的寫實性特征的同時，又認為西畫“雖工亦匠，故不入畫品”。晚青畫壇摹古與仿古之風盛行，身處社會新舊交替中的吳慶云，在被大眾接受的過程中同樣經歷了類似遭遇：“石仙畫，昔不為人所重，謂之怕人山水。晚近畫學漸衰，解者益鮮，石仙之畫遂貴。”[5]從“怕人山水”到“畫甚投時”，吳氏繪畫標志了一個重要的歷史變化：清末以來藝術風氣的變化和國人視覺觀念的轉變。因此，薛永年先生評價吳慶云繪畫為“百年來視覺觀念之變的先聲”。

作為全國商業化程度最高的城市，上海的書畫市場自清末開始逐漸興盛，所謂“以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫”（張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》），鬻畫為業是絕大多數海派畫家立足滬上的主要謀生方式。在此過程中有著不同背景、學養和畫風的畫家會集海上，形成兼容南北、中西交匯、五方雜處、雅俗共融的藝術格局，同時帶動了新的繪畫風尚與美術思潮的形成。在滬期間，吳慶云與顧茗波、胡公壽、錢慧安、倪墨耕、吳秋農、金心蘭、陸廉夫等海上名家同為著名畫社“蘋花社”的主要成員，他們以結社盟會的形式交流信息、增進聯系，作品擁有高度的市場取向。吳慶云從原本講求筆墨和氣韻的傳統山水走向東西折中的藝術道路，或許是其個人的自發選擇，抑或是在繪畫市場激烈競爭的外在環境下的被動抉擇。但可以肯定的是，此種借用西畫技法的新奇效果和略帶趨俗的畫風確是投合了上海藝術市場之所好。

相較繪畫市場的廣受追捧，吳慶云似乎并沒有在專業領域得到相應的肯定與認可，其中就有曾在上海從事報社和書局工作的著名畫家黃賓虹，他說：“自滬上吳石仙，用濕紙臨仿日本畫，完全一種人工強造，天趣汩沒，甚于云間派之凄迷瑣碎，國畫用筆用墨之法，全棄不講，而歐人之水彩畫，適應運而來。石仙畫風，流行甚遠。”[6]黃賓虹在這段話中表露了對吳慶云融合畫風的不滿，他還評價道：“藝術之徒，不獲知有文學以求進于筆墨，如石仙者，徒有思力而隘于見聞，遂使故步自封，不能進于高明之域，惜也。”[7]受黃賓虹影響，潘天壽在其所撰《域外繪畫流入中土考略》中也表達了對吳慶云中西折中一路的排斥態度。

黃賓虹等人對吳慶云的評價反映了這部分傳統畫家的品評觀，他們的評判標準并沒有脫離傳統中國畫的審美準則。“古人墨法之妙，無不以筆顯而出之”，文人畫家恪守以筆墨為核心的藝術價值觀，吳慶云因參習西法被認為背離甚至破壞了這一深植于文入畫傳統中的評判標準，“筆力道勁之氣泯焉”[2]，“雖魄力雄壯，終不脫作家習氣。無古渾煙云變滅之態”[5]，這種被視為降低格調的行為于傳統型文人畫家而言是難以容忍的。

事實上，吳慶云在呼應市場流行風格的同時亦未脫離中國畫的傳統。其晚年（1910）創作的《春山仙隱》自跋“擬石田老人筆法”，不僅題材趨古，筆法也較為傳統。“春山仙隱”是畫史上劉松年、黃子久等名家均表現過的古典題材，透過這幅寄寓了傳統文人人生理想的作品可以看到，在時代的潮流中吳慶云的思想深處仍有對傳統不能解的情結，或許朝向傳統本就是他的藝術理想。

如石濤所言，“筆墨當隨時代”，藝術是時代的一面鏡子，各個時代的精神內涵與人文思潮無不在藝術中得到反映。19世紀末期的社會巨變使中國的傳統繪畫走出原有的自體演化模式，迎來了新的變革。吳慶云融古匯今的嘗試不僅是清末民初社會轉型的產物，也是日漸式微的傳統繪畫對時代適應的表現。關于筆墨的論爭是貫穿近現代中國畫壇的重要主題，盡管吳慶云的作品因過多注重渲染之法而忽略了傳統筆墨，但他在陳獨秀、徐悲鴻等人發出“美術革命”和“中國畫改良”的呼聲之前就開始嘗試將新的視覺語言和表現手法糅入傳統的古典繪畫之中。這份探索的勇氣是他對中國畫發展的時代貢獻，所以，他理應得到公允的評價與解釋。

參考文獻

[1]楊逸.海上墨林[M].上海：華東師范大學出版社，2019：127.

[2]黃賓虹.近數十年畫者評[J].東方雜志，1930，27（1）：156.

[3]陳小蝶.醉靈軒讀畫記[N].申報，1923-0117（1）.

[4]俞劍華.中國美術家人名辭典[M].上海：上海人民美術出版，1987：310.

[5]顧青瑤.徐園品畫記[N].申報，1924-02-13（1）.

[6]黃賓虹.美展國畫談[J].藝觀，1929（3）：64.

[7]黃賓虹.畫話：吳石仙[J].民眾文學，1923，4（1）：1.

約稿、責編：金前文、史春霖