由內而外

就中國花烏畫的筆墨而言，當今美術界存在著兩種帶有普遍性的偏頗認識：一種類型是把筆墨僅僅視為寫意畫的入門功夫，把筆墨錘煉和風格創造截然分開，認為一旦“學會”筆墨就不能再計較筆墨，否則必成“畫匠”無疑。另一種類型很大程度上是由20世紀80年代引進的西方美術思潮所引發的，認為既然筆墨應以表情達意為歸旨，既然寫意畫作為一種藝術樣式須突出其創造性，既然寫意要走向世界，與西方文化接軌，那么，傳統是必須打破甚至放棄的桎梏。在他們看來，表現傳統審美理想的主要手段——筆墨，已不再是當今得以存在的必要條件。

筆者認為，上述兩類看法盡管有種種相左之處，但在根本上是相同的，那就是都沒有認識到筆墨的內涵以及筆墨在花烏畫藝術中的本體價值。前者因為認識不到筆墨傳統的本體特征，不可能實現有價值的繼承;后者是由于背離了中國寫意畫的歷史傳統，無法進行真正寫意意義上的新探索和新突破。因此，花烏畫作為一門獨立的藝術，其載體是筆墨，其手段是技法，這種技法的核心就是筆墨。它不是孤立于寫意畫各種要素之外的一般性技法，而是貫穿于寫意畫各個環節之中的核心要素，是衡量花烏畫作品藝術水準高下的重要尺度。除卻形象之外，筆墨自有獨立的審美價值。筆法研究在國畫理論研究范疇內有其特殊的地位，特別是對基礎理論薄弱的當代國畫界來說，這項課題顯得尤為重要。

分析古今筆墨研究的得失，是從事該課題的首要工作。

筆墨的闡述是古代畫論的重要組成部分。筆墨不但是古人繪畫實踐中主要的傳承對象，也是理論研究的首要內容。古人對筆墨的研究言簡意賅，舉其要，則有以下幾種：

一、對筆墨技法內容的論述。這體現在對執筆、運筆的研究和書法緊密相連上。這在繪畫進入自覺階段后即引起了畫家關注。關注執筆法，歷來眾說紛紜，各不相下，但都是圍繞如何更好地運用毛筆而展開研究討論的。古人對運筆的要求大同小異。至于用筆法，它是筆墨的核心內容，也是寫意畫技法的關鍵。對此，古人在實踐上有精深的研究，在理論上有或詳或略種種不同形式的表述，而表述形式的非系統性是其基本特點。

二、對畫法、墨法、水法、色法審美內涵的研究。這既有理論的闡述，也有感覺的描述。這方面研究在魏、晉南北朝即已達到很高程度，代表性著述有謝赫“六法論”，反映出古人在筆法運用中對陰陽宇宙意識和生命意識的體認與追求。以后的研究基本在此范圍內做不同角度的闡發與充實，但很少有對其“所以然”的探討。

三、對筆法墨法源流的討論。古人通過長期的繪畫實踐，經過總結、充實、再總結的代代傳承，逐步獲得筆墨的技法內容和審美意識的積淀，繪畫本體也自覺不自覺地隨之完善、確立。在這個過程中，是筆墨傳承并銜接了歷史。歷代畫家因而常常做些推本溯源的討論工作，但因文獻資料的嚴重散失和實物材料的過于欠缺，論述中難免有主觀臆測之弊，往往帶有神秘化傾向。這在主觀上是由重感覺、輕實證的思維方式造成的。

四、對筆墨價值的認識。對筆墨的審美價值和本體價值的認識，在古代，常常隨古人對筆墨技法內容認識的不同而不同。有兩種基本看法：一種認為筆墨是第一位的，形象居次要地位，這在寫意花烏畫中占主流地位;另一種認為形象是第一位的，筆墨居于從屬地位，持此見解者亦代不乏人，但影響遠不及前者，雙方各有偏頗。

古人研究筆墨在方法論上采取的普遍方式，是對感覺的簡潔描述和對比喻的巧妙運用。其優點是可以避免筆墨討論陷入機械化境地，有利于筆墨內涵的深刻表達;其不利處是接受者如果沒有達到能與論述者實踐、理論相溝通的水平，經常會產生歧義。這兩種結果都不利于筆墨的有效傳承和進一步充實。

中國傳統文化注重“天人合一”，藝術的豐富內涵難以言盡。但傳統的感悟式點評研究方式，除了適用于相當水平的畫家“對話”外，也不可避免地誘發出一些弊端：（一）實踐水平不到一定程度者，根本無法領會這些筆墨的真實內容;

（二）忽視在筆墨理論上做宏觀的、歷史的把握。

清以后，隨著中西文化的兩次交匯、沖撞，筆墨研究相應地呈現出一些不同于往日的特點——體現在畫家、理論家開始對歷代所傳筆墨之“所以然”的追尋上。理論家們多借用西方美學成果甚至自然科學理論成果來剖析筆法的內內外外，確實取得了一定的成績。但是，實踐專家雖然“知其然”，卻缺乏系統的方法論，筆墨研究在他們手中仍大體停留在明、清現代的理論水平上;理論家們又常不“知其然”，以致求其“所以然”時往往捉襟見肘，為有造詣的畫家所不屑一顧。實踐與理論的嚴重脫節，是近代尤其是近些年來筆墨研究不能真正深入的根本原因。

為了準確深入地認識筆墨，對元明清乃至民國以來的筆墨研究成果做一梳理無疑是必要的。有突出性成就的筆墨與構圖的，如潘天壽，構圖善于造險破險，李苦禪也是個構圖好手;墨法與水法，如黃賓虹，詳細地歸納了墨法與水法，提出“平、留、圓、重、變”的筆法和漬墨法和水法;筆墨的轉換反映筆墨意象，如李苦禪、潘天壽等。

正是由于對筆墨在認識上的不全面、在理論上的無系統，20世紀80年代以來的國畫理論界很不自信，時而糾纏于“具象”“抽象”等西方美學概念，時而糾纏于“傳統”“創新”的關系問題;沒有對筆墨進行全面深入的理解，必然導致寫意畫的沒落。

近代以來，筆墨不斷變化，寫意畫本體的生命力日漸孱弱。搬用西方美術觀念的種類“繪畫”流派針對變種“病癥”，拿筆墨開刀，確實事出有因，但因此而摒棄筆墨，則無異于將寫意畫“斬草除根”了，因為這樣同樣違背了歷史的發展規律。所以，重新認識筆墨，建立筆墨論，并以此為基礎重建寫意畫本體，是當代美術界最為迫切、最為重要的課題，關系著寫意畫未來的命運。如果能正確、全面地認識筆墨，還它一個本來面目，那么，我們就為寫意畫在將來的健康發展去掉了一個隱患;否則，作為具有悠久歷史的藝術品種，寫意花烏畫完全有可能在今天中西文化激烈沖撞的大旋渦中，因我們這一代的不努力而出現異化，進而走向消亡。

鑒于古今筆墨研究方法上的利弊，我認為尤其要注重以下幾點：

（一）在重視古今筆墨理論歸納整理的同時，將這些理論與古今名作結合起來相互印證，由此推出結論。

（二）力求整體性、系統性、宏觀性，剖析筆墨，以利于深入把握筆墨的文化內涵，而不把它僅僅視作一種低層次的技藝。

（三）綜合論證，重新確立筆墨在寫意畫中的價值。

（四）論證筆墨應與造化、心靈統一，提倡寫生的重要性。

簡言之，就是既要繼承傳統思維方式之長處，又要吸收西方形式邏輯和實證主義研究思路的優點，盡量做到既有認識的深度，又有論證的系統性。

約稿、責編：徐琳祺

喬妍芳 Qiao Yanfang

喬妍芳，2017年畢業于湖北師范大學美術學院;2019年考入中國藝術研究院美術學系，攻讀花烏畫創作方向碩士學位，導師為劉波教授。現為邵陽學院藝術設計學院教師。