中國山水畫在動畫中的運用研究

孫亮　史謙

內容提要：中國山水畫與中國動畫的發展有著密切的聯系。從水墨動畫中的山水畫創作、場景中對中國傳世名畫的借鑒、三維動畫中的水墨空間營構三個角度梳理中國山水畫在不同時期動畫中的發展和運用，從受眾的審美期待、文化的傳播與弘揚角度進行解讀，可以為中國動畫的創作與發展帶來啟發，并提出一些參考意見。

關鍵詞：動畫：山水畫：文化傳播

伴隨著中國動畫的發展，網絡動畫已初步形成了自己的產業鏈，影院動畫也獲得了觀眾的喜愛。近年來，我國動畫產業已進入快速發展期，2019年我國動漫產業總產值達到1941億元，同比增長13.4%[1]。2019年上映的《哪吒之魔童降世》成了一部中國動畫電影史上的現象級作品，票房高達50億元。動畫作為一種媒介傳播形式，動畫中承載的中國文化符號和故事內涵深受觀眾喜愛。中國山水畫源遠流長，與中國文化血脈相連，千年來歷代山水畫家們不斷實踐與創新，為后世留下了豐富的文化遺產。而中國山水畫與中國動畫的發展也有著密切的聯系，從“中國學派”動畫中的水墨動畫，到《哪吒鬧海》《天書奇譚》《哪吒之魔童降世》等，在動畫中都不同程度借鑒與運用了中國山水畫。本文將系統地梳理中國山水畫與動畫的融合發展史，以期闡明動畫中的中國文化內涵與中國山水畫的形式借鑒之間的關系，為實現文化自信、傳承中華優秀文化、促進中國動畫的發展帶來一些啟示。

一、動畫中的山水畫運用

（一）水墨動畫中的山水畫創作

動畫是一種“年輕”的藝術形式。1947年袁牧之在東北電影制片廠提出“七片生產”計劃[2]，“七片”之一的“美術片”便涉及動畫。在此之后，藝術家們積極結合中國傳統美術中的技法，并將其融入動畫的創作之中。1960年，在中國美術電影展覽會上，時任國務院副總理陳毅在聽了匯報后，曾說：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”[3]由此，中國開始了水墨畫與動畫的結合嘗試。1961年上海美術電影制片廠《小蝌蚪找媽媽》的試制成功為中國動畫增添了“水墨動畫”的新片種。中國水墨藝術講究“計當黑白”“以少勝多”的美學追求與趣味呈現，畫面上虛實結合，用筆講究勾、皴、擦、點、染、積墨、設色等技法的靈活運用。在水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》創作之初，美術電影攝影師段曉萱對水墨畫種的暈染效果進行了反復試驗，并且在實踐中總結出了“‘大虛、中虛、小虛標準”，“按此標準繪畫、拍攝出的畫面能更逼真表現出水墨畫的質感”[3]。《小蝌蚪找媽媽》借鑒了齊白石先生的花烏畫，創作人員將其作品作為參考樣本，借鑒了蝌蚪、蟲、蝦等造型，成功地讓水墨畫動了起來。短片的成功試制，在創造了新的動畫片種的同時，也讓創作人員開始了新的挑戰和嘗試。如果說《小蝌蚪找媽媽》是對中國花烏畫的借鑒，那1963年出品的水墨動畫《牧笛》則是第一部完完全全借鑒與運用中國山水畫的作品，動畫中的背景由當時“長安畫派”畫家方濟眾繪制，畫法上借鑒了李可染先生的《牧牛圖》。該作品成功地運用動畫形式詮釋了中國詩歌的意境，作品本身沒有承載敘事，而是著重在畫面上表現一種情緒、感覺，營造出夢境與非真實的感覺，體現出了中國山水畫中“似與不似”的韻味，凸顯出“樂山樂水”的中國式審美。1982年出品的水墨動畫《鹿鈴》，美術指導由“海派”畫家程十發擔任，作品表達了小女孩與鹿之間的情感和友誼，凸顯了人與自然的和諧關系，呈現出“貴和尚中”的中國傳統文化精神。水墨動畫在這一階段更多是在背景中借鑒中國山水畫的表現技法，畫面中體現出山水畫的獨有意趣。1988年出品的《山水情》成了中國水墨動畫的絕唱，內容敘事上以琴師與少年之間相遇的因緣作為主要呈現內容，最終伴隨著老琴師的痊愈，他與少年的緣分到此為止。全片以相遇授琴為始，贈琴為末，在一片高山之中，少年獨自撫琴，悠悠的琴聲在山澗中回響，悠揚的琴聲貫穿全片始終，人與景的融合凸顯出琴聲的深邃、悠遠，人與自然融為一體，無不體現著中國人獨有的“天人合一”的思想。

（二）動畫場景中對傳世名畫的借鑒

早期水墨動畫中山水畫多局限于對水墨背景的運用，《哪吒鬧海》則使山水畫突破了這個局限，在非水墨動畫中也開始對傳世山水畫進行借鑒。1979年嚴定憲導演的《哪吒鬧海》成為一代人童年的記憶，畫家張仃擔任美術總設計，他在設計中多處借鑒傳統山水畫的表現形式，并且引入了敦煌壁畫和永樂宮壁畫中的藝術元素進行創作，在用色上運用傳統的“五色”（青、綠、紅、白、黑），如龍王以青、黑為主，而哪吒與李靖則以紅為主。在《哪吒鬧海》陳塘關的場景設計中，張仃參考并借鑒了清代任伯年的《群仙祝壽圖》。《群仙祝壽圖》總共有十二條屏，描繪了眾神仙赴王母壽宴的場景，展現了仙界的美好景色，畫面中空間復雜，涉及花烏、山水、建筑、云霧等傳統造型，色彩上運用了朱砂、石青、石綠等中國畫顏色，整幅畫面呈現出祥和的氛圍。1983年，王樹忱、錢運達導演的《天書奇譚》是一部充滿趣味的動畫電影，對羅貫中的《平妖傳》文章進行改編，講述了袁公因不服天庭的專制，私自盜取天書并將其刻在山中，傳授仙法于“蛋生”，造福凡間的故事。這部動畫對神仙、妖怪、帝王、僧侶、農民等不同的角色都進行了刻畫，并且結合了傳統戲曲的臉譜，對人物造型進行了典型的符號化處理。在凡間場景的設計中，創作者借鑒了北宋張擇端的傳世名畫《清明上河圖》。《清明上河圖》以長卷的形式、散點透視構圖法展現了北宋都城汴京以及汴河兩岸的自然風光和繁華興盛的景象，《天書奇譚》大量借鑒了《清明上河圖》中的表現技法和形式美感，以此向觀眾傳遞出一種中國式的審美情趣。《天書奇譚》動畫中的山石畫法與“吳門畫派”沈周的畫風相似，場景中隨處可見點、染、皴、潑等山水畫技法的運用，構圖運用傳統的散點透視法擴展出空間感。在描繪具有仙氣氛圍的場景中借鑒了明代文征明的《茅亭揮廑圖》，通過對繚繞的云霧與錯落有致的山巒的描繪，營造出遼闊曠遠的視覺空間。

（三）三維動畫中的水墨空間營構

沃爾納·海森伯格曾指出，技術變革不只是改變人們的生活習慣，還會改變思維模式和評價模式[4]。2006年，中國第一部三維動畫電影《魔比斯環》上映，雖然票房慘淡，但同時該片制作公司也為中國培養了一批三維動畫技術人才。之后的幾年，三維制作技術不斷成熟，三維動畫帶來的空間優勢能夠讓觀眾體驗到多維的視覺沉浸感，三維動畫電影成為動畫發展的主流趨勢。2015年國產三維動畫電影《大圣歸來》獲得9.56億元票房，之后的《大魚海棠》《白蛇緣起》均獲得良好的口碑，2019年《哪吒之魔童降世》取得50億元的驚人票房。《哪吒之魔童降世》中的《山河社稷圖》讓觀眾印象深刻，《山河社稷圖》是一幅神奇的山水畫，不僅僅被創作者作為中國山水畫風格的場景，而且成為一種空間的符號。動畫的導演餃子說，《山河社稷圖》“設定的概念就是每個荷葉上都是一個小世界，有的是雪山，有的是荒漠，有的是瀑布景觀”[5]。在動畫中，《山河社稷圖》被設為一個空間法寶。在這個空間里，如導演餃子所述，里面有各種山水奇觀，而作為符號空間的《山河社稷圖》，引領著觀眾在想象中一起創造出一個虛幻的仙境，極大地滿足了中國人對精神世界的想象與渴求。在《山河社稷圖》的仙境里，太乙真人帶領哪吒遨游于水與蓮花的世界，大筆一揮，水中創出一條道路、一個世界，符合道家對作為生命象征符號的“水”的闡述[6]。在這個水墨空間里，太乙真人與哪吒乘坐的小舟是由樹變化而成，“水生木”喻示萬物生長，仙境里的蓮花代表生命，也暗指出哪吒與蓮花的關系。

二、動畫中山水畫運用的啟發

（一）受眾的審美認同

“主體將客體刺激納入自身認知結構之內以擴展知識，然后才作出對客體的反映。”[7]觀影者（受眾）有著自己的“文化無意識”，同時也會由影像帶來的視覺刺激產生心理的認同反應，而將影視內容的客體納入受眾自身的知識結構時，曾經的無意識則會引發出受眾對客體的刺激反應，而伴隨著觀影的不斷深入，受眾則會進入深層次的心理反應階段。中國水墨動畫具有顯性文化符號形式，它通過中國畫的形式美感來引發受眾的審美認同，尤其是在動畫場景的環境空間造型中，對山水畫的借鑒和運用能夠為受眾提供充滿詩意和情趣的審美體驗空間。《哪吒鬧海》的場景設計直接參考了任伯年《群仙祝壽圖》中樹木、山石、建筑、海水、云霧等景物的造型，同時影片的色彩設定也借鑒了其用色，傳統“五色”的運用將受眾帶入一個充滿奇幻浪漫色彩的空間。《哪吒之魔童降世》中的山水畫場景設計自成空間，不再停留于背景畫面的靜態呈現，而是在動畫中構成了一個鮮活的世界。這些都是激發受眾形成審美認同的“集體無意識”。這種無意識是屬于個人的，更是對民族血脈中的“集體無意識”的文化認同。

（二）影片中的文化傳播與弘揚

“堅定文化自信，要求我們必須始終以習近平新時代中國特色社會主義思想為指引，堅持中國特色社會主義文化發展道路，堅守中華文化立場。”[8]影視作為一種傳播媒介，有著龐大的受眾基礎。自2015年《大圣歸來》之后，中國動畫電影逐漸全齡化，“只有堅持老少皆宜、面向家庭、面向所有觀眾，中國的動畫電影才能夠真正贏得大市場、獲得大發展。發展的重要目標是實現動漫全齡化。”[9]后續的《小門神》《大魚海棠》《白蛇緣起》等動畫電影都在文本創作源頭嘗試以中國傳統文化作為思考的起點，并且獲得了觀眾的喜愛。《哪吒之魔童降世》憑借50億元票房而成為近年來現象級作品，這對國產動畫業來說是莫大的鼓舞。同時，我們也需要思考如何在動畫中推動中國傳統文化的繼承與傳播，而《哪吒之魔童降世》對諸多文化符號的運用可以說是一部典型的案例，片中法寶《山河社稷圖》所呈現出的一方世界讓觀眾感受到中國文化底蘊的深厚。在文化產業日漸興盛的當下，動畫作為一種傳播形式，如何將故事的內涵和文化的符號形式巧妙結合并進行傳播與弘揚，需要我們繼續思考和付諸實踐。

三、結語

“十三五”規劃綱要提出，“十三五”期間要實現“公共文化服務體系基本建成，文化產業成為國民經濟支柱性產業，中國文化影響持續擴大”[10]的目標。影視作為文化產業的重要組成部分，動畫電影也承擔著傳播與弘揚中國文化的責任。伴隨著中國動畫的發展，中國畫不斷被創作者們借鑒和運用，從最初中國水墨動畫創作者們探索動畫與傳統中國畫的融合創作，借鑒齊白石的花烏畫、李可染的山水畫，到后期山水畫在非水墨動畫中開始出現與借鑒，不論是《哪吒鬧海》《天書奇譚》，還是近年三維動畫逐漸成為商業電影主流趨勢之下的《哪吒之魔童降世》，都在動畫中為觀影者精心打造出了一個又一個充滿中國審美情趣的山水畫境空間。在未來的動畫創作中，“我們要堅持自己國家的風格，不能一味地去追求西方精神”[11]，更要沉潛到中國傳統藝術的寶庫尤其是山水畫中去繼續挖掘，守正出新，以期更好地傳承中華優秀傳統文化，弘揚中華精神，塑造文化自信，提升中國文化的影響力。

參考文獻

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[2]木木“三化立功運動”“七片生產”和廠由興山遷回長春[J]電影文學，2005（06）：33-35.

[3]唐磊.《中國新聞周刊》：正在消亡的水墨動畫電影[EB/OL].[2011-08-30].http：//www.chinanews com/cul/2011/08-30/3293112.shtml.

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[6]史謙，孫亮中國動畫電影鏡像理論分析：以《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》為例[J]電影文學，2020（07）：121-125.

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[8]慎海雄，王燕文，王清憲，等。推動習近平新時代中國特色社會主義思想深入人[J/OL].求是，2018（3）：39-40[2018-01-31]. http：//wwwqstheory.cn/dukan/qs/2018-01/31/c_1122337551.htm.

[9]童剛.中國動畫電影的品牌建設：在“國產動畫電影座談會”上的講話[J].當代電影，2013（09）：4-7.

[10]中華人民共和國國民經濟和社會發展第十三個五年規劃綱要[EB/OL].[2016-03-17] .http：//www.xinhuanet.com/politics/2016lh/2016-03/17/c_1118366322.htm.

[11]葛競，李凱帆，高羽茹，等.專訪孫立軍《秋實》：一只蟈蟈背后的中國式動畫美學[EB/OL].[2020-03-14].https：//mp.weixin.qq.com/s？_biz=Mzg4MjA30TYONA==&mid=2247484308&idx=1&sn=302c8674878cld8ad159408e7e4a5675.

本文為安徽省哲學社會科學規劃一般項目“我國政策法規可視化傳播的動畫形式研究”（項目編號AHSKY2018D77）的階段性成果。

約稿、責編：史春霖、金前文