黃鉞山水畫探祈

韓燕梅

內容提要：目前黃鉞山水畫存世作品大約有20幅，但學界對其的系統整理、出版長期闕如。本文在研究黃鉞生活背景的基礎上，結合作品，從構圖、筆墨等方面深入探討黃鉞師承及其山水畫特點。其早年作品主要得董源、黃公望遺意，溫和秀潤;中年時受王原祁影響很大，畫面趨于典雅工致、沉雄厚重;晚年遠追倪、黃，多了蕭疏簡淡的意味。

關鍵詞：平淡;沉雄;蕭疏;簡淡;婁東派

黃鉞，安徽蕪湖人，原名戊，字左君，后來于原名上添加“金”字旁，乃成今名，并改字左田;又以目有微眚，自稱井西盲左，晚年亦號左翁老人。生于清乾隆十五年（1750），卒于道光二十一年（1841），歷乾隆、嘉慶、道光三朝。祖居徽州祁門左田村，宋末先祖遷至安徽當涂，清順治初年再遷安徽蕪湖。常自署左田黃鉞。乾隆五十五年（1790）進士[1]，官戶部尚書、禮部尚書、太子少保、軍機大臣。工詩文，留有詩文集《壹齋集》四十卷;善繪事，并精于鑒賞，兼善山水、花鳥，存世作品以山水畫居多;并著有《二十四畫品》，對后世影響頗深;善書，存世以行楷作品居多。黃鉞還是著名的教育家，“掌教皖南北書院十載”[2]2341，影響頗大;晚年致仕回蕪，熱心于家鄉教育事業，興辦鄉塾，為鄉人子弟授課。

黃鉞存世作品以山水畫為主，兼有花鳥。山水畫尺幅有立軸、橫卷、扇面、冊頁等，尺寸不一，這也從側面反映了黃鉞的創作能力。本文主要就已知的存世作品對黃鉞山水畫做梳理，不免管中窺豹，時見一斑，權作引玉之磚。

一、生活背景

黃鉞雖曾官居顯位，但在仕途上建樹有限，政績平平，史書有載者寥寥。其文學藝術方面的成就顯然更高，所著《壹齋集》是清代重要的詩文集，對后人研究當時的歷史人文具有重要的價值。與詩文相比，黃鉞書畫方面的影響要更大，其中以山水畫的成就最突出。存世山水畫作品散落各地，筆者目前已知作品有《壬子夏日宿豐溪寓齋》（立軸，131cm×31cm，1792年作）、《乾隆壬子四月既望，宿溪南鋤月樓》（立軸，86.5cm×26.5cm，1792年作）、《為蒹浦作山水卷》（手卷，22cm×200cm，1794年作）、《云山草廬圖》（扇面，53cm×17cm，1806年作）、《寒山積雪》（立軸，143.5cm×38.5cm，1807年作）、《鷲嶺敷春圖》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作）、《湖山清曠圖》（扇面，17cm×53cm，1816年作）、《道光三年六月雨窗》（圓扇鏡心，25.5cm×25.5cm，1823年作）、《道光五年九日澄懷園作》（立軸，94cm×41cm，1825年作）、《溪山悠遠圖》（手卷，31cm×277cm，1825年作）、《為蘇庭作山水卷》（手卷，20cm×135cm，1825年作）、《為廉峰作山水冊》（冊頁，25cm×31.6cm×8，1831年作）、《溪月林風圖》（立軸，108.5cm×40.5cm，1831年作）、《萬壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不詳，據筆墨特點筆者推斷當作于嘉慶年間）、《紅塵飛不到青山圖》（立軸，142cm×40cm，年代不詳，據款識可推斷當是道光六年后作，即1826年后）等。（注：因黃鉞作品目前尚缺完整的整理、命名、出版，為免混淆，本文所用畫名多為畫面款識的前幾個字。）

蕪湖地處長江中下游，是清初經濟比較繁榮的港口小城，會集了以蕭云從為首的一批書畫藝術家，蕭云從學倪云林、黃公望而自成一家，在當時的蕪湖一時從者眾多，形成了姑孰畫派。姑孰畫派在當時頗有影響，對后學黃鉞的影響可想而知，這一點在黃鉞的存世作品中可見一斑。黃鉞詩禮傳家，少時便聰穎好學，《壹齋集》自序云：“鉞生九年，從同里鐘實園先生游。先生偶他出，同塾生有應童子試者，效學使者考試為戲，鉞口占五字詩四句誚之。方擾攘間而先生至，為笞同塾生而宥鉞，且出告于人日：‘是子長，必以詩鳴。”[3]19事實證明黃鉞確有詩名，后來因畫名更顯而掩過詩名。據記載，其祖父精于書畫鑒賞，兄黃裳也頗知繪事，兄弟間感情很深，常有詩歌唱和，在書畫上對黃鉞的影響也很多。黃鉞出身寒門，少年孤苦，父母相繼去世，后在阿嫂故后，寄居于外舅家，舅母雖慈愛，但黃鉞亦有寄人籬下之感。后來，他在《自武昌歸，即之京師，與家人別》中回憶幼時生活時說：“……歲時獨傷心，暗泣淚如雨。如此者六年，若寄生在樹。”[3]72少時孤獨的體驗促使黃鉞聰穎早熟，他成名后能提攜后學，關心民生，捐銀賑災，熱心教育，這些亦和少時的經歷不無關系。

乾隆三十八年（1773），黃鉞因歲試優良，被推薦入京應試，屢試不第。乾隆五十五年（1790），黃鉞參加會試，獲第二十一名，后中殿試二甲第六名進士。《清史稿》本傳記述黃鉞在中第后，授戶部主事，由于“時和珅管部務，鉞不欲趨附”，故“乞假歸，不出”[2]11679，這為其后來得嘉慶帝賞識奠定了基礎。黃鉞得以名噪士林，官居高位，與朱筠、朱硅兄弟大力提攜有密切關系，但最終能得嘉慶帝賞識，與他在重臣和珅權傾朝野時未曲意逢迎，而與之抗衡不無關系。嘉慶帝在鏟除和珅后，正需要像黃鉞這樣站在和珅對立面的人，以消釋和珅多年經營的勢力影響。嘉慶四年（1799），黃鉞奉詔入京。《清史稿》本傳末附史臣評論日：“黃鉞以不附和珅，特邀殊遇，改授館職，馴參機務。”[2]1270這段話已清楚地說明黃鉞受嘉慶帝重用的根本原因。黃鉞雖受皇帝重用，但政績平平，關于其記載甚少，“習于掌故，持議詳慎”，由此可見他為官敦厚。

真正讓黃鉞揚名的是他文學藝術上的風雅才華，其中又以書畫最重。時人劉瑗譽之曰：“詩文書畫，名滿天下。”[4]與寫詩治印相比，他的書畫才情更為出色，有人評論：“人喜其書與畫，遂掩詩名。”[5]李元度《國朝先正事略》曰其“公書善畫，所進畫幅，久邀睿賞，與富陽相國稱董、黃二家，內府名跡，均經其鑒定”[6]，即黃鉞的書畫技藝與董誥齊名，時謂“董黃”。官居高位，得以遍覽內府所藏，對黃鉞書畫藝術及鑒賞水平的提升都有極其重要的作用，更為其繪畫理論的著述奠定了基礎。其所著《二十四畫品》正是吸收了歷代名家作品的豐富營養和基于長期的繪畫實踐，以及長期積累的廣博深厚的文學修養。

黃鉞晚年致仕回到家鄉蕪湖，常與友人詩酒唱和，登山臨水，寫字作畫，生活較清閑，但仍不忘振興家鄉的教育事業。他第一次入仕，一年后即辭官歸田，后在安徽主講書院十年之久，培養后學，成才者眾。他晚年在家鄉興辦鄉塾，親自為鄉人子弟授課，其間筆耕不輟，留下詩歌、書法、繪畫作品頗多，為后人提供了寶貴的精神財富。

二、構圖形式

中國山水畫的程式化現象隨著文人畫的成熟而越發顯現，到了清代，山水畫的發展出現了“返祖”之風，山水畫無論是思想精神還是形式美感都呈現出雷同、復古的意味，在筆墨、構圖、風格上干篇一律，在構圖上更是如此。構圖即構思于圖或結構成圖。它不僅是繪畫技術的表現，還是繪畫形式的范疇，同時也是繪畫的性格、氣質等方面的體現。清初主張復古、摹古的“四王”山水畫一統天下，黃鉞受其影響不言而喻。他出仕后身居最高統治階層之中，更是很難擺脫繪畫形式雷同、構圖重復的現象。筆者就已知的黃鉞作品總結其構圖主要有以下特點。

（一）縱橫開合式

《鷲嶺敷春圖》（手卷，32.5cm×177cm，1811年作），全卷采用平遠結合深遠式構圖，縱橫開合，充分發揮了橫卷山水畫的優勢。峰巒連綿起伏，翠色瑩潤，云霧縹緲，山路蜿蜒，深谷叢林間古剎點綴，松濤鳴籟。峰頭隙豁處，可見城堞，旗幟高搖。山勢稍緩處，可見廟宇、涼亭，碧桃盛開。縱觀全卷，畫面重岡連嶂，青山如簇，山道迂回，宮苑朱欄錯雜其間，長城嶺臥于云峰之上，極目不見際涯。

《道光己酉七月臨黃鶴山樵卷》（手卷，20cm×135cm，1849年作），畫面起首處汀樹短坡，遠處霧山縹緲，木橋連接處湖面如鏡，過橋便入叢林深處，群山如簇，平緩處見屋宇數間，峰頂青松成林。山谷罅縫處有瀑布由上而下，折成三段，更顯幽趣：瀑布前有觀賞長廊，臨水賞泉，聽松濤泉鳴，不覺清涼滿身。結尾處遠山虛化處理，近處矮岡緩坡處有涼亭一間，順勢而下，有步入另一空間之感。畫面雖已結束，但給人無限遐想，整篇布局大開大合，疏密有間，有連綿不斷之勢。

《萬壑云潭》（手卷，23cm×286cm，年代不詳），畫面煙霧繚繞，樹木濃蔭，一片生機。起首處煙波浩渺，遠處淡墨輕嵐，山路蜿蜒，雜樹眾多，夾葉居多。中段干巖萬壑，縱橫開合，構圖繁密，白云翻滾，恍若仙境。尾部銜接起首處的遠山遠水，整體大起大落而又連貫統一。

縱橫開合式構圖很適合表現氣象萬干、連綿不絕的山川之景，通常用長的橫幅和豎的卷軸來承載，這是山水畫獨有的優勢。從這兩幅作品來看，黃鉞對此種畫面章法的研究頗有心得，兩幅作品呈現的山川氣勢都有獨特的氣質。

（二）近景、中景兩段式

《壬子夏日宿豐溪寓齋》（立軸，131cm×31cm，1792年作），構圖主要分上、下兩部分，近景處林木蔥蘢，夾以茅屋三兩間，臨水坡岸見林蔭道。中景緩坡上樹木茂盛，穿過木橋進入畫面主體山峰，山石以披麻皴寫之，前峰山頭樹木雜密，間以夾葉樹，明亮通透，山下掩臨水閣樓。山勢蜿蜒，畫家用截取的手法使畫面主體山峰完整統一。

《溪月林風圖》（立軸，108.5cm×40.5cm，1831年作），近景以枯柳雜樹為主體，樹下茅屋修竹，平坡緩石，一片蕭疏。上段兩峰相互交錯，有泉出石罅，泉下有碎石，山石以短線枯筆皴之，老辣蒼勁。此幅作品石老而勁，水凈而明，是黃鉞晚年較有代表性的作品。

這種構圖方式一般采用高遠法，適宜以立軸的形式，以表現山高水長、遼闊高遠的境界。

（三）繁密、疏簡對比式

《溪山悠遠圖》（手卷，31cm×277cm，1825年作），黃鉞此幅作品以平遠法構圖，相對疏朗明凈，簡淡平和。畫面山石疏密有致，其余安排皆疏簡寫之，整體空靈縹緲，節奏感強烈。枯樹、人物、涼亭、茅屋、船只等安排有序，結尾處大段的留白更增加了溪山悠遠之感。此幅作品在章法上取繁密與疏簡對比的反差，此類構圖在黃鉞作品中不多見。

三、筆墨特點

為方便探討黃鉞山水畫不同時期的風格特點，筆者將其作品分為三個階段，即乾隆年間、嘉慶年間、道光年間。黃鉞早年作品即呈現出溫和渾厚的特點，從其存世作品可見他從董源、巨然、黃公望中來，后學清初“四王”中的王原祁較多，也受同鄉先學蕭云從的影響。清初“四王”也從董、巨中出。董源山水多畫江南景色，溫和柔潤，他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風雨溪谷，峰巒晦明，林霏煙云，與夫干巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于極處”的身臨其境之感;巨然師承董源，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，較董源山水更具田園詩的意境。黃公望把董、巨的筆墨發展到極致，結合生宣的運用，創造出渾厚華滋的南方山水畫;可以說黃公望開拓了一個師法董、巨的時代。元明清時期文入畫逐漸成熟，董源、巨然的繪畫得到了極高的評價，水墨點染帶有抒情意趣的董、巨畫法在山水畫中占據主流地位。

（一）第一階段：乾隆年間（1736-1795）

《壬子夏日宿豐溪寓齋》以細密柔性的披麻皴和苔點表現山石的陰陽凹凸，山石輪廓圓轉而少方折;林木蔥郁，與山石的白形成對比;山坡草木以墨點兼披麻皴畫成，濃淡虛實恰到好處，氣格清潤，體現了黃鉞深厚的繪畫素養。畫面款識：“壬子夏日宿豐溪寓齋，偶仿太倉派，左田黃鉞。”鈐印：“黃鉞”（白文）、“左田”（朱文）。款識中的“太倉派”又稱“婁東派”，代表人物為清初“四王”中的王原祁，他繼祖父王時敏家法并參黃公望法，在當時影響很大，弟子眾多。很多學者把王時敏、王原祁、王鑒歸于“婁東派”，把王翠歸于“虞山派”，因兩者在藝術思想上皆崇古、仿古，把宋元時期的筆法視為最高標準。這種思想得到統治階級的認可，被視為正統，影響整個畫壇，后人統稱他們為清初“四王”。所以黃鉞學王時敏、王原祁也在情理之中，特別是王原祁對他的影響最大。

黃鉞作此作時年42歲，正值壯年，處于“乞假歸，不出”的階段，常與好友詩詞唱和，登山臨水，游賞大好河山。他在家鄉書院主講近10年之久，靠課徒自給，那段時間雖生活清苦，但心情暢達，寫下了大量詩歌，其中有很多山水畫題詩。筆者以為黃鉞自中進士至被嘉慶帝重新起用這10年間的游歷生涯，滋養了其后的詩歌創作、書畫創作。在經歷了少年孤苦貧寒的苦讀生涯，自乾隆三十八年（1773）至乾隆五十五年（1790）的17年間，黃鉞又經歷了屢試不中的苦悶階段，終于在40歲時高中進士，授戶部主事，此時的心情可想而知。后因不滿和坤專權，不肯趨附，便“乞假歸”，由此可知黃鉞其人耿介忠直。方濬師在《蕉軒隨筆》中記述黃鉞相關行事云：“公之品節，以不入故相和坤門為最著。初，公為諸生也，即有名……未幾即假歸，主講書院，課徒自給。家無儲粟，晏如也。曾有句云：‘藏身人海日憧憧，深謝何劉亦難記。馳驅九陌逐下風，不肯輕投一人刺。其孤標如此。”[7]

《乾隆王子四月既望，宿溪南鋤月樓》款識云：“乾隆壬子四月既望，宿溪南鋤月樓，偶學太倉派似，子遠大兄鑒之。左田弟黃鉞并識。”鈐印：“黃戊”“壹齋”。畫面采用高遠結合深遠的構圖方式，淺絳設色，山石以披麻皴為主，施以點苔，汀柳煙樹，水榭煙村，溫和秀潤。雖款識學太倉派，但分明可見董、巨、黃的筆墨，且變化不多，由此可知黃鉞早年學習傳統筆墨的功夫。

乾隆時期黃鉞山水畫總體變化不多，以古人為師，多學董、黃，也受婁東派影響。而董、黃主張“平淡天真”，所以黃鉞作品整體風格趨于溫和秀潤。其山水畫主要有水墨和淺絳兩種，以披麻皴為主，含蓄蘊藉，以中鋒為主，兼用側鋒，體現了他深厚的傳統筆墨基礎。

（二）第二階段：嘉慶年間（1796-1820）

這個時期該是黃鉞一生最春風得意之時，前文已述，他深得嘉慶帝重用，官居顯位，常受特殊待遇。在繪畫上受婁東派影響很大，原因有二：其一，為迎合帝王的喜好，常常奉敕而畫，如《鷲嶺敷春圖》等;其二，因官居高位，有機會遍覽內府所藏歷代精品，其中清初影響巨盛的“四王”作品自然不少，對黃鉞可謂直接影響。

黃鉞作《鷲嶺敷春圖》時年61歲，全卷集黃鉞山水畫與董誥書法于一卷。此卷乃黃鉞奉皇帝命而作，畫上有嘉慶御題，由此可見黃鉞在當時所受的格外恩寵。嘉慶御題：“大嶺凌春宇，凝眸暢曉晴。云容籠遠近，嵐黛襯晶瑩。古寺紅蓮堞，喬松翠繞城。詞臣抒藻思，畫法印詩情。辛未閏三月，御題。”應是畫后不久即題的，君臣合作，歌詠升平，當是一時佳話。從尺幅、技法、意境等方面來看，此卷都可謂黃鉞存世精品。畫面以干筆細皴為基調，筆墨嚴謹細膩，敷色清麗，不失文人山水畫的溫潤含蓄。起首處淡筆勾勒，遠峰隱約，云霧繚繞，有黃公望遺意。山峰夾岙處見屋宇，山峰用披麻皴結合荷葉皴，山頭苔點用渴筆散鋒，沉著靈動。中段山峰松林掩映處見旗幟高招，屋宇宮殿、青松用濃墨勾勒，與高峽流云、山色明麗形成對比。畫面清雅淡冶而有蒼厚處，實為難得。長卷《萬壑云潭》年代不詳，筆者推斷應為黃氏這個時期的精品，其筆墨清疏蒼秀，饒有逸致，深得蕭尺木遺意，蒼厚處似麓臺。《云山草廬圖》《湖山清曠圖》為山水扇面，分別作于嘉慶丙寅年（1806）和嘉慶丙子年（1816），尺寸相當。對比這兩幅作品，我們不難發現黃鉞的筆墨變化，前者筆墨松快，水墨恣意;后者嚴謹工致，深沉厚重。

在嘉慶年間，筆者以為黃鉞在繪畫實踐上深受婁東派影響，畫面氣度典雅，深沉厚重。婁東派中以王原祁對他的影響最大。王原祁傳統筆墨功底極深，一生追隨黃公望;注重筆墨風格，追求用筆本身的變化，重視畫面的結構氣勢;但“摹古”使他缺乏師法自然的熱情，大大限制了他的藝術才情與藝術成就。黃鉞作為地位顯赫的文入畫家，他也更關注純粹的繪畫語言，講究筆墨韻致。年輕時期的游歷生涯及開闊的眼界為其繪畫創作帶來了活力，作品無匠氣，不致流于俗格。但由于其自身及繪畫思想的局限，他的作品并沒有集古之大成，自出機杼。其畫面丘壑布置和筆墨功力較前期更勝一籌，或松快沖和，或渾厚古拙，在當時畫壇影響頗大，一時從者眾。

（三）第三階段：道光年間（1821-1850）

道光五年（1825），黃鉞76歲，請求歸休，宣宗“溫旨慰留”;次年，又申前請，獲準榮歸。道光二十一年（1841）黃鉞逝，終92歲，謚號“勤敏”。黃鉞在道光年間最后這一階段共21年。晚年的黃鉞心態更趨平和，傾心于書畫創作、詩歌創作，并熱心于家鄉的教育事業。

作《道光五年九日澄懷園作》時黃鉞76歲，7年后再題：“氣韻還從書卷出，筆蹤要與性情具。須知畫理通試理，莫學盧仝鬼畫符。積墨為山不解皴，強將空處當煙云。橫琴坐待知音賞，未必能來宗少文。水木清華山弄姿，偶然興到一涂之。右丞自有詩中畫，未要人稱老畫師。涴壁污窗六十年，零縑斷楮閑流傳。慚余已是東家婦，更笑東家亦可憐。頃有示余五十年前所作畫，半皆膺本。道光十二年壬辰孟夏，人海歸骯再題。”再題也說明黃鉞本人對作品的肯定，在題畫詩中他強調“士氣”，闡述了氣韻、用筆與讀書、性情的關系，論述讀書的重要性，腹有詩書，胸有丘壑;也記述了因畫名在外，仿者眾多，側面反映了他在當時畫壇的影響力。此幅立軸，淡設色，平沙煙樹，桃林山屋，遠山虛實相間，以淡花青寫出，空靈縹緲。用筆虛而沉，墨色蒼潤松秀，意境沖淡平和。

《溪月林風圖》當是黃鉞晚年精品，入畫俱老，氣度沖和，用筆蒼勁老辣，用墨沉雄秀潤。畫中丘壑松秀，蕭疏簡凈，極有意趣，得云林意趣。畫面款識：“溪月林風過竹廬，不知何處仿倪迂。依稀小閣開清秘，一抹修螺辨有無。道光辛卯冬月幾望，左田退叟黃鉞畫于京邸。”此時黃鉞年已81歲，仍居京師，后目力不濟，書畫漸少。晚年在一首題畫詩中云：“余生也晚殊可憐，云煙過眼空茫然。風流事事都非昔，豈僅丹青遠遜前。”[8]往昔如煙，無奈心緒只能訴諸詩歌。

觀黃鉞道光年間的作品，其筆墨更加純熟，蒼潤松秀之外多了幾分蕭疏簡淡，較前更含蓄蘊藉，實為難得。他學麓臺而能另辟蹊徑，成為姑孰畫派后期重要的代表人物。

四、后世影響

黃鉞雖一生政績平平，卻在文藝方面的成就頗高，其曾奉詔編纂《秘殿珠林》《石渠寶笈續編》，得以遍覽內府珍藏，開闊眼界，鑒別真偽，品評等次;這也為其繪畫理論研究奠定了基礎，亦使其繪畫創作臻于成熟。黃鉞的《二十四畫品》萃其藝術見解和美術思想為一體，以詩論畫，以四言韻語將繪畫風格、意境轉化為意象，寓理論于生動、具體的形象之中，對后世繪畫理論研究貢獻頗大，為后代美學研究者開拓了空間;所著《畫友錄》成為重要的史料，為后人研究地方畫家提供了寶貴的資料;詩文集《壹齋集》收錄了大量描寫名勝古跡、人文景觀、名物特產、風俗民情的詩歌，其中很多詩有序，對文化史實有較詳慎的考述，可補史缺;對姑孰畫派的梳理，為后人研究姑孰畫派提供了極大的便利;搜集刊行蕭云從遺失的詩集，為后世研究蕭云從提供了重要資料。

在清代繪畫藝術理論繁榮的環境里，黃鉞在藝術實踐和繪畫理論研究方面所取得的成就，都為后人對姑孰畫派的深入研究提供了便利并推動了畫派的發展，也為清代繪畫理論體系的完善做了巨大的貢獻。

參考文獻

【1]江慶柏.清朝進士題名碑錄[M].北京：中華書局，2007：36.

[2]趙爾巽.清史稿[M].北京：中華書局，1973.

[3]黃鉞.壹齋集[M].合肥：黃山書社，1994.

[4]劉瑗.國朝畫征補錄[M].刻本[出版地不詳]：[出版者不詳]，1849（清道光二十九年）：32.

[5]徐世昌.晚晴移詩匯[M].刻本天津：退耕堂，1929： 28.

[6]李元度.國朝先正事略[M].長沙：岳麓書社，2008： 479.

[7]方濬師.蕉軒隨錄[M].刻本[出版地不詳]：退一步齋，1872（清同治十一年）：38.

[8]黃鉞.壹齋集[M].合肥：黃山書社，1994： 445.

約稿、責編：金前文、史春霖