豈一個“怪”字了得！

陳曦

內容提要：八大山人是這300多年來影響極大的國畫大師之一，詩書畫印皆有個性，此處略談其書印創作。書印作為一個創作整體，不可分割，其創作審美取向應該是一以貫之的。

關鍵詞：古;冷;畫家印;佛性

八大山人是這300多年來影響極大的國畫大師之一，詩書畫印皆有個性，此處略談其書印創作。

八大山人寄情于畫，以書畫表達對舊王朝的眷戀。“墨點無多淚點多，山河仍為舊山河”“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”。八大山水、花烏、魚蟲皆善，尤其對所畫的花烏、魚蟲進行夸張表現。其將烏、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現自己孤傲不群、憤世嫉俗，從而創造出一種前所未有的花鳥造型，發展成為闊筆大寫意畫法。其用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人干擦而能滋潤明潔。一個畫家，在藝術上的表現，能夠既不同于前人，又為時人所不及，彪炳后世。

八大山人作畫主張“省”，有時滿幅大紙只畫一烏或一石，寥寥數筆，神情畢具。他不關注花和烏的多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢，是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。他在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書補其意，并充分調動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。刻畫形象。不是進行簡單的變形，而是形與趣、巧、意的緊密結合，充分利用空白，即前人所謂“計白當黑”。八大山人能詩，多幽澀古雅。山人書畫相輔相成，相得益彰，相互輝映，兩者在命脈上是融通的。至于八大山人的詩，多是參禪入畫之詩，其語雖多晦澀難解，然其功亦在配畫解畫，不是純粹的文學創作。將他的詩與他的經歷和個性聯系起來看，藝即是人，人即是藝。書法精妙，即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了。書法善用淡墨禿毫，行筆流暢，內斂含蓄，圓渾樸厚。八大又精研石鼓文，刻意臨寫漢、魏及晉、唐以來的諸家法帖，尤以王羲之的諸多法帖為多。

山人在形成自己風格的發展過程中，繼承了前代的優良傳統，又另辟蹊徑。八大山人書法成就頗高，為畫名所掩，注目者不多。黃賓虹嘗稱“書一畫二”，確為至言。書法善行、草書，宗法二王、顏真卿、董其昌等，以禿筆作書，具有流暢雄秀、勁健道厚的氣格。藏巧于拙，筆澀生樸，此中真義必臨習日久才能有所悟。簡而言之，是用篆書之筆法去寫行草書。以篆書的圓潤等線體施于行草，自然起截，了無藏頭護尾之態.以一種高超的手法把書法的落、起、走、住、疊、圍、回藏于其中而不著痕跡。

山人早期多真書、楷書，字體瘦硬方正，帶隸書筆意，棱角盡出。此時當效仿歐陽詢父子。中后期，山人所習者益多，而以董北苑為主，亦真亦行亦草，并在此基礎上，糅合真、行、草為一體，多用淡墨禿筆，字體大小長短奇正相間，形成了獨具一格的“八大體”。李苦禪說：“八大山人的書法博采眾美，得益于鐘繇、“二王”、孫過庭、顏真卿，而又能獨標一格。”山人云“必頻登而后可以無懼”，山人書法在晚期已登峰造極。八大山人在中年時各體書風全貌，莫過于《個山小像》中八大的自題了，以篆、隸、章草、行、真等體書之，其功力之深，罕與倫比，可謂集山人書法之大成。八大去世前夕，書法藝術水平達到頂峰，草書不再怪偉。如80歲寫的《行書四箴》《般若波羅蜜心經》《仕宦而至帖》，平淡天成，絲毫不加修飾，靜穆而單純，不著一絲人間煙塵氣。書法的總體特點是粗樸稚拙，一氣呵成，一氣貫通，既似鴻蒙之初的一團渾元之氣而流暢貫通，又樸拙而突兀生硬，棱角猶在。山人書法之稚拙，乃是一種回歸，所謂“百巧不如一拙”，故此粗樸稚拙乃是最高境界上的稚拙粗樸。晚期，山人于心境上已無心于工與不工，而在藝術技法上已是手隨心運，只憑胸中一股意氣便渾然天成、恣意揮灑。此既是極工，又是極不工，所謂“無法而法”是也。“逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態愈無窮盡”，借歐陽修此語評之，則最為貼切不過。

八大山人書法風格的特點，一是“冷”字，一是“古”。“語言”指的是書面語言的文言文，以及詩句的構造、解釋。八大山人寫的詩句、書信、題識和文章里，有很多不常見的詞語和僻典，并且在句法上也有獨特之處。中國文字字數多，歷史久，字形復雜，又有真、草、隸、篆、章草、行書各種書體，所以研究中國文字，是一種專門的學問，成為文字學。講文字的書籍是一種經典，是中國典籍經、史、子、集中經類重要的一項。中國讀書人對文字學非常重視，一個讀書人能掌握字數的多少，成為衡量他們知識學問的一種尺度，能熟練能運用不常見的字，也常常顯示出他們的學識淵博。八大山人使用的漢字中，篆字和草字常有不常見的寫法，楷字和行書常有古體字、異體字以及不合傳統的假借字，讀他的詩、文、印章，在文字的釋讀上，已經產生困難。

八大山人的篆刻形體古樸，獨成格局。明末清初的印壇崇尚個性色彩，隨著宋元以后文人漸漸地以一種藝術的自覺主動介入印章的制作，并隨著對古代印章審美價值的發掘、對印章理論的提煉以及易刻石質印材的發現，篆刻的文人性愈加突出了。隨著文人篆刻與文人書畫的有機結合，在明清文入畫的高度發展中，其直接影響是“畫家印”一路篆刻風格的形成。作為文人書畫或文人篆刻創作的作者，往往是集詩、書、畫、印于一身。“畫家印”的作者所作大多用于自己的書畫上。他們治印一般比較隨意，不拘泥于某種印式規則、章法、刀法，有的只是自己的寓意。吳門四家之一的陳道復以及揚州八怪中高鳳翰等，大都屬于這一路。清人陳鼎在《八大山人傳》中稱其“善書法，工篆刻，尤精繪事”。從山人現存的書畫用印上，我們可以看到他的自用印與他的詩、書、畫是一致的，冷逸奇峻的風格充分體現了他孤傲不羈的性格，具有強烈的感染力。山人高超的表現手法，使其篆刻達到了“大巧若拙、留美于樸”的最高境界。其印有的雖與傳統相去較遠，但確是思慮奧妙，個性十足，寓意深遠。八大山人分別于1681年（56歲）、1863年（58歲）連續刻制了五方印文同為“驢”字的印章及“驢書”“驢屋人屋”各一方。雖形制相同，然略有粗細的線條及相同字的不同方圓處理使此二印各具情態，再加上不同一般的結字方式，耐人尋味。八大此類印制如“八大山人”近11方，“個山”近5方，“刀庵”近5方……形制或結字各有區別，各有千秋，其寓意自不待言，令人嘆服。八大山人喜歡用不常見的篆字字形刻印。有不常見的篆字字形，也有故意造成使人迷惘的情況，如“黃竹園”“忝區茲”等印，到現在讀法仍不統一。1685年，八大山人又創造了數方“八大山人”齒形印（或稱“屐形印”）的合文象形印，另外還有帶框的印數方。這些奇怪押印的出現，實在叫釋讀者迷糊，歷代大家對此都有不同的讀法，如張大干先生讀為“一山人”，吳同先生讀為“一仙”，謝稚柳先生認為應讀為“口如扁擔”，王己干認為該讀為“八大山人”……這抑或是八大山人試圖通過這些印章，向世人及后人訴說，由于牙齒脫落帶來的痛苦和因掉牙形成的尷尬呢？八大山人由“個山人”的款識造型中得到啟發，從而創造出了經典的“八大山人“四字的連綴款形式，使得“八大山人”四字具有了“哭之笑之”的形象概念，并喻示了他一生“哭之笑之”的意義來源。至此，再來釋讀八大山人的印章，已經不僅僅是品味其印內之意了。其人與詩、書、畫、印一道，可謂人書皆老，和諧統一，個個都有佛性了。

藝術家的經歷和性格對其藝術創作有很大影響，因為這種經歷是獨一無二的，不可替代的。八大山人為明寧獻王朱權九世孫，經歷明清之際天翻地覆的變化，自皇室貴胄淪為草野逸民。國毀家亡，心情悲憤，明亡時為諸生（秀才），20歲時“遭變，棄家后避賢山中”，23歲“剃發為僧”，釋名傳綮，號刀庵，曾用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等號。是清初畫壇“四僧”之一，至康熙十九年（1680）還俗。31歲時“豎拂稱宗師，從學者常百余人”。順治末年，在36歲時歸南昌，后又入“青云譜”為道，在這里過著“一衲無余”與“吾侶徙耕田鑿井”的勞動生活，想把這里建成世外桃源，以求實現他向來“欲覓一個自在場頭”的愿望。但是畢竟在清王朝統治之下，“門外不必來車馬”是不可能的，常有清朝權貴來此騷擾，故而山人常浪跡他方。有《過八大山人》一詩云：“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵。蓬蒿藏戶暗，詩畫入禪真。遺世逃名老，殘山剩水身。青門舊業在，零落種瓜人。”

八大山人富于幽默感，喜歡跟人玩笑。邵長蘅在《八大山人傳》中說：“……然善笑……或招之飲，則縮項撫掌，笑聲啞啞然。又喜為藏鉤拇陣之戲，賭酒勝則笑啞啞，數負則拳勝者背，笑愈啞啞不可止。”“藏鉤”就是一種類似猜謎的游戲。他在文字和詩文上的雙關安排，以及故意使讀者迷惑的詩句，也都和他幽默的本性有關。有些確實采取玩笑游戲性質而作，其幽澀語不盡可解。

清人邵長蘅在《八大山人傳》中有言：“世多知山人，然竟無知山人者。”大隱也，歷史上真正了解他的人的確不多，然而民間有關他的趣聞倒不少，多半是說“山人性情乖僻，時僧、時道，時而作啞、時而又佯瘋，權貴顯人數金不可得他‘一花一石，貧士、山僧于賤席上索得墨寶卻不少”云云。“形隨俗而志清高，身處世而心逍遙。”同時期的石濤亦稱贊山人“書法畫法前人前”。大師齊白石云“作畫能令人心中痛快，百拜不起，惟八大山人一人獨絕古今”。300多年來，八大山人那獨樹一幟的風格，“渾無斧鑿痕”的畫跡，影響著大江南北。八大山人的造詣，評者以為“筆墨豪雄”“逸氣橫生”“不受繩墨約束，而又合規矩方圓”，可謂至當不過。

參考文獻

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[3]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社.2008.

[4]蕭鴻鳴.八大山人[M].南昌：江西人民出版社，2004.

約稿、責編：徐琳祺