虛薄中的博弈

紀(jì)曉萱

摘要：馬塞爾·杜尚在西方藝術(shù)史上占有舉足輕重的地位。阿圖洛·施沃茲也將藝術(shù)史劃分為“杜尚前”和“杜尚后”。但事實(shí)上社會(huì)各界又對(duì)其的評(píng)判褒貶不一：有人說(shuō)他的作品終結(jié)了“架上繪畫(huà)”使得藝術(shù)的邊界模糊并消失，也有人說(shuō)他游戲形式所創(chuàng)作的藝術(shù)不是真正的自由。他的名字總是被帶上“達(dá)達(dá)主義”“反叛者”“觀念藝術(shù)”等標(biāo)簽，然而縱觀杜尚的藝術(shù)生涯，他又是一個(gè)平靜、自由、對(duì)藝術(shù)不屑一顧的人。本文試圖從杜尚的藝術(shù)之路和其主要作品著手，分析影響杜尚藝術(shù)觀念的產(chǎn)生的因素與其藝術(shù)觀念性表達(dá)的特點(diǎn)，并探討杜尚影響下當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的可能性。

關(guān)鍵詞：杜尚? ?現(xiàn)代藝術(shù)? ?現(xiàn)成品? ?藝術(shù)觀念

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0167-04

一、身份與虛薄

杜尚的身份是尷尬又狡猾的。對(duì)于杜尚來(lái)說(shuō)，身份是個(gè)硬梆梆的字眼，逼得他無(wú)所適從。

杜尚來(lái)自法國(guó)西北部小鎮(zhèn)布爾維爾，作為家中的第三個(gè)兒子，從出生時(shí)起，他的性別就遭遇母親的淡漠。母親將全部疼愛(ài)轉(zhuǎn)換到之后的女兒們身上，缺乏母愛(ài)對(duì)他選擇一種不承擔(dān)任何責(zé)任的生活產(chǎn)生很大影響，他曾在筆記里表示 “我正承受無(wú)盡的折磨”。他的作品里總是帶有看似冷漠超脫的痕跡，讓人聯(lián)想到他將童年的殘缺生活狀態(tài)一直延續(xù)到創(chuàng)作中。

經(jīng)歷了巴黎壓抑的各種主義藝術(shù)圈及藝術(shù)沙龍的碰壁后，杜尚來(lái)到慕尼黑，為模糊自己的身份和藝術(shù)的界定，初步提出了“虛薄”的概念。“虛薄”（infra-mince）一詞在法語(yǔ)中本意為“比薄更弱”，像影子或鏡子里的映像，是不能被感知的。從杜尚作品的部分題目能看出作者希望實(shí)現(xiàn)的身份與性質(zhì)的模糊，自然物、人造物、藝術(shù)品、物體自身、看似毫無(wú)美感的瓶子車(chē)輪、空白的畫(huà)布、空氣，它們既不是當(dāng)初具有使用價(jià)值的日常用品，也不是真正的藝術(shù)。藝術(shù)、性別、繪畫(huà)、維度等都應(yīng)是無(wú)法定義界限的，杜尚曾在筆記中描述“吸煙時(shí)，嘴吐出煙，煙散發(fā)出嘴的味道，煙味和嘴味地結(jié)合在一起”。他的立場(chǎng)并不是堅(jiān)決的反對(duì)或支持，而是位于“虛薄”的邊界中，一切都有變化的可能，包含著不確定性，都含有向他者轉(zhuǎn)換的可能。

虛薄藝術(shù)打開(kāi)無(wú)能限的空間、新的維度甚至是新文明。“虛薄”能為繪畫(huà)打開(kāi)新的通道，致使藝術(shù)邊界漸漸模糊，藝術(shù)品與現(xiàn)成品、藝術(shù)品與藝術(shù)家間的關(guān)系都模糊了，為之后藝術(shù)領(lǐng)域留下“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”的悖論。

二、杜尚的藝術(shù)觀

（一）“博弈”觀

比起藝術(shù)，杜尚更喜歡的是下棋。在布宜諾斯艾利斯期間，他將全部時(shí)間轉(zhuǎn)移到琢磨棋局上，走到職業(yè)棋手的位置，他將下棋比作“生命中的必須”：下棋可以擺脫藝術(shù)，可以停止藝術(shù)的思考，甚至將這一行為形容成“死者的行為”。既能打發(fā)時(shí)間，又能遠(yuǎn)離商業(yè)的污染，一切都在想象的精神世界中完成，又永遠(yuǎn)處于運(yùn)動(dòng)之中。

杜尚對(duì)于下棋的迷戀體現(xiàn)出性格中對(duì)生活完全非功利的態(tài)度，藝術(shù)界的所有弊病在下棋時(shí)一概沒(méi)有，這是個(gè)空間非常有限的黑白世界，一切均在想象中完成。下棋沒(méi)有固定格式，它總是處于運(yùn)動(dòng)之中，移動(dòng)的范疇存在著一些很美麗的東西，但是在視覺(jué)的范疇中卻沒(méi)有。這個(gè)行為“不做任何社會(huì)化的打算”，這也是杜尚偏愛(ài)下棋的首要原因。

美國(guó)著名現(xiàn)代前衛(wèi)音樂(lè)家約翰·凱奇與杜尚是很好的朋友。他所向往東方禪宗的消除區(qū)別、順其自然的創(chuàng)作思想與杜尚如出一轍。他曾發(fā)現(xiàn)杜尚對(duì)下棋有種酷愛(ài)又偏執(zhí)的嚴(yán)肅，便編排過(guò)一次名為《重聚》的演出。《重聚》是一個(gè)“音樂(lè)+對(duì)弈”形式的演出。棋盤(pán)本身連接了多條傳輸線，隨著兩人棋子的移動(dòng)產(chǎn)生隨機(jī)的音樂(lè)。觀眾在劇場(chǎng)里要一邊觀看棋盤(pán)一邊欣賞隨機(jī)觸發(fā)的旋律。此次演出是兩個(gè)不同領(lǐng)域的先鋒藝術(shù)家共同完成的跨界實(shí)驗(yàn)，他們仿佛將觀眾的大腦看成一個(gè)抽象的樂(lè)器，將視聽(tīng)覺(jué)信號(hào)顛倒轉(zhuǎn)化成音樂(lè)演出，眼睛看到的是音樂(lè)，耳朵聽(tīng)到的是走棋。

著名的《與裸女下棋》是杜尚與女學(xué)生夏娃·貝比茲下棋的行為藝術(shù)。在今天藝術(shù)家羅氏兄弟以藝術(shù)再創(chuàng)作的形式挪用到自己的作品中：他們邀請(qǐng)擁有不同身份、不同職業(yè)形形色色的人與這個(gè)行為藝術(shù)留下互動(dòng)。觀者參與這場(chǎng)行為游戲中，獲得的是感性的興奮體驗(yàn)，游戲過(guò)后，剩下的仍是杜尚設(shè)計(jì)的“理性虛無(wú)”之中。維特根斯坦說(shuō)：“棋子的作用是要取決于他所處的游戲”。人就是棋盤(pán)上的棋子，雖然職業(yè)不同但本質(zhì)相同，人來(lái)到美術(shù)館觀看同一件作品，就像是同一個(gè)棋子設(shè)定的同一個(gè)棋路，沒(méi)有意義又如何。

（二）“逃離”觀

杜尚的一生都在逃離，逃離藝術(shù)，逃離商業(yè)，逃離各種主義。

1912年獨(dú)立沙龍藝術(shù)展上，他為短命詩(shī)人拉福格創(chuàng)作的油畫(huà)作品《下樓梯的裸女》被組委會(huì)拒絕，原因是“裸女”運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)不貼合當(dāng)時(shí)最解放的理性立體主義，并將其打上未來(lái)主義的標(biāo)簽。這件事引發(fā)了杜尚決裂般地頓悟，不爭(zhēng)論、不妥協(xié)，開(kāi)始為自由與觀念思考，思想的大炮對(duì)準(zhǔn)藝術(shù)本身，他決心與藝術(shù)劃清界限。

康定斯基的抽象繪畫(huà)作品在杜尚眼里也不過(guò)是其中一個(gè)流派。“為了獨(dú)特而創(chuàng)造”、只服務(wù)于視覺(jué)、取悅視網(wǎng)膜的作品都不是真正的藝術(shù)。叔本華說(shuō)過(guò)：“壞的藝術(shù)模仿他人，好的藝術(shù)創(chuàng)造價(jià)值，最好的藝術(shù)在于超越”。這種流行并不能給他帶來(lái)影響，仍然“閉關(guān)”面對(duì)自己。在閱讀中，從不與人辯論，逃避談?wù)撟约旱目捶ǎ饾u形成“蔑視對(duì)立”的態(tài)度，沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)立面，鄙棄從一種事物反對(duì)另一種事物的態(tài)度;他意識(shí)到了個(gè)人的價(jià)值，個(gè)人是高高在上的特殊體，不屬于任何團(tuán)體，而集體、制度是個(gè)人最強(qiáng)大的敵人。

這種無(wú)政府主義融入在自己的創(chuàng)作與生活中，打破種種約束、拒絕順從。他的創(chuàng)作思路也叫做“逃離繪畫(huà)”。人為的介入也是他所要逃離的：將現(xiàn)成品顛倒、改造、增加和減少都是人為介入產(chǎn)生的效應(yīng)。要讓自己真正忘記“人—材料—畫(huà)面”這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，真正忘記自己的手，與自己的手成為了“對(duì)手”，忘記作品中“人”的存在。意義也是人為的，是“人造之物”，是我們對(duì)客觀存在背后的精神活動(dòng)，我們都置身于廣闊宇宙中，人造之物在宇宙中非常有限，而且非常局限，這個(gè)局限會(huì)遮蔽我們看清真相。

他嘗試過(guò)用機(jī)器來(lái)排斥繪畫(huà)，《咖啡碾磨機(jī)》表面上是一幅機(jī)器部件的繪畫(huà)，是對(duì)咖啡機(jī)工作原理的描繪，沒(méi)有美和丑，沒(méi)有身份和觀念，讓我們聯(lián)系到生活、耕耘等主題，這是杜尚從四維的運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)成品機(jī)械語(yǔ)言的探討。

（三）“無(wú)我”觀

藝術(shù)家往往會(huì)在作品中留下自己的“痕跡”。比如簽名，無(wú)論在任何時(shí)間地點(diǎn)的展出都有一種創(chuàng)作者“在場(chǎng)性”的意義。然而杜尚在現(xiàn)成品上簽名卻大相徑庭。《鏟雪鐵鍬》作品上的題詞為“From Marcel Duchamp”而不是“By”，他對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程描繪的清清楚楚，這件作品只是“來(lái)自”他的想法而不是“由”他創(chuàng)作。《泉》的題名“Mutt”是基于連載漫畫(huà)中貪婪遲鈍的人物角色，暗示著對(duì)高傲博物館收藏家們的回?fù)簟Ｔ凇睹赡塞惿窂?fù)制品上添加胡須而作的《L.H.O.O.Q.》后簽上自己的名字，又使自己的身份轉(zhuǎn)化為達(dá)芬奇，讓自己代表原作者在現(xiàn)在的時(shí)間呈現(xiàn)“在場(chǎng)狀態(tài)”。

在否定自我的過(guò)程中，他又試圖拿掉性別這個(gè)裝飾物，當(dāng)面對(duì)鏡子中的形象，杜尚從那時(shí)起就萌生了對(duì)性別的思考。這與童年時(shí)期母親經(jīng)常將他打扮成女孩有關(guān)，拉康認(rèn)為兒童時(shí)期的我們就有能力辨認(rèn)出鏡子里的自己，而且這個(gè)形象會(huì)持續(xù)影響我們的自我認(rèn)知。羅斯·瑟拉薇（Rrose Selavy）這個(gè)名字作為杜尚“女性”角色的代號(hào)，進(jìn)一步推動(dòng)了他想要?jiǎng)?chuàng)造的那種“臨時(shí)自我”。 他曾拿這個(gè)名字為自己發(fā)布“通緝令”并張貼，用這種方式和自我開(kāi)玩笑。他不相信“個(gè)體”，他所做的行為不是表達(dá)自己，而是在淡化自己，創(chuàng)作的來(lái)源是“出現(xiàn)在腦子里的事物”，這些形象作品往往被買(mǎi)家評(píng)論成毫無(wú)任何審美價(jià)值的垃圾，而這些評(píng)價(jià)卻正合作者本意。

如此可見(jiàn)他在藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)“我”的排斥，這種排斥是一種內(nèi)心狀態(tài)，避免形成個(gè)人風(fēng)格，避免思想固化。他認(rèn)為唯一能生成藝術(shù)的途徑就是來(lái)自直覺(jué)，靠直覺(jué)支撐的精神生活就是藝術(shù)。如同佛教思想上的“我執(zhí)”，杜尚的一生都在與自我決裂。不去在乎太多生活物欲、權(quán)利地位、性別身世，只是扮演好自己的角色，他認(rèn)為我們的本質(zhì)都是一致的，都是無(wú)量光、無(wú)限壽，我們?cè)谧约旱慕巧屑瓤梢援?dāng)導(dǎo)演編劇，又可以任意切換演員觀眾，只有做到這樣的“無(wú)我”狀態(tài)，才能不受限于生老病死，才能獲得真正的自由。

三、杜尚作品風(fēng)格概述

（一）無(wú)性的現(xiàn)成品

現(xiàn)成品藝術(shù)作為跨越傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)，是一種“用非藝術(shù)的方式創(chuàng)作的藝術(shù)”。《自行車(chē)輪》是杜尚所做的第一件現(xiàn)成品作品。它就是一個(gè)廢棄的自行車(chē)前輪放置在板凳上的裝置，創(chuàng)作這件作品時(shí)其實(shí)是一個(gè)偶然、自?shī)首詷?lè)、毫無(wú)展出意圖的過(guò)程：通過(guò)閑暇時(shí)間轉(zhuǎn)動(dòng)車(chē)輪，從中觀察完美的幾何狀態(tài)。這個(gè)車(chē)輪在藝術(shù)展中被復(fù)制13次，他認(rèn)為，同一模子生產(chǎn)的物體，隔1秒也有了差別。無(wú)足為奇轉(zhuǎn)動(dòng)的車(chē)輪，到轉(zhuǎn)變成美術(shù)館里的藝術(shù)作品，這一荒唐的行為意在嘲諷傳統(tǒng)的審美規(guī)則。《三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》是將一條直線在同一高度三次降落留下的偶然軌跡，這一“玩笑”舉動(dòng)又給藝術(shù)注入游戲的觀念，藝術(shù)市場(chǎng)上流行的風(fēng)氣也不過(guò)是偶然得到的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不能將一次的標(biāo)準(zhǔn)作為體系衡量下一次“降落”的標(biāo)準(zhǔn)。

《泉》在當(dāng)時(shí)被公認(rèn)為難登大雅之堂之物，當(dāng)觀者進(jìn)入作品中，會(huì)自然地注入其身份與趣味的觀念，這也是創(chuàng)作面對(duì)的最大敵人：如何在廁所和美術(shù)館兩個(gè)不同場(chǎng)所用相同的身份價(jià)值來(lái)看待？面對(duì)任何日常用品都應(yīng)該有一種“不介意”，因?yàn)橐坏┪覀儼阉旁谒囆g(shù)的領(lǐng)域，會(huì)不用自主地用審美眼光看待，然后又回到作者想要忘記的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)里。

丹托在《尋常物的嬗變》中對(duì)物性的思考，也是基于杜尚的現(xiàn)存品所觸發(fā)的。一件具有使用功能的物品被放入特定的環(huán)境，加之以思維注入時(shí)，物品的固有屬性價(jià)值將會(huì)被大大削弱，觀者會(huì)以新的思考方式重新審視物體，并注入新的意義，引發(fā)思維觀念的更新。此時(shí)我們不再用是非美丑衡量物體，一切物品都能用一種平靜、毫無(wú)私心、全新接受的態(tài)度去判斷解讀，這是一種“無(wú)性”，當(dāng)物性轉(zhuǎn)換為無(wú)性，也就意味著它不含意義，放下了藝術(shù)的神化。

（二）《大玻璃》的敘事

《大玻璃》是杜尚最著名的作品之一，其創(chuàng)作、停滯、展出、破碎的近十年時(shí)間是一段形成敘事：作品的未完成是一種狀態(tài)，閑置時(shí)期積滿灰塵故攝影師曼·雷為其拍攝《灰塵繁殖》，因?yàn)椤巴瓿伞边@個(gè)詞意味著對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作的接受，以及對(duì)伴隨其中所有陳規(guī)陋習(xí)的接受;展出破碎后沒(méi)有對(duì)其修復(fù)，裂痕也是現(xiàn)成品，就像美國(guó)的峽谷一樣，是客觀存在的事物，任何事物都是開(kāi)放的、充滿可能性，應(yīng)該尊重事物本身;《綠盒子》作為《大玻璃》的“周邊”產(chǎn)品，之后被杜尚出版出售。做“盒子”其實(shí)是對(duì)自己作品的復(fù)制，在沒(méi)有想法的時(shí)候，重復(fù)自己也是純粹的生活。

這幅作品不是二維繪畫(huà)，不是三維雕塑、建筑，而是多維的延伸。雖是玻璃上的創(chuàng)作，但它從未被當(dāng)做一面鏡子來(lái)看待，觀者能透過(guò)玻璃的質(zhì)感觀看到玻璃對(duì)面的觀者，無(wú)意中我們被一種透明的“自由”包圍;在多種觀察點(diǎn)的切割下，作品中的造型可以是在二維玻璃上形成的三維造型，也可以是四維上的常規(guī)投影，賦予新的意義后，畫(huà)面更具有無(wú)限的偶然性，將觀者吸引到他所描述的空間中，與環(huán)境一起形成一個(gè)永恒運(yùn)動(dòng)的作品。

這件作品為我們展示了一個(gè)由藝術(shù)家、作品、觀眾三者同時(shí)參與完成的交流啟發(fā)的敘事過(guò)程。杜尚本身的每一個(gè)姿態(tài)也是多維度的，他在自己的“宇宙觀”中自由緩慢的探索……

四、結(jié)語(yǔ)

杜尚的社會(huì)實(shí)踐是一個(gè)“自己與自己游戲”的運(yùn)動(dòng)，但這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的思想影響著后現(xiàn)代創(chuàng)作的每個(gè)人，為后來(lái)西方藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了多種可能性，更多的藝術(shù)家基于他的藝術(shù)觀念和思想放大并延續(xù)下去，層出不窮的藝術(shù)流派至此都開(kāi)始摒棄傳統(tǒng)審美觀念，藝術(shù)也不再是博物館里少數(shù)人的特權(quán)，人人都能從生活中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)。

究其藝術(shù)觀念性表達(dá)的緣由，在于虛薄的處世態(tài)度模糊自身的身份與藝術(shù)的邊界，虛無(wú)、逃離、游戲、無(wú)我等藝術(shù)觀念走出藝術(shù)的框架，游走于藝術(shù)市場(chǎng)又不介入任何領(lǐng)域使得自己與藝術(shù)的關(guān)系變成既緊隨潮流又冷眼旁觀的狀態(tài)。其偶然所做的“現(xiàn)成品”藝術(shù)與非繪畫(huà)《大玻璃》等通過(guò)復(fù)制批量生產(chǎn)、已有物的再創(chuàng)作、打破物性等方式向觀者傳達(dá)觀念。

藝術(shù)應(yīng)最終服務(wù)于思想，它記錄著人類(lèi)各個(gè)階段的思想狀態(tài)與精神文明演變，是對(duì)生活的再現(xiàn)。在當(dāng)代藝術(shù)的視角下，已經(jīng)毫無(wú)明確的藝術(shù)流派、藝術(shù)團(tuán)體，創(chuàng)作材質(zhì)、形式多種多樣，媒體藝術(shù)、電子藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新興藝術(shù)形式占據(jù)博物館，這正是杜尚所向往的理想境界。

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