虛薄中的博弈

紀曉萱

摘要：馬塞爾·杜尚在西方藝術史上占有舉足輕重的地位。阿圖洛·施沃茲也將藝術史劃分為“杜尚前”和“杜尚后”。但事實上社會各界又對其的評判褒貶不一：有人說他的作品終結了“架上繪畫”使得藝術的邊界模糊并消失，也有人說他游戲形式所創作的藝術不是真正的自由。他的名字總是被帶上“達達主義”“反叛者”“觀念藝術”等標簽，然而縱觀杜尚的藝術生涯，他又是一個平靜、自由、對藝術不屑一顧的人。本文試圖從杜尚的藝術之路和其主要作品著手，分析影響杜尚藝術觀念的產生的因素與其藝術觀念性表達的特點，并探討杜尚影響下當代藝術發展的可能性。

關鍵詞：杜尚? ?現代藝術? ?現成品? ?藝術觀念

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）12-0167-04

一、身份與虛薄

杜尚的身份是尷尬又狡猾的。對于杜尚來說，身份是個硬梆梆的字眼，逼得他無所適從。

杜尚來自法國西北部小鎮布爾維爾，作為家中的第三個兒子，從出生時起，他的性別就遭遇母親的淡漠。母親將全部疼愛轉換到之后的女兒們身上，缺乏母愛對他選擇一種不承擔任何責任的生活產生很大影響，他曾在筆記里表示 “我正承受無盡的折磨”。他的作品里總是帶有看似冷漠超脫的痕跡，讓人聯想到他將童年的殘缺生活狀態一直延續到創作中。

經歷了巴黎壓抑的各種主義藝術圈及藝術沙龍的碰壁后，杜尚來到慕尼黑，為模糊自己的身份和藝術的界定，初步提出了“虛薄”的概念。“虛薄”（infra-mince）一詞在法語中本意為“比薄更弱”，像影子或鏡子里的映像，是不能被感知的。從杜尚作品的部分題目能看出作者希望實現的身份與性質的模糊，自然物、人造物、藝術品、物體自身、看似毫無美感的瓶子車輪、空白的畫布、空氣，它們既不是當初具有使用價值的日常用品，也不是真正的藝術。藝術、性別、繪畫、維度等都應是無法定義界限的，杜尚曾在筆記中描述“吸煙時，嘴吐出煙，煙散發出嘴的味道，煙味和嘴味地結合在一起”。他的立場并不是堅決的反對或支持，而是位于“虛薄”的邊界中，一切都有變化的可能，包含著不確定性，都含有向他者轉換的可能。

虛薄藝術打開無能限的空間、新的維度甚至是新文明。“虛薄”能為繪畫打開新的通道，致使藝術邊界漸漸模糊，藝術品與現成品、藝術品與藝術家間的關系都模糊了，為之后藝術領域留下“怎么做都可以”和“怎么做都不可以”的悖論。

二、杜尚的藝術觀

（一）“博弈”觀

比起藝術，杜尚更喜歡的是下棋。在布宜諾斯艾利斯期間，他將全部時間轉移到琢磨棋局上，走到職業棋手的位置，他將下棋比作“生命中的必須”：下棋可以擺脫藝術，可以停止藝術的思考，甚至將這一行為形容成“死者的行為”。既能打發時間，又能遠離商業的污染，一切都在想象的精神世界中完成，又永遠處于運動之中。

杜尚對于下棋的迷戀體現出性格中對生活完全非功利的態度，藝術界的所有弊病在下棋時一概沒有，這是個空間非常有限的黑白世界，一切均在想象中完成。下棋沒有固定格式，它總是處于運動之中，移動的范疇存在著一些很美麗的東西，但是在視覺的范疇中卻沒有。這個行為“不做任何社會化的打算”，這也是杜尚偏愛下棋的首要原因。

美國著名現代前衛音樂家約翰·凱奇與杜尚是很好的朋友。他所向往東方禪宗的消除區別、順其自然的創作思想與杜尚如出一轍。他曾發現杜尚對下棋有種酷愛又偏執的嚴肅，便編排過一次名為《重聚》的演出。《重聚》是一個“音樂+對弈”形式的演出。棋盤本身連接了多條傳輸線，隨著兩人棋子的移動產生隨機的音樂。觀眾在劇場里要一邊觀看棋盤一邊欣賞隨機觸發的旋律。此次演出是兩個不同領域的先鋒藝術家共同完成的跨界實驗，他們仿佛將觀眾的大腦看成一個抽象的樂器，將視聽覺信號顛倒轉化成音樂演出，眼睛看到的是音樂，耳朵聽到的是走棋。

著名的《與裸女下棋》是杜尚與女學生夏娃·貝比茲下棋的行為藝術。在今天藝術家羅氏兄弟以藝術再創作的形式挪用到自己的作品中：他們邀請擁有不同身份、不同職業形形色色的人與這個行為藝術留下互動。觀者參與這場行為游戲中，獲得的是感性的興奮體驗，游戲過后，剩下的仍是杜尚設計的“理性虛無”之中。維特根斯坦說：“棋子的作用是要取決于他所處的游戲”。人就是棋盤上的棋子，雖然職業不同但本質相同，人來到美術館觀看同一件作品，就像是同一個棋子設定的同一個棋路，沒有意義又如何。

（二）“逃離”觀

杜尚的一生都在逃離，逃離藝術，逃離商業，逃離各種主義。

1912年獨立沙龍藝術展上，他為短命詩人拉福格創作的油畫作品《下樓梯的裸女》被組委會拒絕，原因是“裸女”運動的表現不貼合當時最解放的理性立體主義，并將其打上未來主義的標簽。這件事引發了杜尚決裂般地頓悟，不爭論、不妥協，開始為自由與觀念思考，思想的大炮對準藝術本身，他決心與藝術劃清界限。

康定斯基的抽象繪畫作品在杜尚眼里也不過是其中一個流派。“為了獨特而創造”、只服務于視覺、取悅視網膜的作品都不是真正的藝術。叔本華說過：“壞的藝術模仿他人，好的藝術創造價值，最好的藝術在于超越”。這種流行并不能給他帶來影響，仍然“閉關”面對自己。在閱讀中，從不與人辯論，逃避談論自己的看法，他逐漸形成“蔑視對立”的態度，沒有絕對的對立面，鄙棄從一種事物反對另一種事物的態度;他意識到了個人的價值，個人是高高在上的特殊體，不屬于任何團體，而集體、制度是個人最強大的敵人。

這種無政府主義融入在自己的創作與生活中，打破種種約束、拒絕順從。他的創作思路也叫做“逃離繪畫”。人為的介入也是他所要逃離的：將現成品顛倒、改造、增加和減少都是人為介入產生的效應。要讓自己真正忘記“人—材料—畫面”這種傳統的創作模式，真正忘記自己的手，與自己的手成為了“對手”，忘記作品中“人”的存在。意義也是人為的，是“人造之物”，是我們對客觀存在背后的精神活動，我們都置身于廣闊宇宙中，人造之物在宇宙中非常有限，而且非常局限，這個局限會遮蔽我們看清真相。

他嘗試過用機器來排斥繪畫，《咖啡碾磨機》表面上是一幅機器部件的繪畫，是對咖啡機工作原理的描繪，沒有美和丑，沒有身份和觀念，讓我們聯系到生活、耕耘等主題，這是杜尚從四維的運動對現成品機械語言的探討。

（三）“無我”觀

藝術家往往會在作品中留下自己的“痕跡”。比如簽名，無論在任何時間地點的展出都有一種創作者“在場性”的意義。然而杜尚在現成品上簽名卻大相徑庭。《鏟雪鐵鍬》作品上的題詞為“From Marcel Duchamp”而不是“By”，他對于藝術創作的過程描繪的清清楚楚，這件作品只是“來自”他的想法而不是“由”他創作。《泉》的題名“Mutt”是基于連載漫畫中貪婪遲鈍的人物角色，暗示著對高傲博物館收藏家們的回擊。在《蒙娜麗莎》復制品上添加胡須而作的《L.H.O.O.Q.》后簽上自己的名字，又使自己的身份轉化為達芬奇，讓自己代表原作者在現在的時間呈現“在場狀態”。

在否定自我的過程中，他又試圖拿掉性別這個裝飾物，當面對鏡子中的形象，杜尚從那時起就萌生了對性別的思考。這與童年時期母親經常將他打扮成女孩有關，拉康認為兒童時期的我們就有能力辨認出鏡子里的自己，而且這個形象會持續影響我們的自我認知。羅斯·瑟拉薇（Rrose Selavy）這個名字作為杜尚“女性”角色的代號，進一步推動了他想要創造的那種“臨時自我”。 他曾拿這個名字為自己發布“通緝令”并張貼，用這種方式和自我開玩笑。他不相信“個體”，他所做的行為不是表達自己，而是在淡化自己，創作的來源是“出現在腦子里的事物”，這些形象作品往往被買家評論成毫無任何審美價值的垃圾，而這些評價卻正合作者本意。

如此可見他在藝術創作中對“我”的排斥，這種排斥是一種內心狀態，避免形成個人風格，避免思想固化。他認為唯一能生成藝術的途徑就是來自直覺，靠直覺支撐的精神生活就是藝術。如同佛教思想上的“我執”，杜尚的一生都在與自我決裂。不去在乎太多生活物欲、權利地位、性別身世，只是扮演好自己的角色，他認為我們的本質都是一致的，都是無量光、無限壽，我們在自己的角色中既可以當導演編劇，又可以任意切換演員觀眾，只有做到這樣的“無我”狀態，才能不受限于生老病死，才能獲得真正的自由。

三、杜尚作品風格概述

（一）無性的現成品

現成品藝術作為跨越傳統繪畫的藝術，是一種“用非藝術的方式創作的藝術”。《自行車輪》是杜尚所做的第一件現成品作品。它就是一個廢棄的自行車前輪放置在板凳上的裝置，創作這件作品時其實是一個偶然、自娛自樂、毫無展出意圖的過程：通過閑暇時間轉動車輪，從中觀察完美的幾何狀態。這個車輪在藝術展中被復制13次，他認為，同一模子生產的物體，隔1秒也有了差別。無足為奇轉動的車輪，到轉變成美術館里的藝術作品，這一荒唐的行為意在嘲諷傳統的審美規則。《三個標準的終止》是將一條直線在同一高度三次降落留下的偶然軌跡，這一“玩笑”舉動又給藝術注入游戲的觀念，藝術市場上流行的風氣也不過是偶然得到的一個標準，不能將一次的標準作為體系衡量下一次“降落”的標準。

《泉》在當時被公認為難登大雅之堂之物，當觀者進入作品中，會自然地注入其身份與趣味的觀念，這也是創作面對的最大敵人：如何在廁所和美術館兩個不同場所用相同的身份價值來看待？面對任何日常用品都應該有一種“不介意”，因為一旦我們把它放在藝術的領域，會不用自主地用審美眼光看待，然后又回到作者想要忘記的藝術標準里。

丹托在《尋常物的嬗變》中對物性的思考，也是基于杜尚的現存品所觸發的。一件具有使用功能的物品被放入特定的環境，加之以思維注入時，物品的固有屬性價值將會被大大削弱，觀者會以新的思考方式重新審視物體，并注入新的意義，引發思維觀念的更新。此時我們不再用是非美丑衡量物體，一切物品都能用一種平靜、毫無私心、全新接受的態度去判斷解讀，這是一種“無性”，當物性轉換為無性，也就意味著它不含意義，放下了藝術的神化。

（二）《大玻璃》的敘事

《大玻璃》是杜尚最著名的作品之一，其創作、停滯、展出、破碎的近十年時間是一段形成敘事：作品的未完成是一種狀態，閑置時期積滿灰塵故攝影師曼·雷為其拍攝《灰塵繁殖》，因為“完成”這個詞意味著對傳統創作的接受，以及對伴隨其中所有陳規陋習的接受;展出破碎后沒有對其修復，裂痕也是現成品，就像美國的峽谷一樣，是客觀存在的事物，任何事物都是開放的、充滿可能性，應該尊重事物本身;《綠盒子》作為《大玻璃》的“周邊”產品，之后被杜尚出版出售。做“盒子”其實是對自己作品的復制，在沒有想法的時候，重復自己也是純粹的生活。

這幅作品不是二維繪畫，不是三維雕塑、建筑，而是多維的延伸。雖是玻璃上的創作，但它從未被當做一面鏡子來看待，觀者能透過玻璃的質感觀看到玻璃對面的觀者，無意中我們被一種透明的“自由”包圍;在多種觀察點的切割下，作品中的造型可以是在二維玻璃上形成的三維造型，也可以是四維上的常規投影，賦予新的意義后，畫面更具有無限的偶然性，將觀者吸引到他所描述的空間中，與環境一起形成一個永恒運動的作品。

這件作品為我們展示了一個由藝術家、作品、觀眾三者同時參與完成的交流啟發的敘事過程。杜尚本身的每一個姿態也是多維度的，他在自己的“宇宙觀”中自由緩慢的探索……

四、結語

杜尚的社會實踐是一個“自己與自己游戲”的運動，但這場運動的思想影響著后現代創作的每個人，為后來西方藝術開創了多種可能性，更多的藝術家基于他的藝術觀念和思想放大并延續下去，層出不窮的藝術流派至此都開始摒棄傳統審美觀念，藝術也不再是博物館里少數人的特權，人人都能從生活中發現藝術。

究其藝術觀念性表達的緣由，在于虛薄的處世態度模糊自身的身份與藝術的邊界，虛無、逃離、游戲、無我等藝術觀念走出藝術的框架，游走于藝術市場又不介入任何領域使得自己與藝術的關系變成既緊隨潮流又冷眼旁觀的狀態。其偶然所做的“現成品”藝術與非繪畫《大玻璃》等通過復制批量生產、已有物的再創作、打破物性等方式向觀者傳達觀念。

藝術應最終服務于思想，它記錄著人類各個階段的思想狀態與精神文明演變，是對生活的再現。在當代藝術的視角下，已經毫無明確的藝術流派、藝術團體，創作材質、形式多種多樣，媒體藝術、電子藝術、網絡藝術等新興藝術形式占據博物館，這正是杜尚所向往的理想境界。

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