敦煌壁畫對張大千繪畫藝術風格的影響

孫雨桐

摘要：敦煌壁畫是我國傳統文化藝術瑰寶，畫面精美，氣勢非凡。本文通過對敦煌壁畫歷史淵源和藝術特征的探析以及對一代藝術大師張大千先生深入敦煌描摹壁畫原因的解讀，了解張大千的繪畫藝術的變化并嘗試探索敦煌壁畫對張大千繪畫藝術風格產生的影響。

關鍵詞：敦煌壁畫 ? 張大千 ? 描摹 ? 藝術風格 ? 潑墨山水畫

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0050-03

一、敦煌壁畫的歷史淵源和藝術特征

敦，大也;煌，盛也。位于河西走廊最西端的敦煌，東進可至古都長安、洛陽，西往能達大月氏、龜茲等，距今已有2000多年的歷史。自漢代絲綢之路開辟以來，一直都是歷代中原王朝溝通西域諸國的重要紐帶。史書曾言其為“華戎所交第一會所”。地理位置的特殊性造就了敦煌的文化交融。國學大師季羨林先生說過：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個;而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個。”由此可見敦煌在中國文化發展長河中的重要地位。

在駝鈴聲聲的絲綢古道上，印度的佛教和傳統的儒家經典在敦煌這一交匯點產生了碰撞，同時伴隨著宗教而生的還有我們所熟知的宗教藝術。傳入敦煌的宗教藝術經過與中原文化的匯聚并經過數代人的不懈創作，最終形成了世界上獨一無二的歷史文化瑰寶——敦煌壁畫。作為東西方文化交融的產物，敦煌壁畫歷經魏晉南北朝直至元代，傳承悠久，意義深遠。

早期的敦煌壁畫，明顯的帶著域外的繪畫風格，人物動態多以夸張表現，強調情感表現的直接和明顯。到了魏晉時期，敦煌壁畫便產生變化，開始出現更多的生活場景，雖然線描方式還是偏向直接厚重，但通過賦色，整體壁畫已經開始有了含蓄的表達。北周以后的敦煌壁畫，更多的則是佛法故事連環畫，通過流暢的線條和清新淡雅的色彩，中原傳統繪畫的特征已經十分濃烈。

特別是北周時期壁畫繪畫內容上的變化，表現出在當時由印度傳入的佛教已逐漸轉化成中原佛教并趨向成熟。在唐代，由于社會經濟的繁榮昌盛，敦煌壁畫也得到了空前的發展。壁畫的題材變得更加豐富，構圖方面出現了利用透視造成空間感的畫面。

畫面復雜而多變，故事情節更加緊湊而有趣。畫面里菩薩的形象，蘊含了中國古人對美好愿景的想象并將這些美好的期盼同現實結合。唐代敦煌壁畫的發展是整個敦煌壁畫藝術發展史上的重要突破和創新，這一時期的大量壁畫流傳后世被描摹和學習。宋元之后，由于歷史更替和山水、花鳥畫的興起，敦煌壁畫逐漸從巔峰走向衰敗。但就少量的宋元時期的敦煌壁畫來看，構圖技巧愈發成熟考究，刻畫細節更加細膩清秀。敦煌壁畫的形成是中西方文化交融的結果，敦煌壁畫不僅代表著中華民族傳統文明還體現了中國古代畫家豐富的創造力、精妙的形象力和純熟精湛的技巧。敦煌壁畫在吸收了中西方文化的基礎上，形成了自己獨特的藝術風貌。敦煌壁畫是藝術，更是一部歷史，通過對敦煌壁畫的研究，不僅能夠了解和認識當時的美術作品，還能透過它直接或間接的反映所處時代的社會風貌，了解民族歷史和當時的社會發展，是研究敦煌乃至古絲綢之路的第一手資料，數百年里吸引了無數海內外學者前往探索。中國近代藝術宗師張大千先生一生致力于中國傳統繪畫的發掘和傳揚，而對于敦煌壁畫這樣一個集東西方美術大成的藝術寶庫，大千先生不懼艱難險阻前往學習，從敦煌壁畫中汲取中國傳統繪畫的精華，提升自己的藝術思維，歷練繪畫品格，提升藝術技能。在敦煌面壁的近三年，對張大千日后的繪畫方向和整個藝術風格產生了深遠的影響。

二、張大千與敦煌壁畫

張大千，原名張正權，字大千，號大千居士。大千先生是我國藝術史上的一代宗師。張大千自幼承襲家學，刻苦學習藝術知識，深入鉆研繪畫技法。青年成名的張大千曾被譽為“詩書畫三絕”“中國山水畫之杰出代表”“中國當代黃山畫派始祖”等等。徐悲鴻先生曾經稱贊張大千是“五百年來第一個人”。2014年的巴西國會，中共中央總書記，中國國家主席習近平出席會議并發表重要講話，其中指出張大千先生在促進中巴兩國友誼和兩國人民深入交往方面作出了卓越的貢獻，高度評價了張大千先生的藝術造詣水平，還贊揚了張大千先生在傳承中國傳統優秀文化藝術的同時還將傳統藝術文化引出國門、走向世界。張大千的一生都在為中國傳統繪畫藝術而奔走，足跡遍布全球，無論走到哪里都是竭盡全力的弘揚中國文化藝術。那么究竟是什么能夠讓張大千達到這樣的藝術高度？又是為什么早已年少成名并在畫壇享譽中外的張大千在那樣動蕩的歲月里還要跋山涉水的前往敦煌呢？要知道，在20世紀70年代，敦煌還遠遠沒有現在出名，只不過是西北邊陲一座快被人遺忘了的城市，甚至在當時中國的地圖上都難以準確找出敦煌的地理位置。許多人都只是聽說過這么一個曾在在絲綢之路上閃耀過的小鎮，更不要說當時敦煌的藝術價值了，鮮有人知曉敦煌壁畫這一藝術寶庫。

要追溯大千先生和敦煌的緣分還是從海派畫家曾熙、李瑞清兩位說起。20世界20年代，張大千求學于曾、李兩位老師，期間曾聽聞他們談及敦煌有著佛經、唐像等。在他藝術道路的起步階段，便因為老師的緣故受到了敦煌藝術的感染，直到抗日戰爭爆發后，張大千回到四川老家，在四川大千先生遇見了曾游歷過敦煌的馬文彥，馬文彥極盡言辭贊美敦煌的藝術偉大。

從恩師和友人口中獲知敦煌藝術存在，為日后張大千毅然決定前往敦煌埋下了伏筆。真正促使張大千踏上追尋敦煌藝術道路的其實是他自身藝術發展求變的需要。從20世紀20年代開始的20年里，張大千毅然成為一名畫壇大家，但達到當時藝術高度的張大千逐漸發現，即使他將繪畫技法練習的何等精煉都很難真正的與其他大家拉開明顯的差距。如何能夠讓自己的藝術風格發生轉變？怎樣才能為中國藝術的發展做出貢獻并使自己的繪畫造詣發生質的改變？這是張大千開啟敦煌之行的根本原因。其實在大千先生前往敦煌之前，他只知道敦煌存有佛像、佛經。佛經經歷了這么多年的戰火硝煙已經被盜走了大部分，只剩彩塑的佛像難以搬運遺留了下來。張大千的本意是前往敦煌，將這些流傳了上千年的佛像重新修補然后通過畫筆記錄在紙上。于是在1941年，張大千帶著夫人楊婉君、次子張心智以及徐悲鴻先生的學生孫宗慰前往敦煌。從成都出發大千先生一行先抵達了蘭州，但卻由于當時西北交通非常落后，張大千在蘭州逗留了數日才租上一輛貨運卡車前往敦煌所在的瓜州縣，到達瓜州后又轉乘騾馬冒著酷暑艱難的到達敦煌，這一路奔波足足耗費了一個月。

到達敦煌莫高窟后，張大千被眼前的景象所震驚。呈現在大千先生眼前的不僅僅是彩塑佛像，更多的是石窟里的壁畫。張大千這樣評價當時眼前的景象“歷代杰作，國畫至寶”。當即，張大千決定放棄原來修補、描摹彩塑的想法，改為臨摹石窟內的壁畫。值得一提的是，在開始描摹敦煌壁畫前，張大千為了方便，曾對整個敦煌石窟進行了一次詳細的編號。過去，法國人伯希出于盜竊的目的曾經對石窟進行過編號，但伯希的編號在順序上并不科學。其次，在20世紀30年代的時候，甘肅省政府也對石窟進行了一次編號，但由于時間和戰爭的原因，當年的編號也不適用于張大千的描摹。張大千將所有的石窟，按照年代久遠、開鑿的先后順序進行編號，這樣更能和石窟內壁畫的創作時間像契合，更加合理、科學。一直到現在，張大千當年英文代號為C的編號都是國際上對于敦煌莫高窟所認可的三大編號之一。大千先生也是第一個獨立為石窟編號的中國人。隨著編號工作的持續推進，張大千意識到敦煌壁畫是一個巨大的人類藝術寶庫，壁畫種類繁多，內容復雜深奧。于是，張大千邀請了通曉藏傳佛教經典的喇嘛畫師以及自己的門徒子侄前來敦煌一并完成敦煌壁畫描摹的壯舉。藏族畫師的到來，幫助張大千銜接畫布，更重要的是這些畫僧了解如何調制繪制佛教壁畫的顏料。要知道，繪在石窟洞壁上的敦煌壁畫，其所用顏料無論是明暗度還是飽和度都與傳統的中國畫顏料不一樣。不但如此，這些藏族畫師在張大千描摹壁畫的同時還向他解釋壁畫中各種佛經典故，這大大加深了張大千對于敦煌壁畫的認識。在摹制壁畫的過程中，大千先生一行遇到了各種各樣的困難，比如石窟內光線陰暗難以判斷造型和色彩、部分壁畫由于年代久遠出現氧化變色甚至墻面剝落等。整個描摹過程幾乎都是先用一層玻璃紙貼在石窟內的壁畫上勾勒外形，然后拿出石窟外迎著日光重新勾線，最后對比未變色的部分和典故對其上色。其中，凡是遇到佛像人物這些主體物， 張大千都不假手于門徒子侄，皆是親手勾勒外形，反復比較，最終才上色。后來，大千先生的夫人回憶時說到，當時總是看見大千先生或站或蹲或攀爬在木梯上，一只手端著燭臺， 另一只手拿著畫筆，遇到塌方過的洞窟，甚至要躺在地上才能完成描摹。每幅手稿均步驟繁雜，耗時良多，小幅作品經過數十次觀研之后才會下筆， 繪制大幅作品時甚至需要兩個多月才能完成。清晨入窟描摹，日暮點燈才依依不舍的出來，不在乎西北的惡劣環境和生活條件困苦，在面壁中自得其樂，在敦煌壁畫這座寶庫面前日復一日、年復一年的進行藝術熔煉。為了最大程度上學習和復原這些敦煌壁畫，大千先生做到“絕不參入已意”，盡可能客觀的去描摹學習敦煌壁畫。因此，張大千的人物畫經歷了敦煌面壁近三年后一改往日畫風，復唐人繪制手法。在以往，張大千的人物畫過于剛勁，少有婉約飄柔。敦煌之后，他的畫面剛柔并濟，奔放中不乏細膩，磅礴中不缺優雅。后來，張大千在指導弟子時說：“要學點中國藝術，還是到敦煌去，去學習數年，必有大收獲！”這正是體現了通過對敦煌壁畫的學習，張大千真正領悟到了敦煌藝術的內涵，更深層次的認識了中國傳統文化藝術。

三、敦煌壁畫對張大千創作風格的影響

縱觀張大千一生藝術風格的發展變化 ，大抵可分為三個時期：第一是從 20世紀20年代初至30年代末，師從曾熙 、李瑞清兩位大師;第二是從40年代初至50年代末，其中就包括了敦煌“面壁”的三年在敦煌潛修，在這近三年的時間， 大千先生深受敦煌壁畫藝術風格的感染;第三便是60年代后，張大千潑墨畫風從探索走向成熟的時期。曾有人這樣描述大千先生的潑彩潑墨畫：“大到翻倒墨池也收不住，細到一絲一毫不相差”。之所以能達到這樣全新的高度，這和張大千敦煌之行是密不可分的。敦煌的三年造就了大千先生將墨彩和工寫相結合的藝術風格，使他的畫面整體上發生變化，恢弘的氣勢與細致的刻畫渾然一體、交相輝映，細分來看影響主要有兩個方面：

首先，張大千后期的山水畫具有極強的裝飾性。這正是張大千學習吸收了敦煌壁畫的表現形式，敦煌壁畫呈現出的一大特點就是高度的裝飾性。因為敦煌壁畫和佛教息息相關，佛教作為宗教的一種，其創作目的就是體現莊嚴華麗，讓信眾更加信服和膜拜。在敦煌期間，大千先生向藏族畫僧學習礦物原料調配顏料的方法，將中國傳統水墨畫中少有使用的“朱砂”“石青”與自己已有的中國畫用筆、用墨相結合，通過潑、染等手法，使畫面一別往日風格，具有類似敦煌壁畫式富麗精致、氣勢不凡的效果。大千先生由此深入其道，不斷鉆研這種藝術風格，最終日益純熟，漸復唐風。

其次，潑彩潑墨畫成為了大千先生后期的主要畫風，他將敦煌壁畫中艷麗的礦物質顏料巧妙地融入到中國傳統水墨畫中，反復的運用潑、沖等藝術手法進行畫面的積染，增加畫面的厚度。觀其用筆，看似隨心所欲，毫無章法，其實個中蘊藏精妙和細致。原本大千先生作畫時筆法粗狂奔放，厚重雄偉，在敦煌壁畫的藝術風格和創作技法的浸潤下，不斷影響加之他不停的描摹練習，進而張大千的藝術境界達到了新的高度，完成了歷史性的蛻變。其作品《春云曉靄圖》中可見，傳統水墨和礦物顏色碰撞交融，在濃墨處顯重彩，墨色的大格局里巧含青綠，在云煙浩渺處潑以白色，整個畫面營造出一種朦朧、深遠的意境。

最后，受敦煌壁畫場面宏達、氣勢壯觀的影響，大千先生開始創作巨幅山水畫作品。他曾說過：“畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能在畫壇立足。”在敦煌描摹壁畫的日子里，張大千練就了對巨幅畫的創作和把控能力，《長江萬里圖》就是一幅長約20米的巨幅山水畫。畫面主要從四川的都江堰開始，順著長江奔流不息，直至太倉入海，沿途景色盡收眼底，丘壑山陵疏疏落落、延綿不絕。畫面布局寬廣宏偉，磅礴大氣，彰顯了張大千一代宗師深厚的功力，也表現了畫家對國家山川河海的贊美和其廣闊胸懷與氣度。

敦煌壁畫在千百年后的今天，仍然有著極高的歷史價值和藝術價值，是研究我國傳統文化藝術的珍貴寶庫。張大千對敦煌壁畫所做的整理和研究極大地弘揚和傳承了敦煌壁畫的藝術風格，為中國傳統文化藝術的發展做出了不可磨滅的貢獻。大千先生從敦煌壁畫中學習和探索，不懈的汲取敦煌壁畫的藝術養分，敦煌壁畫也對張大千繪畫藝術風格的發展和轉變有著巨大的影響，可以說是張大千守護了敦煌壁畫，與此同時，敦煌壁畫造就了張大千。