魯托斯拉夫斯基有控制偶然技法與宏節奏結構在 計算機音樂中的運用

李嶼

摘要：基于對魯托斯拉夫斯基有控制偶然創作技法與宏節奏結構創作理念的分析，探析計算機音樂創作中的啟示性范例。

關鍵詞：魯托斯拉夫斯基 ? 計算機音樂 ? 音響構成 ? 音響形態

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0162-03

波蘭作曲家維多爾德·魯托斯拉夫斯基（1913-1994），生于華沙。其音樂作品具有自己的音樂風格、音樂秩序，是20世紀最偉大的作曲家之一。魯托斯拉夫斯基的創作可以分為四個階段。1948年之前為第一階段，這一時期的作品基本上可以看作傳統風格寫作。1949-1960年為第二階段，受巴托克影響較大，民間音樂元素在其作品中占重要地位，同時個人音樂語言也在逐步形成。第三個階段是1960-1979年，在這近二十年里“有控制的偶然”成為其作品的重要特征，也正是這一作曲技法的大量運用，奠定了魯托斯拉夫斯基在世界樂壇的地位。1980-1990年為第四階段，這十年作曲家更關注的是簡化的織體及橫向的旋律，亦稱為其晚期風格。

一、魯托斯拉夫斯基“有控制的偶然”思維在計算機音樂中的運用

（一）魯托斯拉夫斯基“有控制的偶然”

魯托斯拉夫斯基的早期結構清晰、勻稱、富有邏輯性也顯示出其對音樂形式的嚴密控制。20世紀50年代后他逐漸吸收序列音樂和先鋒派的創作技法。60年代后，在融合了十二音主義、序列音樂和偶然音樂的各種技法基礎上，形成了他個人的音樂風格——“有控制偶然對位”技法。

這一技法的前身是約翰·凱奇的“偶然音樂”。凱奇的“偶然音樂”深受中國《易經》和東方禪宗思想的影響，創造了“生活就是音樂”的大膽創作理念。他留給時代的貢獻更多是“偶然性”這一概念本身而非音響本身。“偶然音樂”發展到后來甚至放棄了作曲家對創作的一切控制，只是規定作品的長度，其余一切都隨機，如極端的代表作品《4分33秒》。在凱奇的偶然音樂中偶然因素成為了作品的主宰，限制了作曲家對整個作品的控制作用。

相較于凱奇的偶然音樂，魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”有其自身的特點：偶然的過程大體上被確定，僅僅依靠過程中瞬間的機遇。魯托斯拉夫斯基的“有限偶然音樂”仍是作曲家控制音樂的整體過程，只在細節存在偶然。如魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》，從作品的譜面可看出，除節拍和小節線，作曲家已明確寫出音高，演奏法與表情幾號及樂句數量。這個段落中的四件樂器均是如此，不一致的僅是四種旋律形態建立在不同的節奏時值上，即四位演奏者可以在各自不同的速度中演奏樂譜內容。與凱奇的偶然音樂不同，魯托斯拉夫斯基偶然性僅在最低限度起作用，在他的音樂中，作曲家始終是主導，“偶然”只是一種作曲家的作曲手段，并非作曲本身。

（二）計算機音樂中的有控制偶然

計算機音樂有很多計算機技術體現著“隨機”這一概念，可與之對應到偶然音樂，而計算機音樂與魯托撕拉夫斯基的“有控制偶然”一樣，都不是絕對的“隨機”與絕對的“偶然”。隨著時代和科技的發展計算機音樂從早期的磁帶音樂到如今的人工智能音樂，逐步形成多種音響構成。這些不同的方式間接的影響到音響的生成、質量及與現場樂器或人聲的構成。如今活躍在舞臺上的計算機音樂主要有以下四種音響構成模式：預制式、實時處理式、現場合成式以及混合式。這四種音響構成體現著計算機音樂中不同程度的有限偶然性。

預制式音響構成指計算機音樂的聲音均提前完成，不涉及現場處理，現場播放此前在工作室完成的聲音。類似于現場演奏聲部的卡拉OK式伴奏帶。這類作曲中幾乎是不存在“隨機”情況出現的。例如張小夫《吟——為低音竹笛與電子音樂而作》，竹笛演奏者在演奏過程中要戴耳機來監聽預制好的計算機音樂以致與其能夠同步。此外，有些混合媒介的作品中，計算機音樂部分的預制音響是采用觸發的方式來播放，作曲家事先制作好的預制聲音，現場觸發者決定是否播放，以及何時播放，這樣被控制的偶然使得演奏者更加自由而不受時間的限制。與前者比較，這種觸發式的預制，已萌發出有限偶然思路。

實時處理式音響構成指作曲家設計好效果器或系統等處理手段對現場的聲音進行實時處理，得到處理的音響與現場樂器或人聲混合后形成整體音響。這類作品由于現場實時的采樣與處理，故聲音的處理變形帶有很強的不確定性，從而使得音響結果及音樂生成也具備了即興式的不確定性。例如Andrew May的altered in transmission為顫音琴和計算機而作。其中計算機音響部分就是由計算機對顫音琴聲音附加實時效果器處理得到的。這種處理方式與預制式相比，偶然性更大。不過作為音樂的主導，作曲家的地位任十分穩固，是他們選擇好效果器，音樂總體是以他們需要的那樣展開著。

現場合成式的計算機音樂是由現場采集參數，借助一定的平臺關聯到作曲家設計好的程序中直接合成聲音的方式產生的。如Max/MSP中的各種合成器以及Kyma里的聲音設計等，聲音都是通過現場合成的方式產生的。如杰弗瑞-斯托萊特《字里行間》。在這類作品中，偶然性得到較大程度的釋放，演奏者擔任著與作曲家一樣重要的角色，作曲家設定結構和程序，但演奏者現場給程序的參數每一次演出都不會完全一致，故每次演出的音響也都隨機變化著，可以說作品是由作曲家和演奏者共同創造。

混合式的音響構成指的是由以上幾種構成方式而最后生成的混合音響，涉及到預制音響、實時處理采樣、實時合成等方式。

整體來看計算機音樂中的“有控制偶然”技法雖大體上傳承了魯托斯拉夫斯基“有控制偶然”技法的核心觀念即有一定的偶然因素但全局保留作曲家對作品控制。但對比魯托斯拉夫斯基對“有限偶然”的運用，計算機音樂作曲家們方式更豐富，這與計算機音樂的技術特性有關，作曲家往往更強調作曲家與演奏家共同創造，他們希望演奏者能擔任作品的第二作曲，與作曲家預設好的程序或者音頻交互。此時的偶然與限制大多呈平等關系，而魯托斯拉夫斯基強調作曲家有絕對的控制力，而演奏家只在細節方面有自主的創造，限制為最主要，偶然為非常次要。

二、魯托斯拉夫斯基“宏節奏結構”思維在計算機音樂中的運用

（一）魯托斯拉夫斯基“宏節奏結構”

在音樂整體結構形式的處理上，魯托斯拉夫斯基的“宏節奏結構”技術探索富有成就。他的“宏節奏結構”正是他在大型封閉曲式中，使整體具有連貫性和邏輯性，給聽眾“從期待到解決”，“從暗示到實現”的情緒反應。

宏節奏指的是音樂整體中的各音箱片段與各音響部分之間的結構比例關系。若以越來越緊湊的方式接合，會帶來漸快漸強、情緒漸激動的聽覺感受;相反，若以越來越疏松的方式接合，會帶來漸慢減弱、情緒逐步趨于平靜的聽覺感受。從而完成作品的高潮與回落。在魯托斯拉夫斯基的晚期作品中，正是通過控制不同結構長度的宏節奏結構把握其力度、音響色彩，戲劇沖突和曲式結構。

以音響織體的結構規模來看，宏節奏結構可以分為：點式宏節奏、線式宏節奏、面式宏節奏和體式宏節奏。

“點式宏節奏”是由單一是聲部發音點所組成的音響段。其節奏的規模一般較小，在有控制的偶然音樂中，往往是用微節奏的發音點來計量的。如魯托斯拉夫斯基《弦樂四重奏》第二樂章。含音點數量不同的節奏組，以相同的演奏方式即漸強，將不同音域上所產生的諸音響結合，是一個“點是宏節奏”結構。

“線式宏節奏”是由多個獨奏樂器演奏形成的音色音響帶，以不同時差相拼接構成的。它通常用于有節拍的多聲部音樂中，常采用小節計量，即限定某一種節拍為計量單位。如魯托斯拉夫斯基《密西西比佳偶》中開始部分各聲部的組合樣式，“線式宏節奏”再次得到充分運用。

“面式宏節奏”則是指在有控制的偶然音樂中，由各樂器組演奏而形成的音色音響層，以不同時差拼接而構成。由于節拍的消失而常采用時長計量，有時也采用有計量與無計量相結合的方式。如魯托斯拉夫斯基《威尼斯游戲》中體現其運用的“面式宏節奏”結構。

“體式宏節奏”是指由樂器組或樂隊織體形成相對獨立的各音色音響塊，以不等的結構長度拼接而成。次結構規模通常較大，且在相對分離的各音響段落之間，通常采用非嚴格的時間計量，總體上仍不同程度的遵循逐漸縮短或逐漸加長的原則。如魯托斯拉夫斯基《序曲與賦格》。

（二）計算機音樂中的音響形態

計算機音樂多數無有音高的樂譜甚至沒有記譜，故常以其音響形態來描述結構和段落間的差異。值得關注的是，在電子音樂音響形態描述中也有類似魯托斯拉夫斯基“宏節奏結構”的相關思維模式。

根據計算機音樂中音響形態的外觀表現及其聽覺感受，可將其分為點狀音響形態，線狀音響形態、塊狀音響形態和面狀音響形態。以作品Portrait... （Wings II） / YeeOn Lo為例，結合foobar軟件頻譜可觀察到計算機音樂的音響形態。

“點狀的音響形態”為起振時間很短（30ms-1000ms），DSR幾乎可以不計的聲音。它表現為單個獨立的聲音片段，可加以人耳區分的聲音單位。可理解為聲音構成音響構成的基本單位。作品在foobar軟件中可觀察到點狀音響形態的頻譜呈單獨的點狀圖案。

“線狀的音響形態”為聲音持續時間較長，且可劃分為若干個時間單位（1000ms）。它表現為一個整體的聲音片段，一個有持續時間的聲音單位。作品在foobar軟件中可觀察到線狀音響形態的頻譜呈直線形的線狀圖案。

“塊狀的音響形態”為若干個點狀的聲音在縱向上疊紙及形成了塊狀的音響形態。它的表現是一定是多個點狀的縱向組合，持續時間相對較短。在foobar軟件中可觀察到作品中塊狀音響形態的頻譜是由許多密集的點組成的大面積塊狀圖案。

“面狀（網狀）的音響形態”為多個線狀的音響交織在一起，就構成網狀的音響形態。它的特征是聲音單位很多，且具體表現為線狀的組合，發聲持續時間較長。在foobar軟件中可觀察到作品中面狀音響形態的頻譜是由許多密集的直線組成的大面積網狀圖案。

通過比較，魯托斯拉夫斯基的宏節奏結構可以在計算機音樂音響形態描述中找到與之一一對應的概念。二者共同點在于都放眼于音樂片段的整體聽覺感受而不是每一個音符、每一個節拍這樣的局部樣式。魯托斯拉夫斯基的宏節奏結構與計算機的音響形態描述都是從傳統的寫作方式中走出來，關注作曲家對整個音樂過程時間上的把握，體現了其結構力，從而整體達到一種宏大形式，形成作品結構的完整。

計算機音樂作品《鑲嵌》是一部主要以音響形態來結構全曲的作品。這部作品的音響形態由線裝與點狀兩種展開至面狀，其作品的結構方式與魯托斯拉夫斯基的宏節奏結構有異曲同工至處。作曲家同時利用點、線兩種狀態音響，創作出兩個類似于傳統作品的聲部。作品通過三次展開，這兩個聲部從開始的異質狀態直至最后的交融同化。

作品的聲部一是背景性的低頻線狀材料A，這一背景材料貫穿全曲。聲部二為主題性音響材料B：電子音色，點狀形態，有多聲道環繞感。第一次展開時主體性的音響材料變為較密集的點組合成線狀音響。像四面八方而來的更多點，拼接成許多條線。第二次展開時音響裂變組合為點塊狀，無數密密麻麻的點狀音響組合成塊狀音響。并推至高潮。第三次展開時背景性音響音量與主題點線狀音響音量持平，點線音響再一次由點發展至線并最終融合進背景線性音響中。《鑲嵌》全曲音響形態在作品中的布局如下：

這部作品中，背景性音響材料為線狀、帶狀的音響，在全曲持續，音量在最后由提升。仿佛是一個巨大的初始平面，象征著鑲嵌的載體。主題性材料為點狀和線狀的音響，星星點點，在背景材料的襯托下類似閃光的珠玉寶石，點綴在其中，象征鑲嵌物。契合作品名“鑲嵌”之意。全曲以音響形態的發展變化為結構所在，關注整部作品中音響的變化過程，使音樂整體具有連貫性與邏輯性，打破傳統音樂作品以具體音符為載體的創作模式和思路，這與“宏節奏結構”技術十分相似。區別于傳統音樂，計算機音樂可以是沒有固定的音高節奏這種獨特的音響構成，使得這種創作手法在電子音樂中十分常見。

三、結語

魯托斯拉夫斯基在上世紀中葉融合嚴謹與自由、控制與偶然為一體的音樂語言確立了鮮明的音樂個性。被譽為20世紀最偉大的作曲家之一。他的音樂風格，語匯影響著一代又一代的作曲家。計算機音樂作為新興的音樂樣式，取各家之長，并將之立意新的適合自己的音樂語匯。青年作曲家們傳承魯托斯拉夫斯基的技法，并加以自己新的創造，為百家爭鳴，精彩紛呈的世界樂壇呈現出更多精彩篇章。

參考文獻：

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