從弗雷德的批判看當代“劇場化”藝術

朱葉婷

摘要：備受爭議的觀念藝術活躍于藝壇，對此弗雷德提出的“劇場化”概念至今仍有極大的啟示性。為了更好地理解這個概念和進行客觀評價，本文將溯源巴洛克時期“劇場性”藝術特點，討論現代藝術“劇場化”現象和該趨勢對觀念藝術的影響。

關鍵詞：弗雷德;劇場化;巴洛克;現代藝術;觀念藝術

中圖分類號：1516.074文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0054-02

一、弗雷德的“劇場性”與“戲劇性”藝術

美國藝術評論家邁克爾·弗雷德[MichaelFried]在《藝術和物性》中提出“劇場性”與“戲劇性”兩個相對的概念。在他看來，藝術有兩種“敘事結構”取向：一是凸顯作品的“物性”，預想觀眾的眼光，使作品與觀眾產生互動關系，以夸張、做作的藝術體驗來吸引眼球，即“劇場性的”[theatrical]藝術。二則是他認為帶有正面性質的“戲劇性的"[dramatic]藝術，這要求藝術家忽視觀眾的存在，基于作品內在邏輯產生的合理性來構建一個自己自足的藝術世界，以克服“劇場性”帶來的虛假、不自然的效果。因此，弗雷德認為現代藝術必須要有強烈的“戲劇性”，防止打破藝術與生活的邊界。弗雷德創造性地把克服劇場性視為法國繪畫18世紀以來的內在動力，進而確立自己反劇場化的藝術立場。

二、溯源“劇場性”藝術

（一）宗教意圖的基礎

16世紀宗教改革運動如火如茶，1545年由教皇保羅三世在特蘭托召開的宗教會議一特蘭托公會議奠定了新教基礎，同時也成為了新舊教地區藝術差異的根本原因。其中耶穌會創始人羅耀拉明確要求在藝術作品中以強烈的感官、情感體驗來強化信徒的宗教熱忱。天主教地區的主張使當時興起的巴洛克藝術正是以一種煽情的方式來感召信徒，因此弗雷德在研究十七、十八世紀藝術時，將巴洛克和洛可可藝術做為“劇場性”的典型。

（二）巴洛克藝術的“劇場性”特點

首先，從題材內容上看，巴洛克時期“楷模”的化身——狂熱的圣徒題材大量涌現。在反對偶像崇拜的新教地區，圣像搗毀運動正熱火朝天，而天主教地區的巴洛克式幻想主義則到達了頂峰，出現了天才少年詹·洛倫佐.貝爾尼尼，他的《圣德雷列薩的狂喜》、《圣阿爾貝托娜肖像》正是塑造了心醉神迷于上帝之愛狀態中的圣徒形象，讓人們感同身受死亡的痛苦，同時也受到一種虔誠的宗教體驗。宗教要求藝術“劇場性”的效果為其服務，使這些沉浸其中的視覺形象在這個時期被豐盛了。

其次，從巴洛克藝術追求綜合性上看，巧妙調動所有媒介讓人產生強烈的情感和深刻的感受。雕塑、繪畫、建筑、音樂各部分都服從于一個絕對支配的母題，這個“主要的母題”使各部分構成不可分割的整體，局部淹沒在整體中，只有身處于整體的協作才能獲得意義與美。這樣的綜合手法隨處可見：如意大利勝利圣母教堂中的圣德列薩祭壇，墻上和壁龕內的雕塑與繪畫的組合，這種綜合有意地打破繪畫邊框的效果;再如波洛米尼的圣卡羅教堂穹頂，調動建筑、雕塑、自然光制造一種幻覺，一種類似天堂向人們打開大門的體驗，充滿著神秘色彩與“入畫”②效果;特別是更能扣人心弦的音樂，追溯圣詠的發展s：早期（約5-10世紀）的圣詠只有人聲作為單一主調，并無樂器參與。到巴洛克時期伴隨民間歌劇的產生，圣詠世俗化。情感論音樂審美思想使圣樂的情感內容更為豐富，宗教性合唱體裁應運而生。唱詩班規模異常龐大，調動大量樂器，樂章中強烈的對比給人酥軟振奮的聽覺體驗。為獲得強大的“劇場性”宗教體驗各種媒介融為一體，存在于一種同一性中，“劇場性”割離了它們之間的門類關系，讓觀眾體驗到天堂的榮耀。

最后，從作品和觀眾的關系來看，巴洛克藝術打破了兩者間的界限，追求沉浸式的非理性體驗，強調一種強烈感官情感，讓人能進入營造的氛圍之中。而資產階級逐漸強大的新教地區在.啟蒙運動思想的影響下，十七世紀新興城市的人們以務實的態度實現個人價值，文藝理論必然是主張一種理性、靜觀的藝術，堅決抵制“劇場性”操控人心的藝術取向，如荷蘭小畫派往往更依靠理性的象征系統形成封閉的藝術結構，以一種閱讀式的靜觀獲得宗教感悟。因此提倡“戲劇性”的藝術方式，讓作品與觀眾間建立一種隔閡，留以深思的空間，來反對巴洛克式“劇場性”帶來的不假思索的迷失。這樣我們就不難理解“戲劇性”與“劇場性”兩種藝術取向的差異了。

三、新型“劇場性””藝術的出現

（一）“物性”的回歸

1960年代極簡主義與其他挑釁藝術自律性的先鋒藝術大量涌現，美國藝術家托尼.史密斯就是先驅人物之一，他的許多作品觀眾可以進入其中，與其體塊、空間產生互動關系。他認為像面對空曠的荒棄機場跑道和可容納兩百萬人的大操場的內心體驗是“沒法加，上畫框的”④，對此弗雷德卻要安，上“框架”，意指要明確劃清藝術與生活的界線，以維護藝術的自主世界。

在極簡主義的新型“劇場性”藝術中，“物”的概念出現了本質的改變，這意味著傳統審美觀念已經不適用于新型藝術了。傳統藝術家是用一個形指向一個物，他們用限有的材料來探索藝術形式的邊界，人們研究藝術，為藝術而藝術，而人的問題被遺忘，如何讓事物回歸自身成為了現代藝術家們追逐的問題，人們開始研究物質本身，物”的概念就此被剝離。物性的凸顯需要“劇場性”，要借助劇場般的展示，考慮觀眾與作品的關系，才能觸發觀者產生有意義的體驗。在這種轉變趨勢下觀念藝術順勢而生

（二）新型“劇場性”藝術的時空問題

法國藝術家伊夫.克萊因的藝術思想和理念將他推到了文化陣地的前沿，顛覆了藝術的傳統觀念。1960年巴黎國際當代藝術畫廊的《藍色時代的人體測量》可窺見他對“劇場性”創作的得心應手和藝術觀念。他伴隨著十分鐘的單音節交響樂，指揮涂滿IKB@顏料的裸體模特在白畫布上翻滾印拓。作品跨越媒介，打破觀眾與作品的界限，綜合調動各種感官參與讓觀者沉浸其中，體驗他作品中人體的測量。克萊因認為藝術品是藝術的灰燼，即藝術作品只是藝術的一個痕跡，而不是目的。他的觀念藝術中顏料本身己經不是為了形而存在，顏料就是顏料自身的意義，像物質在世界中自身的存在一樣。而物質存在最根本的元素是時間與空間。他把作品看作是和創作時空下藝術家所理解的那些和他生命有關聯的物質材料，是同一在一定時間與空間中的，而不只是一個道具。

換句話說，離開了所在的時空，藝術品一無所是。正是這樣，藝術家才能在現有的限制中去揭示世界最原初的秘密，克萊因也是以“劇場性”的方式來傳達他對世界的懷疑和領悟，通過當下時空的創作引起觀眾的藝術體驗和共鳴。

（三）關于當代藝術“劇場化”的思考

邁克爾·弗雷德對帶有“劇場化”色彩的藝術都進行了批評，主張自我完備的、獨立的、靜觀的藝術形式。但他的批評并沒阻擋“劇場化”藝術的發展，似乎當代藝術就在一個“巴洛克時代”挪威觀念攝影師RuneGuneriussen把攝影、雕塑和裝置結合，將臺燈堆疊在挪威的偏遠樹林中，制作一種強烈落差的感官效果，體驗苦寒之地的感受，試圖在自然與人類文化中尋找某種平衡，并以此探討人自身存在的價值。《雨屋》（蘭登國際藝術工作室2012年作品）在這個下雨的裝置里，觀眾走到哪都不會被淋濕，感覺身處其中竟是雨在躲人。藝術家的初衷是為了讓技術更具可視性，強調的人與機器、人與自然的關系。在這科技日益發達的時代，各種跨界交流日益密切，人類意識得到高度關注，各地新興藝術家紛紛走向“劇場性”藝術的探索。這時弗雷德的反“劇場化”藝術批評是否顯得庸人自擾？過去十七世紀“劇場性”藝術是宗教的陶染，那么當代藝術“劇場化”是否有可能帶來另外一種的“操控人心”？

藝術家是最敏銳的社會團體，當社會問題還沒被許多人意識到時，就已經被藝術家感知到了，他們用藝術喚起人們心中的警惕和驚詫，人的精神因此而獲得提高，而作品只不過是一個痕跡，一個無關緊要的符號轉移。這時藝術不再是藝術，而是社會的一種建構，藝術作品不再是作品本身，藝術成為了一種觀念。觀念藝術是把觀念作為一種被觀察的對象，一種理論，一種事實，而這樣的藝術是能引發社會變動和人精神的自我覺悟，這是藝術對世界的改變。博伊斯有一個對自己藝術最好的總結就是“社會雕塑”，他揭示了藝術能塑造社會和精神的功能。正如朱青生說的：我們應該去尋找藝術最根本的任務通過藝術創造來建造文明的可能。

注釋：

①沃爾夫林.美術史的基本概念[M].潘耀昌（譯）.北京：北京大學出版社，2011：178.

②沃爾夫林.美術史的基本概念[M.潘耀昌（譯）.北京：北京大學出版社，2011：30.

③吳珺.中世紀至巴羅克時期宗教音樂的發展[J].戲劇之家，2014（10）：97+100.

④邁克爾·弗雷德.藝術與物性論文與評論集[M].張曉劍，沈語冰（譯）.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013：167.

⑤單音節交響樂：伊夫.克萊因于1947年創作的《單調交響曲》.

⑥IKB：國際克萊因藍（InternationalKleinBlue）.

參考文獻：

[1]邁克爾·弗雷德.專注性與劇場性狄德羅時代的繪畫與觀眾[M].張曉劍（譯）.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2019.

[2]張曉劍.狄德羅時代的反劇場化事業論弗雷德的18世紀法國繪畫研究[J].新美術，2013（03）.

[3]蒲鴻.劇場化：描述“物”的一種方式[J].雕塑，2012（02）.

[4]張曉劍，沈語冰.物性的誘惑——弗雷德的現代主義立場及其對極簡藝術的批判[J].學術研究，2011（10）.

[5]潘映熹.幻象與劇場性以邁克爾·弗雷德的理論看當今的藝術批評[J].新美術，2018（09）.