系統(tǒng)性設計思維再塑造物邏輯

胡漢華

（中央美術學院，北京 100102）

中國傳統(tǒng)文化認為，世界被劃分為三個基本元素：天、地、人；由天統(tǒng)治人與自然萬物；古人認為，人與自然之間有著種種不同的氣場，而人則是天地所氣化而得到的產物；北宋開始出現(xiàn)的太極八卦圖的三位一體整體相互制約平衡共進的概念一直深入人心；大乘佛教經典《華嚴經》的關鍵學說是“佛”的三身的概念，“身”是指除體貌之外，由覺悟和聚集功德而成就的佛。在我國的商代人們開始使用公牛骨和雌性龜殼進行占卜，沿著張整甲骨鉆出幾排圓孔，然后在旁邊再鑿出更小的凹槽。經過燒灼變形成裂紋，通過觀察裂紋的形狀、夾角來進行占卜①，還有我們都熟悉的曹沖稱象、鐵棒磨成針和水滴石穿的故事。這些都是人們不斷地發(fā)現(xiàn)事物規(guī)律、優(yōu)化和重組事與物的秩序，并爭取達到更高程度的和諧共生的過程。

以上的文明具有下面兩個共同的地方：

1.第一個共同之處是系統(tǒng)性思維

這是一種結構性的思維，萬事萬物均處于一種有機的系統(tǒng)結構里面，而具有宏大的世界觀。人們運用其宏大而又系統(tǒng)的世界觀和方法論，對事物的結構和功能進行系統(tǒng)認知和判斷的一種思維方法。以發(fā)展的目光來看，人們慢慢地接觸、認識和定義了自己所在的環(huán)境，例如“天圓地方”；人們逐漸形成了約定俗成的大家庭：“國”；人們也按照文明秩序每個人都擁有法律意義上的“家”；再到大家提倡并遵守的仁、義、禮、智、信。從物質文明到意識形態(tài)文明再回到物質文明，然后再反哺意識形態(tài)文明，二者相互作用與影響，物質性和非物質性元素交錯向上形成了系統(tǒng)。我們面對著越來越復雜多元的系統(tǒng)生態(tài)，在思維的層面，需要我們使用一種更高級的結構性思維方式去分析和應對，這就是系統(tǒng)性思維方式。

2.第二個共同之處是都涉及到了造物的邏輯

造物邏輯是造物者和設計師對于造物而進行的整體性非物質化思考的過程和反映，造物邏輯也是造物者建立其特有設計規(guī)律的過程。佛體、太極八卦、造物、造人、甲骨占卜、鐵棒成針都是在系統(tǒng)性和結構性的思維引導下而得到的物質性與非物質性融合的結果，這就是造物邏輯之一。造物的邏輯絕對不是簡單的討論物品的藝術和設計的風格化的問題，物品的邏輯性正確與否是判斷該物品是否創(chuàng)新與合理的唯一標準。這也正是我們看到現(xiàn)在的一些造物者做出了所謂的工藝品，但是物品的核心邏輯和千百年前先人定義的核心邏輯完全一樣。缺少了自己的造物邏輯而“誕生”的物品，其層次單一，缺乏構成，浮于表面，不僅僅是這些深層次的問題，就算是許多所謂外表漂亮的物品也僅僅是同質的“微整容”而已。

＞ 圖1

＞ 圖2

當今造物邏輯中存在的主要問題。

1.傳統(tǒng)物品缺少對物品功能的邏輯思考

傳統(tǒng)物品是指傳統(tǒng)工業(yè)和工藝生產出來的物品。尤其是傳統(tǒng)工藝生產出來的物品的現(xiàn)代化功能的缺失，從工藝上來講，沒有屬于自己的工藝創(chuàng)新；從物品的實用性來說，沒有任何功能；從審美內核來說，也是先人的美學，這類物品事實上阻礙著創(chuàng)新的發(fā)展。當然也不能簡單地通過為傳統(tǒng)物品增加功能而解決這些復雜的問題，從深層次的原因來看，是傳統(tǒng)物品的構成元素之間的不平衡所導致的。

任何一個物品之所以能夠成為這個物品，而非另外一個物品，是因為它獨特的哲學邏輯架構，甚至是體系。例如桌屏，以前只是古人放在桌面上用來擋風，不影響書寫，免得“清風不識字，何故亂翻書”②，現(xiàn)在的桌屏的內在造物邏輯缺失而可有可無。如果我們以系統(tǒng)性設計思維去重建和提升傳統(tǒng)造物邏輯，那么桌屏可以成為移動式桌面空氣凈化、照明風扇等其他創(chuàng)新的功能產品。北宋蘇軾經常提及的“借形寄意”，“意”才是“形”內在的造物邏輯，在山水畫里面的金科玉律，也一樣可以成為我們現(xiàn)在造物設計的科學邏輯。

2.對物品的自我審美的缺失

為什么提出自我審美的缺失？從對國際主義風格，北歐極簡風的喜歡，到對日本精致工匠精神直到現(xiàn)在對娛樂主義風格的喜歡，我們對于現(xiàn)代物品的自我審美總是跟在別人的后面，甚至可以說是匱乏。審美容易做到，找到適合自身的、屬于自己的審美卻很難，但是無論如何，這是一個目標。自我審美的養(yǎng)成和是否具有屬于自己的造物邏輯是有著很大的關系，設計師對造物的邏輯沒有高度自我認知的話，很難說其具備了自我的審美，也就是通俗大家說的“一看就是他設計的東西”。圖1是我為某次國家間的國際組織會議設計的入圍禮品設計。八個既是和平鴿形狀又是花瓣（會議舉辦當地的市花）造型的小盒子代表著與會的八個主要國家，八個小盒子既可以分開使用又能組合在一起使用，寓意著這個國際組織的八個國家既是獨立國家但又可以協(xié)同共進。物品的互動性、多變性通過高效的造型理念完全帶動起來，這就是獨特的造物邏輯的表現(xiàn)。

系統(tǒng)性設計思維，首先它能幫助設計師和造物者系統(tǒng)性、結構性、全方面地展開思考，其次可以有效地解決、緩和、平和傳統(tǒng)造物過程中出現(xiàn)的這些問題與矛盾，有效地再塑造物邏輯。因為我們的文脈被延續(xù)下來了，我們的文明一直很好的被傳承下來了，我們對于事與物的哲學觀和價值觀并沒有發(fā)生根本的變化，都是基于非物質性的“里”和物質性的“表”。正如余秋雨先生在其專著《何謂文化》中寫道：“文化，是一種包含精神價值和生活方式的生態(tài)共同體。”③

此外，市場化水平、人力資本、政府支出都與旅游產業(yè)結構升級顯著正相關，說明制度環(huán)境優(yōu)化、人力資本積累、政府規(guī)制都有助于推動旅游產業(yè)轉型升級。貿易開放與旅游產業(yè)結構升級的相關關系并不穩(wěn)健，這可能是因為國際貿易的作用機理相對復雜，可能存在非線性門檻特征。

綜上所述，系統(tǒng)性思維作為“里”決定著造物的這個“表”，前者的質量決定著后者的質量，前者是后者的框架。由于系統(tǒng)思維的系統(tǒng)性、結構性和邏輯強的大格局特點，因此在具體的實際操作和應用層面，系統(tǒng)性思維可以讓設計師有無窮盡的方法去修改和再塑屬于自己的造物邏輯，具體分享其中的幾種方法：

1.傳統(tǒng)造物邏輯的后現(xiàn)代化實踐，用新的呈現(xiàn)形式去再塑造物邏輯

（1）造物的裝置化形式

以跨界、多元的構成形式語言進行造物。將不同維度廣度的造物邏輯融入導致我的造物邏輯和造物哲學理念當中去。例如在2018年參與的大興國際機場公共藝術產品設計中，我們就以中國文字筆劃為基礎搭建了一個公共休息空間，并且讓這些“筆劃”分別解決一定的問題，而非為了筆劃意境而去做“筆劃”。

（2）造物單一化

摒棄造物中浮華的元素，醉心于造物邏輯中的一個元素，并朝著無限放大該元素的方向努力發(fā)展。例如以嵌木工藝而知名的某品牌，該工藝源自唐朝的嵌木工藝，經過現(xiàn)代視覺改造之后，將古工藝文化和現(xiàn)代時尚文化完全同時呈現(xiàn)在一起，扁平式的造物邏輯達到了時空的“寬屏化”，我們好像看到了身邊的唐朝優(yōu)秀工匠和我們做著同一件事。

造物單一化不是極簡設計，因為造物單一化內核的復雜性和豐富性是由開始到結束都是存在著的，而極簡設計是把豐富性通過最簡單的形式語言隱藏了起來。造物單一化的造物境界，是若有若無的。有則是物，無則實還有。當您認為它有什么東西的時候，它則是物，當您認為它什么都沒有的時候，那么它有的是自己造物邏輯的哲學，恰恰打動我們的也正是它的造物哲學，“藏”在物體背后的東西打動著我們。

（3）造物情景化

系統(tǒng)性的設計思維需要設計師預先設定好一個情景去容納也同時“放大”自己的作品。這個情景的好與壞直接決定了作品的好與壞或者是否具有靈魂，因為任何人、物都離不開其所在的環(huán)境以及由人物環(huán)境組成的情景。設計創(chuàng)造物品的根本目的就是通過合適的物品優(yōu)化環(huán)境與人之間的關系。圖2的山水名片盒由多片薄的銅片和木盒組合而成，多片銅片形成的厚度足以讓名片盒可以站立展示，有別于一般的名片盒，并且方便訪客拿取插在每片山水之間的名片，給沉悶的名片盒帶來許多精神享受。

2.用系統(tǒng)性設計思維去再塑造物邏輯，通過系統(tǒng)性梳理再建物體內部元素的關系，或者是重建跨物體之間的邏輯關系，具體有下面的方法：

（1）應用平行關系中的材料與工藝，跨物品后產生新創(chuàng)作焦點

在我們許許多多的材料與工藝當中，由于長年發(fā)展，形成了許多高度發(fā)達但是相對封閉的材料應用和技藝，這種縱向發(fā)展的路徑很好地維持了本材料與技藝的專業(yè)性，并保持著高度的文明，但無形的門檻也讓其難于增加廣度和包容度。有設計師拿薄銅片替代了竹片編織了一款包，很好地把工業(yè)材料和傳統(tǒng)編織技藝結合在一起。這一點與之前提到的造物單一化并不矛盾，反而是造物單一化的升華。在對一種材料或者技藝進行長期的深入實踐之后，需要我們引入其他的平行關系（稱之為平行關系是因為這些關系一直同時存在但是平行發(fā)展沒有交集）的材料或工藝去重新進行思辨，重新發(fā)現(xiàn)和定義這一種技藝或材料，從而形成新意思的創(chuàng)作焦點。

（2）矛盾關系的材料與工藝，通過系統(tǒng)性設計思維后走向中和

巴西著名設計師坎帕納兄弟設計的麻繩凳子，原來傳統(tǒng)工藝中的麻繩因為在現(xiàn)代生活中缺少作用，導致其難以具備好的造物邏輯。坎帕納兄弟系統(tǒng)性地引入另外一種傳統(tǒng)材料和工藝——銅水，創(chuàng)新性地將二者結合在一起，建立起一種新的造物邏輯和架構。這說明系統(tǒng)性思維中的矛盾關系的矛與盾在很多情況下角色和功能都是可以相互轉換的。這種碰撞或轉換會極大地推動矛與盾走向中和，并達到一種前所未有的造物邏輯的平衡。 但是如何才能進行這種轉換呢？首先要確定矛是什么，盾又是什么，確定對立的事物或者事物里面對立的元素，然后通過設計手法引入第三方而成為一個調合、中和的載體或平臺。經過從對立到中和的設計過程后，得到的結果必定是全新的造物邏輯和隨之而來的全新作品。我在為某酒類品牌設計的時候，考慮的就是將靜態(tài)的畫框和動態(tài)的喝酒行為進行結合。我們將酒瓶設計放置在畫框之中，展現(xiàn)出二者的靜態(tài)之美。要喝酒的時候，從畫框中取出酒瓶，設計出取酒瓶和喝酒的動態(tài)之美，一靜一動，一動一靜之后的物品既是酒器，同時又是一幅畫，從而形成一種跨界特別之美。矛與盾的矛盾共生體就是這樣在系統(tǒng)性設計思維中得到。

（3）對于先后關系的重組

有很多先后關系是經過長時間慢慢地不同調整優(yōu)化而確定的，但也有些先后關系并不是說已經存在即為合理。例如某個國家要對人行過道斑馬線重新設計，當地人觀察發(fā)現(xiàn)很多人在去十字路口對角的時候并不是先走一條垂直的線過馬路，然后再走一段水平的直線，最終到達十字路口對角。很多行人是直接走這兩個對角之間的連線，所以設計師就設計了直接連接十字路口對角的人行過道斑馬線，大大的節(jié)省時間和體力。從這個案例來看，系統(tǒng)性地梳理和減少使用者的真實使用行為極大地幫助了設計師進行創(chuàng)新也再塑了造物的原始邏輯。例如智能家電通過累積的大數據計算出最適合主人的空調溫度、風力大小、音樂和燈光，而我們作為使用者連起碼的按鍵都不用按了，因為智能系統(tǒng)已經將消費者操作的順序和偏好完全代勞了。這就是系統(tǒng)性的，將先后關系扁平化或單一化進而得到的創(chuàng)新。

通過系統(tǒng)性的設計思維，我們可以有非常多的方法源源不絕地產生出來，因為系統(tǒng)性的思維可以將和造物相關聯(lián)的各種元素、要素打散，重新解構和結構，同時也能很好的發(fā)現(xiàn)原來的造物邏輯中不好的元素。

造物背后存在的邏輯與思考，也是設計的文脈之一，但是歷經世代的不斷淬煉，我們的造物藝術行為與邏輯儼然已經形成了“物脈”，在經過自我的現(xiàn)代設計理論的加入后，我們的造物邏輯會出現(xiàn)更多的創(chuàng)新與自糾。系統(tǒng)性設計思維作為現(xiàn)代設計中極為重要的思維方式與方法，對于造物來說是平臺式的方式方法，平臺式的方式方法就允許大家基于這種思維，都得到符合自己的、符合設計目標的創(chuàng)新造物邏輯和方法，這就是系統(tǒng)性設計思維的妙處所在。

注釋：

① 杜樸，文以誠.中國藝術與文化[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：36.

② 徐駿(字冠卿)的詩集，清朝.

③ 余秋雨.何謂文化[M].武漢：長江文藝出版社，2012：6.