淺析合唱作品《海韻》的音樂創作本體

賀陳佳　周宇露

摘要：趙元任先生是我國著名的作曲家、語言學家、哲學家，被稱為“漢語言學之父”。其在作曲、作詞、鋼琴、指揮等方面有很深的造詣。作品《海韻》和《嗚呼，三月十八》是趙元任僅有的兩部合唱曲。《海韻》是趙元任先生的經典之作，應用了西方的創作技法，借鑒西方清唱劇形式創作而成的作品，在中國近現代史上是具有標志性意義的合唱巔峰之作。本文從合唱作品《海韻》的音樂創作本體分析入手，對該作品調式、調性、拍號、速度、力度、曲式等方面進行詳細闡述，僅供業界同行對該作品進行分析時提供參考。

關鍵詞：合唱;《海韻》;音樂本體

中圖分類號：J615.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）18-0078-02

一、前言

音樂創作本體分析是指從音樂創作角度出發，對音樂作品的曲式結構、和聲、調式調性、速度力度、音樂風格、歌詞創作等方面進行分析的過程。進而了解作曲家想表達的情感內容，更加貼切的演繹該作品。

二、詞曲作者與《海韻》

（一）詞曲作者簡介

作曲家趙元任，江蘇人，著名的語言學家、作曲家、哲學家，在鋼琴、指揮、作曲、作詞等領域都頗有建樹。趙元任在作曲、作詞上頗有藝術創新的勇氣，他的作品將西方音樂創作手法運用自如，還結合了中國傳統音樂的手法進行融合創作。他的作品多以“五四時期”的新詩作詞，不僅體現了當時的時代特征，還表現了民族特色;他創作的歌曲風格新穎，既有優美流暢的旋律、鮮明的音樂形象，又充滿了抒情的色彩;趙元任的很多聲樂作品流傳至今仍廣為傳唱，是高校音樂教學、音樂表演中的常用作品。他作為“五四”時期新音樂的領路人，為中國現當代音樂的創作作出了重要貢獻，《海韻》是他的代表性合唱作品。

詞作者徐志摩，浙江人，著名新月派現代詩人，散文家，對中國新詩的發展做出了重要的貢獻。代表作品有《再別康橋》、《翡冷翠的一夜>等。他創作的詩歌以抒情詩為主，使用的語言是精煉的、自然的。不僅僅是通俗易懂的口語化表達，經過藝術的精煉，有著獨特且純凈流暢的美感，擅長用細膩的手法來表現豐富的情感。他創作出來的散文不拘泥于形式，追求情感的自由表達。

（二）混聲合唱作品《海韻》

混聲合唱曲《海韻》是我國20世紀二三十年代合唱作品的最高標志，也是我國合唱音樂歷史中最為經典的合唱作品之一。它創作于“五四時期”的1927年，是我國第一部借鑒西方清唱劇形式創作的作品，由趙元任先生根據徐志摩詩集《翡冷翠的一夜》第二集的同名長詩創作而成，是一部由女高音領唱和四部混聲合唱形式構成的大型合唱曲，并在1928年發表于《新詩歌集》。該作品形象生動的描繪了一位向往自由、美麗純真的少女，獨自一人在海邊徘徊、婆娑起舞，不愿聽從詩翁的勸說，不顧一切的投身于大海之中，最后被大海無情的吞沒的悲劇故事。白誕生以來，它一直受到人們的高度稱贊和廣泛歌唱，它所蘊含的藝術價值是值得我們不斷地學習與探討的。

三、《海韻》音樂本體分析

由作曲家、作詞者等獨立完成的創作出的全新作品是歌曲的原創。但是，無論作曲家怎樣詳細地創作音樂，都無法向聽眾傳遞音樂內在的節奏和微妙的變化，關于音樂作品中包含的各種各樣的感情和思想也不能言及。所以，歌曲的二度創作可以作為音樂創作很好的表達方式。歌曲二度創作的本質就指在原創的基礎上，將譜面音樂變成鮮活音樂形象的過程，作品的基調和風格不會改變，演唱時要保持聲樂作品的真實性，更要通過再現對原創作品進行豐富和補充。合唱表演是二度創作的主要表演形式之一，在進行二度創作時有以下要求：一是認真讀譜、分析作品背景和風格，以便于較為準確的感受和體驗作曲家的基本要求;二是情感的投入，將自己的經歷和情感融入到音樂作品之中。

（一）調式、調性

調式是按照音程結構，圍繞一個中心音排列而形成的音與音的橫向關系。調性是調的主音和調式類別的總稱。該作品在調式調性方面，作曲家采用的主要調式是d和聲小調，小調的音樂色彩較為暗淡，主要用于表達悲傷、哀愁、細膩、抒情、優美等情緒。《海韻》全曲的主調為小調，準確地傳遞了該作品塑造的悲劇色彩，同時還使用了D自然大調、F自然大調等調式。隨著大海由平靜到越來越動蕩，直到最后將女郎吞沒，全曲的合唱聲部在調性上有D大調、A大調、F大調等變化。女高音solo主要使用調性色彩較為明亮的F大調，塑造了一位活潑開朗但又有點任性的女郎形象，solo部分與鋼琴伴奏、合唱部分的d小調構成關系大小調，既與小調形成音樂情緒的對比，又使作品在調性上有內在聯系，形成統一。

在音樂發展過程中，女郎白始至終都深深的眷戀著大海，所以女高音solo部分一直使用的F大調。

該作品全曲的調式調性變化轉換為：第1-23小節使用的調式為d小調;第24-36小節的調式轉為F大調;第37-54小節的調式為d小調;第45小節-75小節又回到F大調;第76-85小節為d小調轉A大調;第92小節到106小節的調式是F大調;第107-117小節調式為d小調;第118-124小節使用了F大調：第125-131小節的調式是A大調;第132-152小節使用d小調;第153小節-171小節為D大調轉d小調;第172小節-202小節的調式為D大調轉d小調。

（二）拍號

作曲家在《海韻>的創作中使用3/4、2/4、6/8拍號交替進行。在1-36小節、45-67小節、76小節-85小節、91-98小節、107-159小節、164-167小節、172-202小節的拍號為3/4拍，該拍號常用于圓舞曲，其強弱規律為強弱弱，形象的表現了女郎在海邊、在風中，無憂無慮、歡快的翩翩起舞，使音樂更具有流動性;在37-44小節、68-75小節、160-164小節、168-171小節的拍號是2/4拍，其強弱規律為強弱，使音樂較為平穩的發展;在86-90小節、99-106小節的拍號為6/8拍，其強弱規律為強弱弱次強弱弱，使音樂活潑輕快，生動的刻畫了一個瀟酒、頑皮的女郎，塑造了女郎在海邊輕盈起舞的形象。貼切的描繪了不管詩翁如何苦口婆心的勸告，但是女郎卻一點都不在乎，仍然在海邊怡然自得的翩翩起舞，堅信大海是絕不會吞噬她的畫面。

（三）速度

作曲家趙元任將合唱作品《海韻》的速度設計為Allegro，每分鐘116拍。

但是隨著故事情節的發展，在不同的場景使用了不同的速度來烘托氣氛;在10-13小節用漸慢（rit.）的速度，烘托了一位美麗的女郎獨自一人在海邊徘徊的情景;在52-54小節用漸慢（rit.）的速度來強調詩翁更加懇切的語氣勸女郎回家;第55小節開始回原速（a tempo）;第176-191小節用漸慢（rit.）的速度描寫了與女郎灑脫的逐漸消失在茫茫大海中。

（四）力度

作曲家在合唱作品《海韻》中第1-5小節使用P的力度，描繪了剛剛出現在聽眾眼前平靜的海面，給人一種安靜的感覺;第6-9小節，用f的力度來表現潮起潮落的海浪形象;第14-29小節用mp的力度米表現詩翁懇求的勸說;第30-48小節，用p的力度米表現一位散發的女郎在海邊徘徊的畫面;第50-51小節用漸強（crese.）米表示冷清的海面;第68小節用pp的力度米表現一位在海邊輕聲歌唱的少女形象;第78小節用漸強（crese.）的力度米描繪暴風雨即將到米時由遠及近的聲勢;第82-83小節用漸強和f的力度來營造詩翁更加懇切的勸說;第99小節用pp的力度米描繪一位在海女郎邊輕盈起舞的場景;第103-105小節用較強到漸弱和pp的力度米表現夜幕降臨，暴風雨即將到米的畫面;第107-112小節用mf的力度來表現嚴峻的警告女郎回家;第113小節用f的力度米表現暴風雨中的海浪席卷而米，詩翁嚴峻的的告誡女郎回家;第118小節solo用f的力度米表現倔強的女郎愿與大海相依存的心聲，合唱用p的力度來進行最后的勸誡;第124小節用mf的力度和漸強描繪了驚濤駭浪即將從遠處席卷而米;第126-144小節用f、漸強到ff的力度描寫了女郎被卷入大海，在驚濤駭浪中掙扎而即將被大海吞噬的畫面;第145-153小節用f、mf、mp到p的力度描寫女郎在海浪中蹉跎，隨著接踵而至的海浪，最終被大海吞噬消失不見的畫面;第160-171小節用pp、p到pp的力度刻畫了了漸漸恢復平靜的海面;第172-175小節用mf到f的力度描寫了旁觀者在海面上焦急尋找女郎;第176-191小節用p、漸強到漸弱的力度描寫了與波濤為伍的女郎消失在茫茫大海中;第192-202小節用f、漸弱、p、漸強到漸弱的力度來描寫了暴風雨過后逐漸趨于平靜的海面。

（五）曲式

這首合唱作品采用了多段體的曲式結構。曲作者在創作上運用了大量的對比手法，形象生動的刻畫了由合唱代表的詩翁、女高音代表的女郎、鋼琴代表的大海三個人物形象。在《海韻》的五段歌詞中，曲作者結合西方浪漫派作曲技法中的主題變形手法，將作品處理成了通譜歌。巧妙的運用主題變法手法，使音樂形像刻畫的更加生動活潑。音樂主題之間既有著緊密的聯系又有著明顯的區別。（曲式結構如圖1所示）

四、結語

本文主要從詞曲作者簡介、《海韻》的音樂本體分析等方面，對其展開探索研究。趙元任的作品體現了當時音樂創作的最高水平，在調式調性上采用中西方結合的創作手法，在曲式中用海浪似的手法將音樂逐漸推向高潮。他對音樂寫作手法的不斷探索，形成了他特有的創作風格，對于我國合唱音樂創作具有深遠的意義，值得我們后人去探索和學習。

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