《白鹿原》中人物形象的跨媒介傳播研究

張順林

摘要：自1998年作家陳忠實榮獲第四屆茅盾文學獎后，其創作的長篇小說《白鹿原》便相繼被改編成話劇、電影、電視劇等諸多題材，受到廣泛而持久的關注，《白鹿原》儼然成為中國現當代經典文學作品跨媒介互動繞不開的經典研究范例。本文通過對小說、電影、電視劇版本的《白鹿原》進行對比分析，側重研究作品中的代表人物，從改編策略、主旨意蘊兩方面詳細論述人物形象的特征呈現和人物形象的塑造手法，以期生發關于跨媒介傳播語境下人物塑造改編方面的一些思考。

關鍵詞：《白鹿原》;影視改編：人物形象

中圖分類號：1207. 425

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 09-0005-02

一、引言

二十世紀九十年代以來，中國影視市場的繁榮與發展催生了一大批優秀的影視作品，其中不乏改編自中國文學領域的經典作品。同時，影視劇藝術與文學的聯姻不僅給觀眾帶來了非同凡響的視聽感受，亦為經典文學作品廣泛而迅速的傳播開辟了捷徑。從改編自莫言同名小說的電影《紅高粱》-局拿下柏林國際電影節金熊獎，到近年來路遙的長篇小說《平凡的世界》被改編成電視劇搬上大熒幕為人們所津津樂道，新時代影視傳播媒介的魅力可見一斑，《白鹿原》作為當代文壇炙手可熱的經典文學作品自然也未能免俗。

二、《白鹿原》影視改編的現狀分析

陳忠實歷時六年創作的長篇小說《白鹿原》氣勢恢宏地記敘了陜西渭河平原長達五十余年的歷史變遷，映射、演繹了一段堪稱“民族秘史”的動人心魄的農村歷史生活圖景。2004年，小說《白鹿原》由中國第六代導演王全安改編為同名電影。此后，2017年由申捷改編、劉進執導的電視劇《白鹿原》再度進入大眾視野。無論是對影版抑或劇版《白鹿原》的評價始終存在著褒貶不一的聲音，可見《白鹿原》的跨媒介傳播之路并非一帆風順。

影版《白鹿原》相較原著和電視劇對人物的刪減和對原著的二度創作都達到了令人瞠目的地步，諸如原著中起建構價值體系的靈魂人物——代表文化精魂的朱先生以及象征革命理想的白靈一概棄之，漫長的敘事和厚重的文脈主題為電影中的情色奇觀所代替，碎片化的敘事將史詩盛宴化作一席殘羹冷炙。雖然電視劇改編版本的《白鹿原》一直以來被寄予厚望，但不可否認的是電視劇這種藝術形式，更適合表達類似情感以及人性等更具象化的元素，對于原著所表達的形而上的意味，顯然是空洞、乏力的。①因此，劇版《白鹿原》在做到對小說故事情節的橫向鋪陳敘述以及保證人物形象塑造最大程度的忠實原著外，一度也陷入只注重文字表層的影像化呈現而未能準確把握原著核心質素的困境。

三、《白鹿原>中主要人物形象塑造對比研究

歷史是小說創作的基礎，小說創作是從文學的角度，以人為中心對歷史的重新審視和重新選擇。②《白鹿原>作為具有史詩品格的經典文學作品在傾盡筆墨書寫歷史的同時塑造了大量鮮活的人物形象。因此，《白鹿原》的影視劇改編過程中對于書中數量眾多且性格各異的人物的刻畫問題成為藝術創作的核心部分。

（一）儒家傳統的衛道士——白嘉軒

長篇小說《白鹿原》凝結民族歷史于人物命運的書寫之中，作者陳忠實筆下群像式的人物塑造均身兼民族歷史的烙印與個性鮮明的特點。現實主義小說通常追求在典型環境中塑造典型人物，對白嘉軒人物形象的刻畫更透露出作者對典型人物自身文化人格的極力追求。中國封建社會的儒家傳統的核心思想是“仁義”，縱觀族長白嘉軒的一生，始終將“仁義”奉為圭臬，實不啻為白鹿原上傳統綱常的代言人，是鄉土文化中宗族權利的象征。

而影版《白鹿原》中信奉“仁義”的白嘉軒作為儒家傳統文化的衛道士形象卻未能得以彰顯，除卻在電影鋪墊部分白嘉軒帶領村民在祠堂誦讀《鄉約》外，原著中表現白嘉軒的仁義以及個人魅力的情節在電影中幾乎被刪減殆盡，片段式的影像一度將白嘉軒刻畫成為單向度的負面形象，讓觀眾誤以為他只是一個一味維護封建文化的殘酷掌刑者。

反觀劇版《白鹿原》在白嘉軒人物精神內質的把握及性格形象的塑造方面頗有可圈可點之處，設計了更為充實的情節來使人物的血肉更加飽滿，使其經歷了從青澀到成熟再到有信念、有智慧的宗族權威守護者的轉變。但劇版《白鹿原》通過合理化的改編情節使得白嘉軒人物形象更為豐盈的同時，消解了白嘉軒自覺恪守傳統禮教文化所衍生出來的獨立人格和神性光輝，人性中的復雜層面得以充分暴露，而無法企及原著中白嘉軒‘‘人格神”的境界。

（二）禮教迫害的局外人——田小娥

眾所周知，田小娥是小說《白鹿原》中的一個反抗封建禮教、大膽追求“性”自由的叛逆女性形象，原著中描寫田小娥沖擊封建道德束縛、挑戰封建男權的情節比比皆是：與黑娃偷情、勾引白孝文、羞辱鹿子霖乃至死后“冤魂附體”復仇白鹿原，田小娥終在身世浮沉的恐懼與無奈中選擇自甘墮落、盲目復仇，逐步踏上異化、妖化的不歸路，從最初的受害者演變成為施害者。行文處處流露出作家陳忠實對田小娥這一女性形象的復雜情感：既在批判亦在歌頌，既在鞭笞亦在挽悼。

影版《白鹿原》中的的田小娥毫無疑問成為敘事主線，電影淡化了田小娥作為郭舉人養生“泡棗”工具的悲劇命運色彩，隨黑娃在破窯中的生活也缺乏原著中“顯示出一股爭強好勝的居家過日月的氣象”，電影還增加了白孝文與田小娥進城花天酒地、紙醉金迷的情節。③將田小娥刻畫成一個完全游離于男權社會邊緣的欲望體，導致田小娥“神女”意味不足而“蕩婦”形象有余。

相比影版《白鹿原>中無處不在的情色意味流露，劇版《白鹿原》塑造的田小娥其悲劇程度更甚于原著小說。電視劇通過大量改編情節強化田小娥身世、經歷、結局的不幸和悲慘，諸如郭舉人的性侮辱和肉體虐待、總鄉約田福賢批斗“農協”成員及家屬時在白鹿村民眾面前扒下田小娥的褲子等。

此外，電視劇還為田小娥附著上淳樸善良、信仰祠堂祖先的傳統美德色彩，實在與原著中具備反叛精神的田小娥形象相背離。人物性格復雜立體的一面消融在悲慘且善良的形象中，成為典型的苦難敘事，田小娥的抗爭性也隨之消解。原著中那個具有自然生命欲望的田小娥不見蹤影，取而代之的是一個悲慘、善良、對命運完全被動的世俗苦難女性。④

（三）宗法壓抑的迷失者——白孝文

小說《白鹿原》開頭的第一句話就是“白嘉軒后來引以為豪壯的是一生里娶過七房女人。”⑤毫無疑問，白孝文作為歷來以“耕讀傳家久，讀書濟世長”的仁義白家的嫡長子自出生起便背負著白嘉軒的寄托和厚望。因此，白孝文一直被白嘉軒當作封建禮儀和道德規范的“模板”來培養，毫無選擇的機會與選擇的可能。與小說中的黑娃、鹿兆鵬相比，白孝文身上存在著諸多不可調和的矛盾與沖突。白孝文在長期封建綱常的壓抑下對內心欲望的渴求和對誘惑的無力抵抗，從他初嘗“性”果并因毫無節制的房事需要依靠長輩們的制止才有所收斂初露端倪。為白孝文順理成章地與白鹿原上的“蕩婦”田小娥有染以至于自甘墮落埋下伏筆，也為后來白孝文成為新政權的縣長充分釋放人性的欲望，捏造罪名槍殺黑娃尋出因由，白孝文的人性至此徹底扭曲和異化，足可見封建綱常在長期受宗法壓抑下的白孝文身上也顯得脆弱且不堪一擊。

影版《白鹿原》顯然將白孝文置于了次要地位，電影對白孝文該人物形象的塑造僅局限于成年后的白孝文與田小娥的偷情事發，轟然擊潰白嘉軒自恃封建禮法正統的驕傲后，最終出走白鹿原，漸次沉淪，以至于賣身充軍不了了之。并且原著中最富戲劇性也最具沖突性的白孝文歸來部分電影卻未作交代，因此，白孝文在壓抑下的釋放與反叛的完整人格心理在影版《白鹿原》中并未呈現，成了個半吊子式的扁平化人物形象。

劇版《白鹿原》則引入對白孝文性格演變的重新詮釋，讓觀眾更直觀地了解白孝文人物性格的形成與流變。精神分析學根據古希臘悲劇《俄狄浦斯王>引證出男性與生俱來的“戀母弒父”情結，在劇版《白鹿原》中白孝文的身上得到充分的展現。⑥電視劇中的白孝文長期處于自我壓抑的狀態，解放人的本能欲求——性欲后的白孝文屢屢沖破道德禮法的禁制，動輒得咎。作為族長繼承人渴求父親白嘉軒認可的心理逐漸為施暴后的反叛、沖動和攻擊的傾向所吞噬，最終釀成白孝文“因果報應”式的命運悲劇。

四、結語

大眾傳媒迅速發展的文化背景下，影視改編以其受眾面廣、傳播范圍大的特點在跨媒介傳播領域占有重要地位。中國現當代經典文學作品或許并不缺乏，但文學作品與影視改編之間的良性互動卻不容樂觀，類似小說《白鹿原》在影視改編過程中難以平衡“忠實于原著”與“二度創新創作”兩者關系的跨媒介傳播作品不在少數。

相比之下，影版《白鹿原》側重于“改”，使得原本完整的故事情節架構變得支離破碎，甚至一度背離原著精神。而劇版《白鹿原》在忠實原著的基礎上更強調“編”，不僅在情節編寫方面盡力迎合主流革命敘事以符合現代觀眾和審查機構的預期外，還對原著的精神意蘊進行積極重構以彰顯革命話語的正確性，令魔幻現實主義風格的《白鹿原》體現出的神性、詩性、史性有所消融。我們希冀經典文學作品的影視改編能盡量在不減損原著藝術價值、不傷及原著的靈魂精髓的基礎上，對故事情節的刪減、人物形象的塑造進行合理的二度創作，充分雜糅文學作品的精神價值與影視藝術的視聽魅力，促進文學與影視藝術的共同發展，提升現代文化語境下的藝術審美體驗。

注釋：

①貝西西，文學經典改編的難度——以《白鹿原》為例[J].長江文藝評論，2017 （04）.

②羅倩.新歷史主義視角下的《白鹿原》[J].長安學刊，2015 （02）.

③趙潔，回避欲望的“蕩婦”書寫——辨析電視劇《白鹿原》中田小娥形象的改編[J].藝術廣角，2018 （04）.

④李茜.《白鹿原》影視劇改編研究[D].成都：四川師范大學，2019.

⑤陳忠實.白鹿原[M].北京：十月文藝出版社，2009.

⑥穆琳.壓抑與抗衡——對《白鹿原》中白孝文俄狄浦斯情結分析[J].戲劇之家，2014 （04）.