評(píng)析《老生》——傳統(tǒng)的繼承與戲謔

摘要：本文從中國(guó)敘事學(xué)角度評(píng)析《老生》這篇文章在敘事學(xué)角度的特殊之處，《老生》的作者在采取敘事方法的時(shí)候舍棄流行已久的西方小說(shuō)敘事方法而重拾中國(guó)話本小說(shuō)的敘事方法，究其原因是為了更好的與讀者進(jìn)行交流，方便作者進(jìn)行傳“道”。

關(guān)鍵詞：敘事學(xué)，接受美學(xué)，傳“道”

小說(shuō)創(chuàng)作者們?cè)谶M(jìn)行敘事時(shí)，對(duì)作者們產(chǎn)生的影響往往有雙重：一是來(lái)自傳統(tǒng)的影響、一是來(lái)自現(xiàn)代的影響。我國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，使得小說(shuō)創(chuàng)作者在創(chuàng)造情節(jié)時(shí)有著豐富史料可供借鑒。傳統(tǒng)的明清話本小說(shuō)模式，無(wú)論是以《聊齋志異》為首的文人小說(shuō)，還是以明代奇書(shū)為模式的白話小說(shuō)，卻在敘事方式上被長(zhǎng)期詬病。五四以降，創(chuàng)作者們開(kāi)始學(xué)習(xí)和借鑒西方小說(shuō)敘事方式，但由于文化背景的不同和語(yǔ)言習(xí)慣的差異，很有一些水土不服的現(xiàn)象。時(shí)至今日，在面對(duì)著學(xué)習(xí)與借鑒西方經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文本敘事時(shí)所面臨的瓶頸以后，當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家們開(kāi)始將視野又轉(zhuǎn)向我國(guó)悠久的歷史層面，試圖尋找著一條能夠結(jié)合中西方優(yōu)勢(shì)且避免劣勢(shì)的道路。

什么是西方小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)？什么又是中國(guó)古代章回小說(shuō)的劣勢(shì)？有些人認(rèn)為傳統(tǒng)西方小說(shuō)的敘述以邏輯鮮明，表達(dá)方式的確切而吸引讀者，而中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事方式上的邏輯缺陷和布局缺陷就是明顯的劣勢(shì)，是否真的如此？另一方面，在敘述的故事和內(nèi)容上，中國(guó)小說(shuō)家關(guān)注的往往是現(xiàn)實(shí)主義的敘事角度，而缺乏形而上的思考和觀察。然而，賈平凹的《老生》這本書(shū)，卻反其道而行之，該書(shū)運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事方法，但傳達(dá)的卻是在現(xiàn)實(shí)主義的表象當(dāng)中有著深層次的社會(huì)思考。

賈平凹創(chuàng)作的《老生》刊登在《當(dāng)代》雜志的2014年第五期。這部小說(shuō)試圖打破小說(shuō)線性描寫(xiě)的限制，運(yùn)用了傳統(tǒng)的描寫(xiě)手法，講述著古今的人、事、物。

一、形式上的借鑒——與讀者的交流

金圣嘆在評(píng)價(jià)《水滸傳》時(shí)曾說(shuō)：“楔子者， 以物出物之謂也?！爸^有一段大文字， 不好突然便起， 且先作一段小文字在前引之”。

《老生》的楔子，講述了故事發(fā)生的地點(diǎn)，秦嶺山中的倒河流;引出了作者敘述的代言人——文章的敘事者唱師;也引出了體現(xiàn)作者精神價(jià)值的話語(yǔ)的代言人——學(xué)習(xí)《山海經(jīng)》的師徒。之后講述的四個(gè)故事以及《山海經(jīng)》經(jīng)文的植入，都是在引子的排鋪之后有序的進(jìn)行。

在中國(guó)古代小說(shuō)當(dāng)中，楔子的思想方式類(lèi)似于《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中的見(jiàn)物起興，往往由一物或一事開(kāi)始敘述，有的交代故事的背景或者為文章的緣起做鋪墊，或者旨在闡述作者行文時(shí)的某些思想或較為抽象的哲思的載體。如《紅樓夢(mèng)》的前五回，可以當(dāng)成是楔子的作用。引入故事人物，先引大荒山無(wú)稽巖，再說(shuō)補(bǔ)天頑石，之后空空道人上場(chǎng)。攜石入凡塵，以及甄士隱的故事經(jīng)歷塵世變遷，一僧一道所承載的作者的人生體悟。

《老生》的楔子當(dāng)中，因?yàn)橛辛藢?duì)《山海經(jīng)》的解讀，使得讀者們?cè)谶M(jìn)行文本接受時(shí)自然會(huì)產(chǎn)生思考，對(duì)《山海經(jīng)》的解讀與文章故事相投射的主題與意義究竟有哪些，這些解讀的意義和目的在哪里。鋪墊產(chǎn)生了懸念和等待，于是讀者等待著文章里唱師口中，那個(gè)能讓“倒河流”流水的匡三的出場(chǎng)。無(wú)論讀者會(huì)抱著怎樣的心態(tài)來(lái)看匡三，或者期待他如史上的英雄般降生時(shí)，天有異象也好;或者期待著文章本著改寫(xiě)歷史或重構(gòu)歷史并妄圖在其中尋找合理與理性的依據(jù)也好;或者期待著解構(gòu)與闡釋的精神觀看著匡三與《山海經(jīng)》中的種種可能性的，都從引子開(kāi)始，有了觀察的起點(diǎn)與期待的可能性。

除了楔子這一典型特征之外，回顧明清章回小說(shuō)的敘事形式，看《金瓶梅》、《水滸傳》、《儒林外史》等小說(shuō)當(dāng)中，每一章回前都有“入話”形式的詩(shī)文，這些詩(shī)文，常常起到概括本章節(jié)的主題思想的作用。在《老生》當(dāng)中沒(méi)有詩(shī)文的引入，卻有《山海經(jīng)》的引入，從《南山經(jīng)》的首山系次山經(jīng)開(kāi)始，之后銜接著第一個(gè)故事，中間穿插著《南次二經(jīng)》，《南次三經(jīng)》，《西山經(jīng)》，《西次二經(jīng)》，《西次三經(jīng)》，《西次四經(jīng)》，《北山經(jīng)》，《北次二經(jīng)》等。這些經(jīng)文的引入，從字面上并未能夠起到概括主題的作用。而是在經(jīng)文結(jié)束之后，老師和學(xué)生講解經(jīng)文的對(duì)話，才是作者著力表達(dá)。

老師與學(xué)生學(xué)習(xí)《山海經(jīng)》，是以問(wèn)答的方式來(lái)進(jìn)行的。學(xué)生不懂的地方提出問(wèn)題，老師進(jìn)行解答。問(wèn)答式或語(yǔ)錄式的寫(xiě)作方式，是最適合作者用來(lái)向讀者進(jìn)行“傳道”的寫(xiě)作方式。在先秦散文當(dāng)中問(wèn)答式的寫(xiě)作方式非常常見(jiàn)如《論語(yǔ)》、《孟子》甚至《莊子》當(dāng)中莊子也常常要借惠施之問(wèn)，來(lái)闡明自己的觀點(diǎn)和見(jiàn)解。

問(wèn)答中必有一智力和見(jiàn)識(shí)稍弱者，向智能超群者進(jìn)行提問(wèn)，而這種提問(wèn)與回答往往就是作者本人的價(jià)值觀念，在借用了問(wèn)答人的口舌，嘗試與讀者交流的產(chǎn)物。在問(wèn)答中，作者預(yù)設(shè)了問(wèn)題，而答案正是作者想要表達(dá)的話語(yǔ)，這些話語(yǔ)既有可能是作者有意讓讀者去注意的文字，如在《老生》的第一個(gè)故事當(dāng)中師徒之間在講《南山經(jīng)》的時(shí)候?qū)ｉT(mén)講述“白”的涵義，才有了后面唱師在故事當(dāng)中對(duì)“白”和“黑”在陰陽(yáng)界之間的內(nèi)涵;也有作者在行文當(dāng)中所要闡釋內(nèi)容的概括描述，如《西山二經(jīng)》后面對(duì)于專(zhuān)政的理解，有了這種理解才有了第三個(gè)故事當(dāng)中對(duì)于政權(quán)和權(quán)力的寫(xiě)作。

文本的創(chuàng)作和建構(gòu)，在西方文論的歷史上一直被以為是作者的工作，直到1969年姚斯關(guān)于接受美學(xué)理論的出現(xiàn)，才將讀者的接受作為文本構(gòu)建的有機(jī)組成部分。在閱讀的過(guò)程當(dāng)中，只有能夠進(jìn)行深層次，多角度解讀的作品，被不同時(shí)代的人們所欣賞接受的作品，才能被譽(yù)為理想的作品。這一理論將讀者的作用引入到了文本當(dāng)中，將讀者解讀的多角度欣賞的可能性與作品的豐富程度加以聯(lián)系，從而將作品看成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。

在中國(guó)古代章回體小說(shuō)當(dāng)中，尤其是以明清的白話小說(shuō)，因?qū)λ卧獣r(shí)期說(shuō)書(shū)人模式的沿襲，讀者一直都是作者致力關(guān)注和引導(dǎo)的對(duì)象，無(wú)論是楔子或者“入話”都無(wú)疑是調(diào)動(dòng)讀者與作品進(jìn)行互動(dòng)的方式，在預(yù)敘和總結(jié)當(dāng)中，引起讀者的好奇，提高讀者的興趣。這些都可以看作是作者對(duì)讀者最早的互動(dòng)方式。

在今天的小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中，與讀者的互動(dòng)已經(jīng)以更高級(jí)的形式出現(xiàn)，作者已經(jīng)普遍不會(huì)煞有介事的以傳統(tǒng)的敘事模版進(jìn)行寫(xiě)作，而是以更加成熟的姿態(tài)進(jìn)行。西方敘事形態(tài)的引入，使得作者在敘事角度和敘事聚焦的過(guò)程當(dāng)中，將敘事者的姿態(tài)運(yùn)用的純熟且便利，如作家馬原早期的一些小說(shuō)當(dāng)中出現(xiàn)的那樣，敘事者常常自動(dòng)出現(xiàn)與讀者交流，以顯示自己的存在。那么《老生》的作者為什么要反其道而行之？為什么要依然以懷古的方式進(jìn)行文字的敘述呢？

因?yàn)榻袢盏淖x者已經(jīng)區(qū)別于明清時(shí)期需要引導(dǎo)的讀者，在進(jìn)行文學(xué)作品欣賞的時(shí)候，文化層次已經(jīng)從古時(shí)目不識(shí)丁只為了聽(tīng)故事的尋常人等，變成了頗有些學(xué)識(shí)和知識(shí)體系的小知識(shí)分子或知識(shí)分子，這可以從《山海經(jīng)》這一頗為深?yuàn)W的經(jīng)文的引入看出作者對(duì)自己讀者群的定位，并非是對(duì)古文或古典文學(xué)完全不能明了的初識(shí)字者。

但作者仍然是有顧慮的，在讀者的解讀過(guò)程當(dāng)中，經(jīng)文的原本意蘊(yùn)和作者想要表達(dá)的目的之間仍然存在著種種誤讀的可能性，在面對(duì)讀者可能產(chǎn)生的誤讀之前，作者就通過(guò)“問(wèn)答體”這一方式，將自己所要表達(dá)的經(jīng)典的原意表達(dá)出來(lái)，幫助讀者進(jìn)行文本閱讀的構(gòu)建。同樣，這種解讀也是一種對(duì)讀者的重視，期待與讀者交流，在文中引導(dǎo)讀者進(jìn)行文章的解讀。這不得不說(shuō)是在面對(duì)西方文論的基礎(chǔ)上，對(duì)古典模式在承襲的螺旋式上升。

二、美學(xué)表達(dá)——空間感的建立

小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，從西方小說(shuō)的形成過(guò)程來(lái)看，小說(shuō)也被譽(yù)為時(shí)間的藝術(shù)，線性的藝術(shù)，這種線性是指故事只能隨著時(shí)間流而進(jìn)行，時(shí)間可以往復(fù)，但故事卻依附于時(shí)間。但在中國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)寫(xiě)作模式而言，小說(shuō)，不僅是時(shí)間的藝術(shù)，而且是空間的藝術(shù)。

在整個(gè)故事的結(jié)構(gòu)上，賈平凹的《老生》并沒(méi)有采取長(zhǎng)篇小說(shuō)當(dāng)中以時(shí)間為中軸的連續(xù)性寫(xiě)作方式，而是采用了這種類(lèi)似于“綴段性”的寫(xiě)作方式，不但將整個(gè)長(zhǎng)篇分割成了四個(gè)故事，猶如四個(gè)中篇，而且在每個(gè)中篇的開(kāi)頭和中間都引入了大段落的《山海經(jīng)》，使得原本松散的結(jié)構(gòu)更加松散。

這種引入是對(duì)線性寫(xiě)作手法的打破?！渡胶＝?jīng)》的特殊性在于經(jīng)文中時(shí)間的隱匿、停頓性和空間的展示性，如繪畫(huà)作品當(dāng)中固定了空間的范疇，在其中揮毫潑墨?！渡胶＝?jīng)》中時(shí)間的盲點(diǎn)，在《老生》行文敘述的每個(gè)看似現(xiàn)實(shí)的故事里有著模糊時(shí)間參照物的情況之下，對(duì)時(shí)間進(jìn)行支離。這種分割式的寫(xiě)作方式與古代章回小說(shuō)的板塊式寫(xiě)作不謀而合。

在敘事學(xué)角度，《山海經(jīng)》的引入和闡釋?zhuān)跀⑹虏呗灾惺菙⑹峦ｎD的表現(xiàn)，但這種停頓并未采取慣用的背景描寫(xiě)或景物描寫(xiě)，而是使用和敘事文本相異的古文，來(lái)對(duì)古時(shí)的環(huán)境和鳥(niǎo)獸礦藏進(jìn)行表述。這就使得讀者在閱讀的過(guò)程當(dāng)中有了抽離的感覺(jué)。抽離產(chǎn)生的效果就是會(huì)使得讀者在閱讀的過(guò)程中，尋找故事情節(jié)的與山海經(jīng)當(dāng)中的動(dòng)物植物，山和礦藏之間的聯(lián)系，想要找出一一對(duì)應(yīng)和比較的因素，讓人從現(xiàn)實(shí)當(dāng)中掙脫，去尋找形而上的種種，但神話與現(xiàn)實(shí)的投射并非對(duì)應(yīng)，尋找沒(méi)有了出路，這種方式無(wú)不暗示邏輯的不可靠甚至在某種程度上展示了現(xiàn)實(shí)的荒謬性。

《山海經(jīng)》的寫(xiě)作風(fēng)格與賈平凹之前所鐘愛(ài)的散點(diǎn)透視法的寫(xiě)作風(fēng)格極其相似，將山中所有之物，物的形狀，規(guī)模等無(wú)巨細(xì)的一一列出，在細(xì)節(jié)的堆疊當(dāng)中描述著世界。這也難怪作者在闡釋《南山經(jīng)》時(shí)最初解釋就是山海經(jīng)不是經(jīng)典，而是經(jīng)歷，這意味著作者愿意讀者們?cè)陂喿x《老生》時(shí)應(yīng)當(dāng)將其中所引的《山海經(jīng)》當(dāng)做真實(shí)而非虛構(gòu)，當(dāng)做具象而非意象，當(dāng)做文中的轉(zhuǎn)喻而非隱喻。作者將具有隱喻意味的陳述放入了對(duì)經(jīng)文的解釋?zhuān)皇窃诮?jīng)文當(dāng)中。

同樣是這種散點(diǎn)透視式的描寫(xiě)讓時(shí)間停滯，讓空間深邃，歷時(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義的描寫(xiě)夾雜在一起，就變成了古時(shí)的自然景觀與現(xiàn)代的人（（《山海經(jīng)》是一個(gè)山一條水的寫(xiě)，《老生》是一個(gè)村一個(gè)時(shí)代的寫(xiě)……《山海經(jīng)》只寫(xiě)山水，《老生》只寫(xiě)人事。（老生后記）），在同一篇文章當(dāng)中出現(xiàn)，歷時(shí)的角度人為的變成了共時(shí)，在共時(shí)當(dāng)中，人與人、人與社會(huì)、以及人與自然的關(guān)系開(kāi)始被檢驗(yàn)，被評(píng)說(shuō)，被磨合成了故事，最終人事和山水之間的關(guān)系在這里被推了出來(lái)，在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中被推上了寓意的層面。

三、內(nèi)在的邏輯——傳道與反諷的并立

《老生》講述的秦嶺山中所發(fā)生的四個(gè)不同年代的故事，由三個(gè)“老”和三個(gè)“生”組成，分別為第一個(gè)故事中的老黑，第二個(gè)故事中的馬生，第三個(gè)故事中的老皮和墓生，第四個(gè)故事中的老余和墓生。

作者也曾提到，老生有“老生常談”的意味，那么這個(gè)“老生常談”指的是作為文中敘事者的唱師？還是作者自己？若作者本人以自己為文章真正的敘事者，則應(yīng)當(dāng)指作者自己;那就有了第四個(gè)老生。

若作者以唱師作為文章的敘事者，自己只是為文章的記錄者，那么這個(gè)常談的人的角色仍應(yīng)該為唱師。唱師的生存時(shí)間的跨度很長(zhǎng)，作者在后記當(dāng)中也認(rèn)為自己活了很久，該看的，該想的都看了，想了，沉靜下來(lái)可以寫(xiě)一下以前沒(méi)有想過(guò)的東西。這樣看來(lái)似乎作者和唱師都滿足這個(gè)形象，若這個(gè)形象賦予唱師，那么文中出現(xiàn)的是應(yīng)當(dāng)是五個(gè)“老生”。

此書(shū)之所以起名《老生》，或是借用戲曲中一個(gè)角色，或是贊美，或是詛咒。老而不死是為賊，這是說(shuō)時(shí)光討厭著某個(gè)人長(zhǎng)久地占據(jù)在這個(gè)世上，另一方面，老生常談，這又說(shuō)的是人越老了就不要去妄言誑語(yǔ)吧。（《老生》后記）。

從老生的角度來(lái)看待故事結(jié)構(gòu)，就變成了很有趣的排列，如果是四個(gè)老生，和《山海經(jīng)》的對(duì)應(yīng)上來(lái)講，老黑和馬生的故事引入的是《南山經(jīng)》，馬生和老皮、墓生故事引入的是《西山經(jīng)》，老余和戲生的故事引入的是《北山經(jīng)》，作為文中敘事者的唱師經(jīng)歷了這所有，可以看做在南、西、北都有經(jīng)歷;作者跳出地理位置高高在上主宰著作品人物的生死，可以看做在這些板塊之上。

故事結(jié)局時(shí)，唱師死了，然而高高在上的作者還在，《山海經(jīng)》尚未講完，仍然能夠繼續(xù)進(jìn)行故事的敘述。文章的寫(xiě)作沒(méi)有按照中國(guó)傳統(tǒng)的東南西北中的方位而進(jìn)行，卻又在文章當(dāng)中存在著某些刻意的行為：第一個(gè)故事開(kāi)始的地方是正陽(yáng)鎮(zhèn)，而第四個(gè)故事開(kāi)始的地方也是正陽(yáng)鎮(zhèn)，在我國(guó)古代的先天八卦的排列當(dāng)中，南方為乾卦，代表天，節(jié)氣為夏，純陽(yáng);而北方為坤卦，代表地，節(jié)氣為冬，純陰。而這個(gè)故事恰巧從《南山經(jīng)》開(kāi)始，最終以《北山經(jīng)》結(jié)束，中間經(jīng)歷著南、西、北三山，代表著從天到地的一個(gè)過(guò)程。

無(wú)獨(dú)有偶，作者在講第二個(gè)故事的時(shí)候特意提出的嶺寧城東西北門(mén)都不缺，卻獨(dú)缺南城門(mén)，因缺了南城門(mén)，嶺寧城的人都沒(méi)有精氣神。在郝懿行引《淮南子·地形篇》注釋《爾雅》時(shí)有關(guān)于方位的闡釋“東方木德仁，故有君子之國(guó)。南方火德明，故其人智;西方金德實(shí)，故其人信;北方水德怒，故其人武。中國(guó)土德和平，故其人五性具備也?！保ā稜栄抛g注》上海古籍出版社P260）。

方位穿插入文章當(dāng)中對(duì)應(yīng)的故事，與闡釋的意義出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)的局面。南方表示智，嶺寧城缺了南，這里代表火德的“智”缺失了。西方，講過(guò)風(fēng)樓的第三個(gè)故事中，引入《西山經(jīng)》在釋經(jīng)的時(shí)候提到“礦藏多，金克木”“人是以發(fā)現(xiàn)冶煉、利用礦藏而發(fā)達(dá)的，”但過(guò)風(fēng)樓的人們卻被描述成了全都說(shuō)謊話的竹節(jié)蟲(chóng)，這又與“西方金德實(shí)，故其人信”相背離。在引入《北山經(jīng)》當(dāng)中的戲生村中的人，更是身材矮小畸形，戲生在面對(duì)匡三司令時(shí)，被保安一腳踢開(kāi)，則與“北方水德怒，故其人武”相違背。更重要的是，《老生》中講述著山海經(jīng)的三個(gè)山，卻沒(méi)有《東山經(jīng)》和《中山經(jīng)》。因此，在故事的結(jié)束和開(kāi)始之間并未達(dá)成一個(gè)圓滿的圓形狀況的。同時(shí)面對(duì)“東方木德仁，故有君子之國(guó)。中國(guó)土德和平，故其人五性具備也。”這“東”和“中”的缺失，無(wú)不充滿著反諷和對(duì)這種缺失的呼告與詢問(wèn)。呼告?zhèn)鹘y(tǒng)美德的再現(xiàn)以及詢問(wèn)這種缺失的原因，究竟是怎樣的原因使得這種缺失得以成立？究竟是人本身的自身缺陷性和國(guó)民劣根性，還是人生成的整個(gè)宇宙當(dāng)中的某些因素和原因？還是社會(huì)意識(shí)形態(tài)當(dāng)中的人與人的關(guān)系的連帶活動(dòng)？

歷史繼續(xù)，時(shí)間移動(dòng)，故事仍然在進(jìn)行，五個(gè)老生，四個(gè)故事，三個(gè)方位，留了缺口。使得內(nèi)在的環(huán)狀邏輯并不圓滿，邏輯并非中國(guó)古代傳統(tǒng)敘事所追求，圓滿和環(huán)狀也非現(xiàn)代敘事所要求，唯有歷史和故事。在進(jìn)行各種關(guān)系的敘述中，作者所承擔(dān)的老生角色，高于一切，這時(shí)，冷眼的旁觀代替了積極的行動(dòng)。

美國(guó)漢學(xué)家蒲安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》里曾經(jīng)歸納了西方對(duì)中國(guó)小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的看法， 他說(shuō)：“中國(guó)明清長(zhǎng)篇章回小說(shuō)在‘外形上的致命缺點(diǎn)， 在于它的‘綴段性（ episodic），一段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那種‘頭、身、尾一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)， 因而也就欠缺所謂的整體感?！蓖瑫r(shí)也談到這種敘事方式的傳統(tǒng)淵源和審美淵源，如中國(guó)人的預(yù)設(shè)與整體的審美觀以及章回小說(shuō)當(dāng)中自身的結(jié)構(gòu)形式。

時(shí)至今日，在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性研究泛濫的今日，闡釋和解構(gòu)被反闡釋所替代，似乎邏輯和理性已經(jīng)不能夠圓滿實(shí)現(xiàn)變現(xiàn)和表達(dá)世界的方式，而碎片和反邏輯的表達(dá)方式又撥亂反正似的又迎合了這種世界的潮流。當(dāng)然《老生》的作者并未在追趕這種潮流，而且此碎片與彼碎片并不相與謀，此碎片中仍有生活的聚焦，仍有流動(dòng)的故事情節(jié)，并非無(wú)情節(jié)無(wú)關(guān)聯(lián)的流行性碎片所能比擬。

那么，作者在文章的寫(xiě)作當(dāng)中運(yùn)用中國(guó)古代敘事模式，究竟是蓄意還是無(wú)意？若為蓄意，其目的何在？

周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》當(dāng)中曾經(jīng)生動(dòng)的描述了新文學(xué)的承繼是有“言志派”和“載道派”并以為“載道派”是在社會(huì)思想大一統(tǒng)的情況之下進(jìn)行的文以載道的一種模式，言志派是在社會(huì)思想寬松的情況之下進(jìn)行的一種自身之志的傳達(dá)。然而，無(wú)論是言志還是載道，都是一種“意”的表達(dá)。西方的敘事文學(xué)起源于史詩(shī)，從柏拉圖起的文學(xué)理論將文學(xué)表述是一種對(duì)于虛擬的模擬過(guò)程。而中國(guó)的文學(xué)起源是《詩(shī)經(jīng)》和《史記》，《尚書(shū)》中的詩(shī)言志自不必多提，“太史公曰”成了千年不變作者議論和載道的一種方式，因此中國(guó)的文學(xué)從傳統(tǒng)上就是一種“言、象、意”結(jié)合的過(guò)程。

《老生》運(yùn)用這種模式，則在楔子和各個(gè)故事之前的問(wèn)答式寫(xiě)作手法當(dāng)中，分時(shí)代，分階段的將自己心目當(dāng)中的價(jià)值觀念，也就是“道”的部分逐一進(jìn)行表達(dá)，表達(dá)的同時(shí)，力求含蓄避免說(shuō)教，這種方式恐怕是novel這種小說(shuō)模式很難達(dá)到的一種效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1995

[2]羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南：云南人民出版社，1994

作者簡(jiǎn)介：

楊雅雯（1981—），性別：女，籍貫：重慶，學(xué)歷：碩士研究生，研究方向：文學(xué)批評(píng);文藝?yán)碚摗?/p>