“誦—吟—歌”：吟誦的聲樂特征解讀

楊瑞萍

(曲阜師范大學音樂學院，山東 日照 276800)

“吟誦”是國學經典活態傳承的主要工具，最早見于《晉書·儒林傳·徐苗》：“苗少家貧，晝執鉏耒，夜則吟誦?！逼湟馐侵赣靡謸P頓挫的聲調有節奏的誦讀。就吟誦的定義，近代學者眾說紛紜。趙元任說“吟誦”區別于“說”和“讀”是“唱”，“所謂吟詩吟文，就是俗話所謂嘆詩嘆文章，就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話或讀單字時的語調?！盵1](P105)李昌集認為“吟誦”不僅僅是一種讀書法，還有創作和自娛的作用，“是廣泛的大眾讀書方式，也是文人詩歌創作和自我體味的一種自由方式。”[2]秦德祥先生對“吟誦”的定義：“是一種介于誦讀和唱歌之間的漢文古典文學作品口頭表現藝術方式?！盵3]筆者通過在教學中對吟誦的實踐應用的基礎上，又綜合上述觀點定義“吟誦”是一種有旋律特征，即興性、隨意性較強的發聲模式，它有歌唱的功能同時具備誦讀的特征。

當前學術界對吟誦的研究，從語言、音韻方面入手的較多，突出強調它在傳承與發展古典文化中的作用，忽略對其聲樂特征的研究。在音樂界將其作為傳統音樂文化種類研究的較多，如：常州吟誦調、華氏吟誦調、福州吟誦調等等，從發聲學視角研究的較少。2016年杜亞雄在《中國音樂》第三期發表《以字行腔 學習歌唱——介紹一種新的聲樂教學探索》，首次有學者把吟誦視為發聲技巧在聲樂教學中應用，將其定義為“是一種基于母語的聲樂教學法”。[4]把吟誦視為唱法在聲樂教學中運用，實現其實踐應用價值的大膽嘗試，此觀念對推動傳統文化的創新性發展和創造性轉化具有重要意義。筆者通過實踐應用并在效果反饋良好的基礎上，基于個人的教學實踐認為，吟誦作為有聲語言的發聲形態，以它為載體所完成的國學經典有聲狀態的表達，應該是我國民族聲樂體系中的一員，它與民族唱法中的戲曲唱法、曲藝唱法一樣，也是一種發聲方法，是集國學經典學習、創作、交流、欣賞于一體的發聲模式。所以本文擬將“吟誦”置于聲樂體系中，對其三方面的聲樂演唱特征進行解讀，研究它的音樂美學特質，分析它自身所涵有的聲樂元素，并與“誦讀”做出有效的比對，為“吟誦”是“唱”不是“讀”給予聲樂特征的解讀。希望此文能夠引起聲樂同行對吟誦唱法的關注，籍以豐富我國早期的聲樂體系研究，兼以促進國學經典吟誦的活態傳承。

一、依字聲行腔

吟誦在“讀”和“朗誦”的基礎上自然生發形成，是有明顯旋律特征的聲音狀態?！渡袝び輹に吹洹吩疲骸霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”。[5](P14)遞進地詮釋了詩歌“誦—吟—唱”的發展關系，是詩歌由文字語言發展到歌唱狀態的創作過程，誦是基礎，吟是過程，唱是升華。將古詩文與音樂相結合，使其語言具有藝術性和音樂性，這就是所謂的“詩樂合一”，吟誦是其外在表現形式。在“誦—歌”的過程中不同的咬字狀態配以相應的腔體變化，依字聲行腔是完成吟誦創作的重要因素。在我國的傳統音樂文化中“腔”是作為明確的音樂標志來專指某個戲曲品種，如：柳腔、茂腔、拉魂腔等，這里的腔就是調，是戲曲的音樂特征?！缎氯A字典》對“腔”的解釋有四種：1.動物身體中空的部分，如腔子、體腔；2.器物的中空部分，如爐腔；3.樂曲的調子，如腔調、唱腔；4.說話的聲音語調，如京腔、裝腔作勢。”[6](P404)通過上述解釋可以看出吟誦所用的“腔”契合3、4釋義，吟誦時旋律有音樂的調性特征，發聲咬字帶有聲腔、語調之說。吟誦的用“腔”是調節聲音飽滿與否的重要工具，因此對“腔”的運用是極為講究的。

吟誦旋律優美動聽，除卻音符本身的音響特點，吟誦者在吟誦過程中對“腔”的調控是不可或缺的因素。吟誦中的“腔”從旋律的角度可以理解為聲音流動的通道，決定著聲音的通透，音色的明亮；從咬字吐字的角度則是吟誦時語言(也就是具體的字)所需要的空間，這個空間的存在從根本上改變了生活語言音色單一的狀況，將語言置于一定的空間內，隨著氣息對聲帶的沖擊，聲帶振動產生波動在空間形成共鳴，此時的語言在咬字器官、呼吸器官和共鳴器官的共同作用下，每個字都會發生物理反應，從生活語言的單一、干癟、無色彩轉化為吟誦語言的飽滿、結實、通透明亮。

吟誦過程中“腔”的使用，被我國眾多的聲樂體裁借鑒運用，趙元任先生認為吟誦對戲曲、曲藝的影響頗深，唱白時用腔的自如轉換應該是從吟誦中借鑒來的。吟誦屬即興創作，吐字用腔和旋律曲調受創作者思維的影響，具有很強的隨意性。它的咬字、吐字很自然地遵循著漢語的拼讀規則，因字發聲，依字行腔，講究字正腔圓，這是吟誦依字聲行腔的發聲原則。其中字聲包涵兩方面的信息，一是咬字的力度和深度；二是發音時的聲調。二者對行腔起著決定性的調節作用。字決定著“腔”的橫向大小，聲決定著“腔”的縱向長短，字聲結合形成了聲樂語言區別生活語言的聲腔空間即共鳴腔。時至今日，字聲與行腔的關系依舊是聲樂教學孜孜探求的課題。由于吟誦語言包含著復雜豐富的聲樂技巧，對我國民族聲樂有著很深的影響，所以才被杜亞雄先生稱為是“基于母語的發聲方式”。

“依字聲行腔”強調字聲為主，行腔為輔，根據字的需要來確定腔體的運用。字聲是行腔的基礎，是語言清晰的保證。我國的漢語講究“五音四呼十三轍”，這是歌唱字正腔圓的前提。魏良輔在其《南詞引證》中道：“五音四聲為主，但四聲不得其宜，則五音廢矣?！盵7]文中的“五音”是指唇、齒、舌、牙、喉五個咬字部位，“四聲”則指開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼四種發音時的口型，說明五音四聲的協調配合是語言清晰準確的前提，清晰地咬字、吐字決定腔體的大小、長短、寬窄。吟誦沒有固定的旋律曲調，是吟誦者在文讀的基礎上即興創作，造成了同一首詩文有多種不同的調子。影響吟誦調成形的因素有很多，其中生活語言中的語調就是重要的因素，它使吟誦有一種特別的腔調。如：山東人講話咬字力度大，語氣直白，山東吟誦調就會透露出一種豪氣；福建人講話語速快，咬字位置點靠前，唇齒用力較多，語氣軟糯，所以福建吟誦調就會具有明顯的局促感，聲音沒有較大的起伏變化，腔調平直。由于字讀語音的平仄聲調決定著聲音流動過程中旋律的線條，而說話時的語調又賦予吟誦獨特的腔調。但是在吟誦產生的上古時期，漢語言沒有具體的調類調值，在吟誦時古詩文平平仄仄的循環關系是唱腔旋律走勢的關鍵，遵循著平長仄短、平高仄低或平低仄高，及韻尾拖長的原則，形成了吟誦旋律的高低、快慢、長短、強弱。由此產生的聲腔隨著旋律的起伏，呈現出細柔婉轉，腔通字清的特點。

吟誦是古詩文創作與交流的有聲語言的發聲方式，因此賈島有詩云：“二句三年得，一吟雙淚流。”每位詩人都是作曲家，在創作中反復吟唱確認字的平仄音韻，以字為斟酌對象，以旋律音腔為韻味表達，沒有既定的旋律，即興創作，隨心聲有感而發，情感真摯細膩，語言韻味悠長。吟誦是最能代表我國聲樂發聲體系中“依字聲行腔”這個發聲技巧的?！耙雷致曅星弧痹诋敶晿钒l聲體系中的作用不容小覷，是演唱好民族聲樂作品，準確表達作品風格特色的關鍵。“依字聲行腔”有兩層涵義：一是旋律的概念，根據字的聲調確定旋律的走向。漢語言是聲調語言，古詩文講究平仄押韻，在吟誦過程中根據平仄音韻會自然形成長短、高低、強弱、快慢的旋律線，旋律線條不受樂律的限制，完全由吟誦者有感而發，從心所欲而不逾矩；二是音腔的概念，這個概念是沈洽提出的，他認為“音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！盵8]此概念一出，在當時的民族音樂學界引起很大的反響，對我國音樂樂音形態的研究產生了極大的推動作用?！耙羟弧痹谖覈鴤鹘y音樂體系中普遍存在，無論器樂還是聲樂，從聲樂方向解讀音腔就是聲音游走的空間。以吟誦為例：在吟誦時押韻的字都會被拖長(入聲字除外)，拖長的字不會是直音，它會有音高低起伏、力度強弱、音色明暗的變化，將這些變化連接在一起的就是“音腔”?！耙羟弧睍霈F韻尾部分，是體現吟誦聲樂技巧的關鍵。吟誦者根據自身的古詩文底蘊，對字尾做細膩溫婉的藝術處理，令整首詩篇韻味十足，使人回味無窮。

二、拍無定值

在音樂中，構成旋律的主要因素是“節奏”和“音高”，以它們為基礎塑造音樂形象、構建曲調。吟誦和誦讀的區別就在于“節奏”和“音高”，“吟誦”有明顯的節奏、音高，“誦讀”則有節奏無音高。兩者都有節奏，但節奏的定義不同，“吟誦”的“節奏”不僅是音樂意義上的節奏，還包含語言生成過程中所產生的節奏；“誦讀”的“節奏”只是語言生成過程中所產生的節奏。《中國大百科全書·語言文字卷》對語言節奏是這樣定義的：“節奏一般指語句中各音節的長短快慢。語句的節奏由句中各意群來組成，相當于音樂中的拍子。語言中的每‘拍’包括一到三個音節，以雙音節為最普遍。拍子的長度常視整個語句的速度以及意群的主次而變，不像音樂拍子那樣嚴格?！盵9](P494)充分說明了語言節奏與音樂節奏的不同，語言節奏由意群決定音節組成，沒有強弱、長短的現象。這是因為漢語的文字是獨體單音，自身不帶有可以產生音樂節奏的音節，這種情況下就要注意音節的結合，結合的最小單位是兩個字。由此看來，吟誦的節奏是在語言節奏基礎上生成音樂節奏的長短、快慢。中華古典文化研究的資深學者葉嘉瑩先生，是古詩文吟誦當代傳播的發起人，她無論在誦讀還是吟誦時都非常注意文字節奏的劃分，如對于孟浩然的《春曉》是這樣劃分的：

春眠/不覺曉，處處/聞啼鳥。

夜來/風雨聲，花落/知多少。

拍無定值是吟誦自身固有的藝術屬性，是吟誦者根據文體、字的平仄，文詞的內涵，即興創作，隨意性很強，沒有固定的旋律，節奏處理比較靈活，這樣就會出現“拍無定值”[10]的現象，這種現象與吟誦的傳承方式有著直接的關系。吟誦和其他音樂種類的傳承方式一樣屬于口傳心授，是在一輩輩的口耳相傳中，將我國的人文經典帶入了當代，口傳心授的傳播方式為傳統文化的傳播做出過不朽的貢獻，是一條文化傳播的紐帶，促成了文化在社會各階層的傳遞。在傳遞過程中，傳播的載體由于受所處文化階層、社會環境和政治環境等因素的影響對同一作品會有不同的理解，吟誦時的心態、情致、語言的不同，所吟誦的曲調就會不同，情感表達各異，尤其在節奏節拍上。在吟誦的過程中，字平仄關系的藝術處理是旋律生成的關鍵，有一定的規律可尋，而節奏節拍在很大程度上與吟誦者的吟誦習慣、地域因素相關。下面以春曉為例(本文的錄音來自喜馬拉雅網，楊瑞萍記錄)：

《反腐敗法》是一門綜合型法律，因此應根據程序法和實體法的內容分別作出實際操作的規定大致如下:一是對舉報的主體及其權利義務，舉報形式、方法和內容，接受舉報的機構及處理程序的規定;二是對舉報人的保護和獎懲等的規定;三是對調查條件、調查人員及其資格、調查權力的規定;四是對偵查權限及措施的規定;五是對證據制度的規定;六是對阻礙偵查的法律責任的規定;七是對起訴權的規定;八是對審判權的規定等。［2］

1.葉嘉瑩先生吟誦的節奏：

譜例1

2.王偉勇先生吟誦的節奏：

譜例2

3.由戴學忱先生傳調，徐建順先生吟誦的山東吟誦調的節奏：

譜例3

以上是孟浩然《春曉》前一句的節拍節奏記錄，這三位吟誦者來自不同的地方，葉嘉瑩先生是北京人，有多年海外生活的經歷；王偉勇先生是臺灣人；徐建順先生是山東青島人。三位先生都是大學教授，屬同一文化階層，但同一詩歌的吟誦節奏卻有很大差異，不僅節奏型有所變化，節拍數也不相同，由此可以看出吟誦的節奏除卻習慣因素之外，地域也是影響吟誦節奏節拍的重要因素。在此需要強調的是，一般音樂作品的寫作技法中，每一小節的節拍數都是固定的，但在上述譜例中的每個單位小節內，節拍數不盡相同，譜例1第一小節是5拍，第二小節是6拍；在譜例2節拍數相同，節奏型有所不同；譜例3第一小節是5拍，第二小節是4拍。由此可以看出吟誦的節奏節拍不是固定的，是吟誦者在吟誦過程中自由創作而成，是由語言節奏、詩歌節律和音樂表現等多種因素造成的。

“拍無定值”使古詩文的吟誦更加靈活、自由，詩歌的韻味更加細膩悠長。要注意的是，“拍無定值”并不是節奏的無序，而是亂中有序的自由處理方式，對古詩文意境、音韻的處理有著固定節拍無法替代的作用。吟誦“拍無定值”等同于我國民族音樂中的散拍子，這種節拍形式不符合現代音樂作品的寫作規范，但在我國的民間音樂作品中普遍存在，是基于民族音樂文化基礎上的固有特性。吟誦時吟誦者依據古詩文的意蘊，從情感出發，靈活掌握節奏節拍的自由處理，將古詩文的內涵與音樂的美高度結合在一起，使吟誦更具音樂表現力，音樂風格更趨明朗。

三、氣韻聲動

氣韻屬于我國古典美學的范疇，有著獨特的美學特征和內涵，是我國藝術創造的最高準則?！皻忭崱痹谝髡b中不能只從字面上解讀，應該分解成“氣”與“韻”兩個詞匯，就如同聲樂演唱中的氣息與聲韻，二者的關系密不可分。吟誦所用的“氣”，一方面是指古詩文作品的文氣，一方面是指吟誦時的呼吸；“韻”則是指咬字發聲的韻味，是吟誦過程中具有感染力的部分。在吟誦過程中氣與韻相結合，二者相輔相成，才能使吟誦達到最理想的效果。唐文治先生是著名的國學教育大家，被稱為我國近現代吟誦第一人，他在傳承了桐城派對于吟誦“因氣求聲”說的基礎上，總結歸納出：“氣生于情，情宣于氣，氣和于神，神傳于情?！盵11]這十六字讀文法亦稱為吟誦法，是唐先生對吟誦“氣韻聲動”最權威的詮釋。文中“情”指作品的思想感情；“氣”一是指作品的文氣，一是指語言發聲時的氣息狀態；“神”指文章神韻、內涵?！笆衷E”構建了“情—氣—神—情”在吟誦過程中的發展關系，以作品的思想情感為根基，氣用于聲，聲傳于情，方能聲情并茂，在吟誦過程中重點突出氣息的作用，主張用抑揚頓挫的聲音、疾徐變化的語速和婉轉曲折的腔調去表現作品的情感內涵，體會作品情景交融的美學感受。唐文治的吟誦法對研究吟誦有著極高的價值，無論在古詩文經典的吟誦還是民族聲樂的演唱技巧方面都具有現實的指導意義。

古詩文的吟誦以作品的文氣為情感的出發點，以吟誦者自身氣息的把控為走聲的基礎，把文學素養與藝術修養營造雜糅，產生出抑揚起伏的聲韻效果。吟誦時所用的“氣”有兩層含義。第一是指氣息，氣息的運用是聲樂發聲技巧的核心問題。我國古代很多文獻對氣息都有具體的論述，段安節《樂府雜論》就明確指出：“善歌者，必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃臆其詞，即分抗墜之音，即得其術，即可致遏云響谷之妙也。”[12](P241)文中的“氤氳”就是氣息，特指運動著的氣息。不同的氣息狀態對應著不同的聲音形態，氣息控制的好壞是決定音色優劣的關鍵。第二是指氣勢、氣概，是氣息的深層含義，在吟誦過程中，全面調度發聲器官的各個部位，使其協調組合，合理用聲，聲音力度的把控，要以作品內在的文氣為基礎，講究作品內涵，彰顯作品的思想情感，凸出作品的情趣格調和精神境界。

“韻”即音韻，指語言的韻味和聲音的韻味，在聲樂范疇中是決定作品特征的重要因素。影響吟誦韻味的因素有很多，如：吟誦者的文化程度，生存的地域環境、人文環境、生活經歷以及吟誦時的心理狀態等等，都會對作品韻味產生不同的影響。其中影響最大的應屬地域環境所帶來的地方方言。我國地域遼闊，東西南北差異明顯，由此形成的地方語言各具特色，江浙話軟綿、東北話直爽、西北話粗獷、臺灣話嬌萌……這些語言特征在吟誦的聲腔、曲調和語言音韻中都會有所體現。著名的語言學大師趙元任先生吟誦古詩文時采用的是常州方言，葉嘉瑩先生使用北京話，徐建順使用普通話吟誦，王偉勇先生使用臺灣腔。不同地域語言聲調、語調、咬字的位置各不相同，因此帶來了精彩紛呈的潤腔技法，這些潤腔技法使吟誦從簡單的有聲語言的發聲狀態轉變為講究氣息韻味的歌唱語言發聲狀態。氣韻聲動是吟誦的發聲技巧，是形成獨具特色韻味的基本保證。

氣韻的講究是古詩文吟誦創造意境美的關鍵，我國古詩文的題裁非常廣泛，涉及自然現象、政治動態、勞動生活、社會風習與個人感受等方方面面。吟誦者需要擁有豐富的情感體驗，才能在吟誦過程中使氣、聲、情協調運作，將氣韻的外在表現形式與古詩文內在的風格、情趣、格調相匹配，吟誦出極富彈性和動感的旋律線條，聲音極富表現力。以陳少松先生吟誦的《楓橋夜泊》為例(錄音來自喜馬拉雅網，楊瑞萍記譜)：

譜例4

“月落烏啼霜滿天”在吟誦中屬于仄起入韻式。吟誦“月落”時，起音要注意氣息的下沉，用氣沒有歌唱講究，卻比誦讀要深，吐字要有明顯的氣息支撐，一字一提，聲音似斷非斷。氣息將聲韻從身體的內部推出，喉位穩定，聲音雖有跳躍卻又踏實穩健。“烏啼”則根據平長仄短的吟誦規則，結合吟誦的自娛性特征，發聲時由“烏”快速至“啼”并將之拖長三拍半，拖腔過程中注意兩點：1.腰腹支撐有力，保證氣息的循環流動；2.控制氣息推送的力度，聲音語勢流暢，音色細膩柔婉。“霜”是平聲步，吟誦時需要腔體略微打開并保持；在“天”的字頭“t”后，雙唇并攏迅速將“an”送出，經過一定時值的拖腔，最后歸韻至鼻腔。

譜例5

“楓”“火”“愁”巧妙地使用了甩腔，一頓一提，字從胸腔開始至口腔結束，聲音由深至淺，腔體的靈活運用使整句詩呈現出一副動態的畫面，增加了整首詩的旋律性。

譜例6

“到”“船”字尾是氣聲狀態，吐字時有意不讓聲帶完全閉合，讓氣流通過未完全振動的聲帶發出，聲音中帶有明顯的氣流聲，聲音色彩略顯暗淡，恰如其分地表達出作者張繼當時惆悵迷茫的心情。

通過對《楓橋夜泊》的吟誦分析，能更深層次的體味“氣韻聲動”的發聲理念，作品的文氣意蘊與吟誦者聲情結合，使整首作品情感更加飽滿立體。

結語

古詩文的吟誦在過去被稱為“文人的音樂”，筆者對現存的吟誦作品進行記譜研究發現，吟誦雖為即興創作，但多數作品是用五聲調式創作而成，并且旋律唱腔與流傳地的民歌小調、曲藝、戲曲有著不解之緣。吟誦與音樂有著密不可分的關系，從表面看有旋律、唱腔、詩詞等內容；從內部看有完整的聲腔系統，嚴謹的氣、聲、字的配合，因此當屬傳統聲樂的范疇，可以作為唱法進行推廣研究。

吟誦是用靈魂歌唱的聲音，祖祖輩輩的口耳相傳使古詩文等題材的國學經典得以傳世，寶貴的文化遺產得以傳承。進入21世紀以來，隨著踐行“文化自信”時代課題的提出，社會上掀起了一股重拾傳統文化的熱潮，國學經典再次回到民眾的視野。吟誦也引起越來越多人的關注，把吟誦置于聲樂學的框架內有利于激發學習者的興趣，在學習過程中自覺的將念、誦、吟、唱融為一體，實現國學經典從文本模式到音樂形態的轉化，促進國學經典的活態傳承。