感物

葉永紅

關鍵詞：感物;沒骨;惲南田;花卉畫;國畫

一、“感物”的歷史概念及其發展流變

（一）“感物”釋義

感物，是中國畫學傳統的觀察方法，是古代畫家進行藝術創作前，對自然進行觀照的感受活動。進行創作前，畫家與世界進行感性接觸，帶著自己豐富的審美經驗把握對象的內在狀態，從而獲得深刻的審美體驗。這種感受活動建立在觀察和感知的基礎上，是一種超常的體驗活動。它可能是瞬間的，面對直接觀察的事物，不經過邏輯和常識性的思考，瞬間對事物產生大體性認識;它也可能是長期的，創作者在心中累積了相當多的感性材料，無意識地依據自身的審美傾向和思維方式，對事物進行觀察和把握，從中獲得一種新的精神性領悟。

（二）“感物”溯源及其流變

“感物”源于中國古典美學理論中的感物說：“樂者，音之所由生也;其本在人心之感于物也?！惫湃苏J為，感物是藝術創作的源頭，想象構思等一系列創作活動皆受其影響。早在先秦兩漢時期，文論家們就已經認識到感物與創作二者的關系問題，但論述相對粗略，未成體系。

到了魏晉六朝，心與物的關系上升到了理論高度，畫論中也提到與“感物”相關的理論，感物理論被用在創作實踐當中。如劉勰則在《文心雕龍》中提出“隨物以宛轉”“神與物游”，他認為主體情思要融入景物中，心隨物轉，將自然景物轉化為內心的景物，在一種心與物的雙向交融中，伴隨著情感的產生而描繪出景物的形狀。唐宋藝術家們進一步認識到感物對于創作的重要性作用，感物說有了很大的發展。到了明清時期，感物說發展至心與物相互作用的論述，明確了藝術創作與社會現實觀照互相作用的重要性。簡單來說，感物其實是對自然的一種感悟，一種品鑒。如惲南田的《梅花山茶圖》，此圖以沒骨法描繪梅花與山茶，梅花凌寒獨放，而山茶也給人一種冷艷之感，二者可謂是歲寒二友。畫家有感于物方作此畫，畫家所表達于畫中的意志也正是由感物所得的“高潔”“傲骨”。這一點，由畫面左上方的題畫詩“上有余紅開雪后，宜教松性獨自寒”便可印證。此畫的創作可以說是對感物的一種變現。惲南田的沒骨花卉時常透露著明顯的“感物”性，將惲南田的生平與其畫作聯系起來看，我們不難看出其花卉畫有著獨特的審美風格。那么“感物”這一傳統觀照方法，在其畫作風格形成當中發揮著怎樣的作用呢？

二、惲南田沒骨畫“色”的審美特征

（一）寫色為骨 徜徉工寫

惲南田的沒骨花卉畫與徐崇嗣的沒骨畫一脈相承，但亦有創新之處。沒骨花卉畫隱沒了骨線，以色作骨染畫而成，自然對于“色”的要求極高。而惲南田關于設色的研究，在其畫論之中關于色的闡述比前人與同時代畫家更為獨到。其畫面中“色”的審美特征有兩點，第一點是“寫色為骨”，沒骨畫法既具工筆之細膩，又有寫意之筆墨率性，在用色進行寫意的同時，保證了畫面的工性。因師法自然的寫實功底令花卉保真，物狀嚴謹，工整細膩，又講究筆墨之中的情趣，重寫主體物之神韻，抒發胸中逸氣而具有文人畫獨特的高雅，畫面顯得生趣盎然，雅而不俗。沒骨畫創立之初，宋代徐崇嗣因迎合當時的畫壇主導者而仿其格，從而取得畫壇的一席之位，效仿黃氏風格實是無可奈何之舉。文獻記載：“筌等不復能瑕疵，遂得齒院品，然其氣韻皆不及熙遠甚?！笨梢娦斐缢梦×穗y入畫壇發展的教訓而變格創沒骨畫法，卻也失去了徐格部分精髓—氣韻，其氣韻與祖父徐熙相去甚遠。實際上，徐崇嗣的沒骨畫能夠得到當時的黃氏畫派的認可，必然與黃筌的畫法并無較大的差異，以工為主，兼而寫之。徐崇嗣的沒骨畫法雖然無真跡可尋，但從師徐崇嗣的趙昌的作品中能夠看出，宋代的沒骨畫與惲壽平的沒骨畫法并不一致，實際上是以極淡的墨進行勾勒，進而填色蓋住墨線，其工性遠遠大于寫性。文獻中所評論徐崇嗣不及徐熙之處，便應該是這一點了，也正是偏工乏寫，方才導致氣韻難及其祖父徐熙。

那么畫面當中的氣韻來自何處呢？徐熙一路的文人畫主要以老莊和禪宗思想為基礎，重修養和寫意，最重意境。“客觀事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶鑄，即借景抒情，經過藝術加工，達到情景交融的美的境界、詩的境界，這就叫作意境。”可見意境的創造基于創作主體的個人情感的抒發，而個人情感來源于創作主體的實際際遇，明代李夢陽在《梅月先生詩序》中云：“情者，動乎遇者也?！盵1]內心情感的累積和實際機遇是有所關聯的。情本潛藏在心底，是感于遇而動，情因為具體事物或某種現象的觸動而具體化，經過一個復雜的心理過程而找到合適的點進行宣泄，此處的宣泄即是創作。

惲南田作為明朝遺民，窮其一生都在為反清貢獻自身的力量，他矢志不渝的民族氣節成為影響其繪畫創作的重要因素。這種情感潛藏在他的心中，表現在其作品內容里。他不迎合清代畫壇領袖，其借鑒他人的畫風是無徐崇嗣一般的功利性目的的，其畫風很大程度上是取決于其自身意識，其繪畫風格必然與感物相關。有感于物，借景抒情，揮灑個人情懷于畫面之中，那么必然會出現相對率性的筆墨。這即是惲南田用色中包含寫性的根本原因。惲南田“寫色為骨”，“骨”正是影響畫面工整程度的一大重要因素。從惲南田的畫面當中，我們可以看到物象基本上是工整的，形態也較為細膩寫實。既然惲南田懷有基本的寫意畫創作心理，那么為何畫面中還會保持著沒骨畫法的工性呢？“好畫山水，力肩復古，及見虞山王石谷，自以材質不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨步矣。格妄，恥為天下第二手。于是舍山水而學花卉?！盵2]好畫山水并不假，但他并沒有因為恥為天下第二手便放棄山水的繪畫。重要的是，由此論可見惲南田致力于沒骨畫法實際上是想在繪畫道路上找到一條屬于自己的路，創造一種屬于自己的獨創性的風格。徜徉于工寫之間的沒骨畫法，正是惲南田另辟蹊徑尋得的一大繪畫創新，也正是其師法古人但又循序創新的沒骨畫法，成就了他“天下第一手”的畫壇地位。惲南田畫跋：“有頃頻索予畫牡丹，又急屬唐匹士畫芙蓉大障?！薄耙蜃髂档D，為他時富貴之兆云。”從惲南田的生平可知，他的沒骨畫在當時市場甚為暢銷。整個清代正是上層的雅與民間的俗雙向交融發展的一個時代，在民間，能夠欣賞水墨畫者相對較少，市場也較為狹隘，沒骨畫法徜徉在工與寫之中。雅俗共賞，不僅打開了民間市場的大門，文人市場也能夠對此種風格進行包容并蓄式的對待。所以在研究惲南田沒骨花卉繪畫風格的同時，不能忽略其受到了市場的外在影響。

（二）調性淡雅感物生情

其畫面中關于“色”的審美特征的第二點是“色調淡雅”。從繪畫心理學的角度出發來看，對于顏色的偏好基于畫家的生理作用，但也會受到心理作用的影響，每一位具有獨特畫風的畫家，都有著自己擅長和傾向的色彩風格。在惲南田的繪畫作品中，色與色之間的關系形成了一種獨特的且和諧的變化關系，令人從視覺到心理上產生一種雅致的心理體驗，這種雅致感正來源于色調。惲南田所繪制的沒骨菊花圖—《設色花卉圖之二·菊花》，這幅作品在惲壽平菊花沒骨畫中頗具代表性，其色調清雋秀麗，冷逸之中飽含著凜然的韻致，畫家以清冷的顏色暈染為菊花打底，菊花的花瓣用白色繪制，從整個畫面來看，菊花富有勃勃生氣，風姿脫俗，菊花的葉子以花青和墨繪制而成，其中也包含了胭脂、草綠等冷色雜糅其中。正是這樣略有些冷艷的色調，令菊花的風度精神顯得十分鮮明。

惲壽平的沒骨牡丹圖—《設色花卉圖之四·牡丹》，此圖中，牡丹花以偏胭脂色的暗粉色為主，先用白色打底，再用冷色調的胭脂慢慢暈染花瓣，染出花瓣的體積感，使花瓣有內有外，靠近花心處的花瓣顏色稍微濃麗，遠離花心處的花瓣顏色較為透明。葉子同樣用花青加墨為主，混合了少許石色，生動自然，整個色調又是偏冷的，令牡丹顯得富貴艷麗，卻典雅大方。假如此圖是一幅攝影作品，那么其畫面色調的曝光度與飽和度達到了一種奇妙的平衡，令作品的調性顯得更加高雅。惲南田曾說：“唐解元寫生，有水墨一種，如虢國淡妝，洗盡脂粉。此可悟用墨如設色之法?！睈聊咸镌诖苏Z當中，將唐寅用墨和設色的整體色調，比喻成唐代虢國夫人的淡妝，所謂的“洗盡脂粉”正如同此沒骨牡丹圖中的花瓣，外側花瓣白粉較少，“洗盡脂粉”之感清晰可見?！赌咸锂嫲稀分袛⑹龅溃骸扒迦缢?，潔如霜露。輕賤世俗，獨立高步。此仲長子《昌言》也。余謂畫亦當時作此想。”[3]惲南田的用色干凈，“清如水碧”正是一個好形容。這幅沒骨牡丹圖用色較淡，且色調略冷，畫家一遍畫完，畫面呈現出一種水漾的透明性，顯得牡丹花透明清澈，冷若霜露，正如其所敘述。

在《荷花蘆草圖》的畫面中，稀零殘破的荷葉用墨與淡色渲染，粉嫩玉潤的荷花一莖而生，偏墨色的荷葉與偏暖色調的荷花形成了鮮明對比，伴隨著一叢墨色的蘆草，整個畫面中只有荷花是艷麗的，整個色調既冷寂又清艷。由于其用色較淡且通透，畫面又呈現出一種空蒙的意境，淡遠清幽，極具韻味。從惲南田的其他作品，如將山水技法運用在沒骨花卉畫中的《出水芙蓉圖頁》，淡墨太湖石掩映著的茅草的《蓼汀魚藻圖軸》，復筆補染薄施粉澤的《秋海棠圖頁》，積水撞色運用得恰到好處的《花鳥圖》系列等不勝枚舉的作品中也能夠看出，惲南田開創的沒骨花卉畫在筆墨上虛靈中不乏骨氣，色調上淡雅妍逸，悠遠卻并不虛浮，明亮卻并無脂氣，艷麗卻并不華靡，醇厚卻并不板滯，通透卻并不單調，含蓄卻并不拘謹，筆墨落落大方，花葉楚楚動人，濃濃淡淡，似以水色供養畫面。色調能夠反映畫家的情思和內心感受，且畫家所偏好的色調取決于畫家長期的繪畫理念、素養、氣質、審美品位，也取決于針對當前創作而產生的情思。惲南田沒骨花卉畫風格的形成，與他崇尚這種清淡雅致的色調有著極大的關系。惲南田其人，我們從他的生平中便可知，他向來不畏權勢，不與世俗同流合污，自身操守極好，有著堅定的民族氣節，所以他對“高曠宕逸之士”心懷仰慕崇敬之情。惲南田曾說：“元季士人不樂仕進，多以筆墨自娛，復不以姓名傳繪苑，稱之為冷元人，其筆趣幽淡，真有煙霞外味。此又逸品中逸品也?！睆膼聊咸锏纳剿嬶L格當中便能看出，他師法元人山水畫家的幽淡筆墨，而其山水畫筆墨又運用在他的沒骨花卉當中。所以當他在客觀世界與審美對象進行接觸之時，實際上已經有所感了，其對古淡的色調情有獨鐘。此刻被客體所激發的思想感情，實際上是作為創作主體的惲南田下意識地尋找能夠投射自身感情的對象，并且對審美對象進行選擇和限定，甚至聯想或虛構，進入一種心與物雙向交流的生命體驗，從而獲得情思，情思產生創作動機。這種過程正是所謂的“感物”。

三、感物與創作動機

前文指出，色調能夠反映畫家的內心感受和情思，反言之，感受和情思是畫家表現在畫面下的內涵。實際上，畫家擁有審美體驗，加之本身具有的長期以來累積的藝術經驗，這就會產生一個契機，一個促使創作主體累積心理能量的契機。這種心理能量，由畫家的審美能力和情緒、心態意趣以及想象聯想等構成，當心理能量愈積愈多，對畫家的心理產生沖擊之時，就會導致畫家對客觀事物進行由表及里的情感性體驗程度加強，最終成為一種強烈的創作動機。

研究惲南田所處的時代特征，了解其思想特征，不難發現，惲南田內心飽含著明亡自責的心理能量，如從“我亦江城失職人”（《甌香館集》）一句便能讀出此恨。劉熙載在《藝概》中論說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉?！庇^察認識外物而使得內心有所感受，外物與創作主體的內心感受相互摩擦激蕩，從而進行藝術創作。所以，懷有這樣“亡責”情思的人所繪之花卉，不可能是濃麗富貴的。不同的物象在不同審美主體的感知中，會被賦予不同的象征性意味，審美主體的經歷和氣質不同，感受力的強弱等，都能夠左右審美對象的主觀性特點，使審美對象從客觀現實中脫離，成為一種藝術風格呈現在畫紙上。也正是因此，惲南田所感之物盡是淡雅高遠的，且極有林泉之感。

“一件藝術作品的主題（MOTIF）及其所具有的智性、美學、精神或敘事價值，無關乎藝術家的表面成就與卓越技巧?！盵4]所以感受活動是創作的前提，創作主體的感受能夠熔鑄在作品之中，成為作品的內涵，感受活動能夠產生情思，是獲得創作靈感的前提，是一種自然而然生成情思的手段。感物是創作的內驅力。所以，它驅動著作為創作主體的惲南田進行繪畫創作，且以其沒骨花卉畫的特殊風格為表象而呈現。

“畫家不能靠單純的模仿，他們應該想辦法刺激創造精神。”惲南田重視寫生，重視對花卉的臨寫，卻并沒有抱著模仿和重現事實的態度去還原景物。他真正還原的并不是客觀景物，而是為自身所感的景物，即因感物而獲得的感性對象。在知覺現象學中，為人所感知的物體，其情狀面貌，與現象和現象呈現條件相關，物體的顯現，通常伴隨著其所有可能出現的被包含在背景關系方式中的意義。所以惲南田感知到的景物，并非純粹的景物，而是一種如同戴了有色眼鏡觀察到的無意識重新構成的感性對象。這種感知，強調物我間的交流，是“我的情趣”與“物的情趣”來回往復的忘我性的體驗，我所看到的物，是被我注入了情感的物，物中的情感，又反過來影響著我。正如梅洛·龐蒂的一句話：“感性事物把我提供給它的東西還給我，但這是我從它那里得到的東西。”這與劉熙載《書概》中說“學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德”都體現出對景物的觀照過程。是由感覺到認知再到情感的一個過程。在此過程中，創作主體將情感與客體情感相統一，能夠形成物與我的審美共鳴，藝術創作正是基于審美共鳴，將審美體驗與胸中意蘊融煉于畫面之中。

四、結語

惲南田的沒骨花卉畫作品，徜徉于工寫之間，寫色為骨，全貌淡雅，這一特殊風格形成的內驅力正是“感物”，畫面上直接可觀的內容，包含其潛在的情思，畫面上的內容以表達潛在情思為目的而呈現。他以嫻熟的筆墨于畫面上制造了一種召喚結構，令人感受到了畫面以外的意境和難以言明的抽象意蘊，也就是能為我們所感知的畫的內涵。在其沒骨花卉畫畫面的組成部分中，根據格式塔原理，無論藝術作品中的哪部分的增減還是變化，都會導致格式塔質的變化。感物能夠產生情思，情思的強烈程度能夠左右格式塔變化，情思指引著畫家按照某種需求或者傾向，將各部分組成一個有機整體。惲南田沒骨花卉畫作品實則是一種具有整體性質而被表現出來的格式塔質的存在，而情思，正來自“感物”，所以，“感物”是促使惲南田繪畫風格形成的內驅力，關系總結如上圖所示。