北宋李公麟《五馬圖》的線造型特點

唐瑭

關鍵詞：李公麟;《五馬圖》;線造型;線形;線條組織關系

中國古典繪畫藝術在線條運用以及線條審美上有一套相當成熟的規則，對傳統美術作品技法的研習，能促進我們對藝術大家的繪畫形式語言特點的了解。本文以北宋李公麟《五馬圖》為例，以線條作為切入點，通過對作品細節的研讀，對其線造型特點進行賞析。

唐宋時期是中國人物畫發展的鼎盛時期，北宋李公麟是人物畫藝術大家中的佼佼者。他的《五馬圖》被鑒定為真跡，歷來有關《五馬圖》的研究和論斷可謂難以盡數。此圖成為各階段美術教育及美術普及的傳統繪畫范本，不少教育工作者也借課例研究對此圖發表了詳盡而獨特的見解。因此，對《五馬圖》線造型進行賞析，具有一定的技法理論價值。

線造型，即以“線之勢”表“形之姿”。單從人、畜的形象造型看，《五馬圖》的造型手法基本屬于客觀寫實的手法（這里所指的寫實并非西方寫實主義的概念，而是指在中國美術史的發展脈絡上宋代處于一個現實主義階段），五匹名馬形象特點突出，對體格動態的描繪與題跋記錄尺寸吻合，牽馬人的民族特征、身份品節在五官須眉的刻畫中便已流露，形象逼真，有極強的寫實功力。

既然造型的寫實逼真已使繪畫的初衷落實到再現客觀真實，創作的主動性便須通過線來體現。線造型可視為獨立的造型語言，同時包含了多種手段和元素，既是形的概括又是線的提煉。例如造型的姿態決定了線的走勢，這“姿”與“勢”恰恰可以承載畫家的精神訴求，是寫實畫材中的主觀意象，可以看到《五馬圖》中用“線之勢”表達“形之姿”的意圖是十分明顯的。下面即先從線造型的兩個主要組成部分—線形和線條組織關系來分別探析。

一、線形

張彥遠將筆觸稱為“筆蹤”[1]，以此形容用筆的痕跡，那線條就更類似用筆的軌跡，起伏、緩急在其形貌中皆有體現。總括李公麟的線條特征，為“行云流水，有起倒”[2]的自由流暢。現抽取《五馬圖》中具有代表性的幾種線形來加以研讀，大體有以下三種：①勻細類;②短促細利類;③富于變化類。三種線形的起筆均偏含蓄，運行較穩定，轉折少露鋒芒。（圖1至圖3）

勻細線形無論形態還是速度均無變化，類似后人所描述的高古游絲描，很明顯受“顧陸”之法影響。而另一種不時在畫中流露出來的短促用筆，在畫中富有跳躍的力感和緊致的節奏。這兩種線形隱含著李公麟對古器線紋鑄刻的理解。古器紋飾的線條，有柔和波浪狀，也不乏峻利帶波磔者，銘文線條更因鏤刻而產生極強的壓力感。（圖4至圖6）加之李公麟“辨鐘鼎古器，博聞強識”，“又畫古器如圭璧之類，循名考實，無有差謬”[3]。這雖然未必能證明他摹畫古器是為了直接取法，但可以證明的是，他認可古物線紋所富有的獨特美感，并可能因此影響到他對線條趣味（例如高古、樸拙）的選擇。當然，懷古之心并未壓抑李對線條的自如運用，富于變化的線形在畫中隨處可見，極盡寬窄、急緩、枯潤與濃淡變化，像即興的舞蹈，自由的筆跡展現了一片生機。

線形和“姿”的塑造十分貼切。如“錦膊驄”牽馬人的衣紋使用均勻線形，垂直而下，勻稱簡淡，描摹了一個高挑瘦挺的異族馬倌的體態，與奇特的帽子形成了穩定之勢，配合馬的站立，使“錦膊驄”這一形象彰顯出靜謐的畫面氣氛。與此形成對比的是：“滿川花”的牽馬人衣紋線條線形極其凌厲尖細，這剛好與馬倌馴馬的姿勢相配合—馬倌似乎與不愿前行的名馬“滿川花”產生了激烈的沖突，他兩腿扎著馬步，目光與扭轉并張口嘶叫的馬頭碰撞，有如電光石火的瞬間。繃直緊束的衣褶更強化了這種畫面沖突，使牽繩與執馬鞭的手都呈現出緊張感。全圖在此產生了一個戲劇性的高潮，尤顯生動活潑。

再來觀察變化自由度大的線形，起收筆有實起實收者、虛起虛收者、實起虛收者與虛起實收者，行頓筆處時有艱澀飛白和晶亮墨珠，其表“姿”之態勢更為靈動，例如馬腹的表達描畫處便是典型。五匹駿馬的肚腹形態均由一根獨立的線條來描繪，可以想見，肚腹形態決定馬匹軀干的轉扭動勢。而輕微的舉步抬首都會對這一線的弧度、寬窄、虛實產生影響，使這根線似具有千鈞之力。從“滿川花”與“好頭赤”馬腹部線形比對中，我們清楚地觀察到，“滿川花”身段較圓肥，并因強烈的扭動導致腰腹部呈往下塌墜之狀。此處李公麟使用了中間粗重、兩頭漸細的大弧度線形，突出張力，而且采用實起實收的用筆方法，使這一體姿產生了重量感，讓人隱約感受到擺動的馬體內蘊藏的力度，體現了駿馬桀驁不馴的氣質，是十分精彩的手筆。右側畫幅的“好頭赤”則體形偏瘦，骨骼結構明顯，腹部扁平，因左后腿正欲舉步而致后腹部更呈緊收狀，故此處采用了明顯的從右往左、由寬至窄的線形。這種緊致的線與收束的韁繩、馬匹斂縮的鼻唇巧妙呼應，和“滿川花”外張的“勢”相反，它呈現的是往內收縮的“勢”。（圖7、圖8）

“姿”與“勢”相輔相成，以靈活的線之“勢”表現真實的形之“姿”，這是以虛就實的畫面處理方法。

二、線條組織關系

線條組織關系是把不同的線形放在一起進行排布穿插處理，于是形成線條之間多樣的關系，它涉及線的粗細分布、線的觸點、線轉接的角度、線的疏密關系、線的方向與空間分割，等等。線條組織關系是線造型中更明顯的“勢”的載體，在人物畫的線條組合中，衣紋線組合尤為關鍵。習慣性衣紋揭示了內部形體結構，偶發性衣紋則是隨機的。

《五馬圖》的線條組織關系屬于不激不厲式，例如轉折角度，衣紋線在表現大的形體結構時較圓轉，很少有明顯銳角的回折，大部分線的轉折角度都大于90度。而小結構的層次表現為線條的階梯式連接。在“鳳頭驄”的少數民族馬倌身上便可看到很多這種進階式衣紋組合，沒有出現突兀挺出的長短線交錯。線的觸點為藏鋒墨珠，即使露鋒也十分含蓄，大概與使用的筆有關。觸點的接觸與松開也有講究，但松緊幅度不大，連疏密的排列都是溫和的漸疏漸密，而不是大疏大密。大疏大密強調的是對比關系，產生具有較強視覺沖擊力的平面裝飾效果。《五馬圖》則緩和了這種對立關系—用線的對比關系讓位于用筆用墨的對比關系。也許是為了從整體上梳理變化多端的線條，使強盛的骨氣有所隱藏，畫家更著重利用線條組織方法來疏導形體空間的透氣感，也就是以欲蓋彌彰的布線手法傳達一種空靈、婉約的氣息。

陰陽也是體現線條虛實關系的一個因素，這可能是受山水畫陰陽觀念的影響，北宋《山水純全集》就有“分陰陽者，用墨取濃淡也，凹深為陰，凸面為陽”[4]的論述。畫家在觀察自然時，分析物象的凹凸、明暗、俯仰、向背等對比關系，落墨時則利用這些對比關系來制造畫面沖突，最后將沖突統一在和諧的整體韻律中。這種整體韻律有賴于線條粗細、濃淡的布置。在《五馬圖》中，粗筆線和濃墨線布置在物象的凸起處或兩個或兩個以上物象的居前者，以此區分空間虛實，反之亦然。比較明顯的可以在“錦膊驄”牽馬人的衣紋線上看到，極濃重、粗壯的兩根線條被安排在胸前飄逸的襟邊和短布裙擺隆起的皺褶上。（圖9、圖10）“好頭赤”牽馬人最粗的三根衣紋線也被分別安排在位置一前一后的胸腹部和左臂之間、右膝與左腿之間、腹部與左腿之間。這種空間的劃分統籌了線的聚散，使得線的疏密組織有依據可循，同時使物象結構準確、逼真，增加了時空的氣勢和生命的活力。

當然，時空的氣勢有時會被犧牲掉，而感情基調的“勢”占上風，就如“鳳頭驄”馬倌的從容穩重之勢就是采用了平面化布線的結果。馬倌線條勻稱，厚重而柔和。為表現馬倌雙臂攏抱在胸前的特點，也只在袖口處稍落重墨作起筆，結合人物幾乎對稱的造型，可謂恬淡有致，和“鳳頭驄”的訓練有素、乖巧簡靜莫不默契。

在《五馬圖》中，線的組合形態與線的獨立形態不同，雖然同是表物象之姿，但后者更傾向于表現一種平和的韻致。

人物畫對造型的要求相對較高，用筆、用線易受此束縛而板結。但《五馬圖》除了虛逸靈動的線造型，還運用筆勢、墨彩、節奏等諸多形式語言，營造了一個異彩紛呈的圖像世界，精妙絕倫。

《五馬圖》所具有的高度并非孤峰，對用線經驗的豐厚積淀，在世界范圍內都不乏瑰寶，線造型的功夫都是相當成熟的。任何畫種，不管其發展如何，各時期畫家對線的追求都從未倦怠過。中外畫家在用線的審美上各有千秋。他們在線條的探索道路上每每有所前進，對后世的繪畫形式以及美術教育思想均產生巨大的影響。