彎曲的線條和變幻的筆畫
——中國書法與舞蹈之對比

一、對比的前提

1938年，中國旅英學者蔣彝出版《中國書法》，向西方讀者介紹中國書法的審美和技法，書中這樣寫道：“中國書法和舞蹈還是值得一比的，大師的書法絕非拼湊筆畫形成文字，而是在探索類似于舞蹈的行云流水。滑冰者關注下身的動作，有時會忘卻手腳的平衡，而舞者在意全身的協調，四肢動作必須協調，有韻律。觀賞書法佳作和欣賞優美舞蹈一樣令人心曠神怡。”[1]126作者雖說中國書法和舞蹈值得比較，但他忽視了審美源于人的感官，由人制定規范就必然有偏差，而范式和個人表達之間存在二元對立。一方面，在西方文化中，我們必須應對東方主義觀點的考驗，它要么帶著高人一等的態度，要么懷著對異域的幻想，構建出它自己的一套有關書法的扭曲意象。再通常不過的情況是，它過分地簡化了東亞語境中書寫實踐在哲學上的復雜性和審美上的他異性。另一方面，對于西方和非西方舞蹈的審美和技巧，也存在籠統化和相互混淆的可能，況且，各種舞蹈之間相互影響，已經無法分別描述。①

對比中國書法與舞蹈，我們有時忽視了文化對舞蹈的影響，將舞蹈當成了獨立于文化和歷史背景而存在的固定范式。自從蔣彝出版了《中國書法》，書法和舞蹈的對比日漸興起，但一般都是將古典芭蕾的精湛技藝和交誼舞的規范性當成舞蹈的通用范式。②誠然，這兩種舞蹈都要求舞者通過訓練實現對身體的良好控制，類似于中國書法的運筆。但是，還有很多舞蹈類型不要求嚴格的范式訓練和完美的肢體動作，比如現代舞，有些舞蹈還包容瑕疵和業余動作，有時失誤也是審美的一部分。那么，該怎么看待這些舞蹈呢？

書法的英文單詞“calligraphy”詞根來自希臘語，前半部分“calli”來源于希臘語“kalós”，意為“美”；后半部分中的“graph”來源于希臘語的“gráphein”，意為“書寫”，這個詞源強調了書法的審美功能。其中，“美”主要在于文字的外形，與形成外形的過程無關。然而中國書法更注重書寫過程，所謂筆畫就是運筆行走的結果，所有點和線都是運筆的痕跡，旨在激發欣賞者的反應，欣賞者在動覺上再現書寫的運動（見圖1和圖2）。③換言之，筆頭的運動通過作品的呈現帶動了身體的運動。④這是對比中國書法與舞蹈的捷徑。雖然對中國書法與身體運動之間的聯系在幾個世紀之前就已有相關的哲學闡釋，但將書法與某種舞蹈進行比較，卻是20世紀才出現的⑤。自從蔣彝向西方人介紹了中國書法之后，類比時常重復變化，成為一個個極不準確的隱喻，甚至就像舞蹈本身一樣不倦地變化。⑥之所以不準確，有一部分原因是賦予了書法書寫過程過多的舞蹈特性，仿佛書法的每個方面都與舞蹈相關。書法家的身體在動，筆墨在動，書法的載體紙或者絹也在動，這些都是所謂“書法舞動”的表現。[2]有些人還將書法筆畫的格式塔和舞者的身體姿態進行比較，還有比較書法和舞蹈學習過程的。

圖1 中國明代書法家婁堅作品（現藏于耶魯大學美術館）

事實上，世界上并不存在純粹的舞蹈或者書法，進行這樣的跨文化比較，前提是西方文化中的普遍性假設。因此，要將舞蹈和中國書法進行比較，就必須將其放到同一歷史語境之中，要質疑背后的“法典主義”，即嚴格的訓練、固定的范式再加上個人的表達，才能構成書法與舞蹈可比較的基礎。此外，需要尋找與書法技巧和表達有相似性的舞蹈作品，尤其關注舞者所表現的線性要素。本文將側重于探索舞蹈和書法的感知過程，依據是載于1938年《中國書法》中的書法藝術審美理念。

圖2 中國明代書法家王鐸作品（現藏于耶魯大學美術館）

二、規范和表達

蔣彝對書法的介紹，包括他對中國書法和西方芭蕾舞的比較，是在特定的文化關系語境下發生的⑦。蔣彝1903年出生于中國，1933年獨身前往英國，先在倫敦經濟學院學習，后來在倫敦大學教授中文，同時從事寫作，以一個外來人的視角，撰寫并出版了英國湖區、倫敦、牛津和愛丁堡等地的“畫記”。這一系列畫記引起了很大的轟動，“從一個華人的視角看英國，這是前所未有的，當時市面上都是西方介紹中國的作品，極少有寫中國人對西方的印象。所以，這些書是對西方傳統的叛逆，將英國當成了異域”[3]。

不過，在1938年出版的《中國書法》以及之前出版的《中國繪畫》中，蔣彝倒是從西方的視角出發來介紹中國，參照體系都是西方藝術。除了在本文開頭引用的關于舞蹈和書法的對比之外，蔣彝還提到了芭蕾舞，聲稱芭蕾舞的審美原則與中國書法一致。蔣彝認定卡羅·布拉西斯的《歌舞女神特普西珂爾之典范》代表了芭蕾舞的最高典范，而布拉西斯關于四肢協調的主張與中國書法的原則十分相近。[1]127此外，他比較了中國書法和俄羅斯芭蕾舞團的表演，并提到了中國書法的形體類別：

對我而言，俄羅斯芭蕾舞團如雷貫耳，我也看過他們的好幾場表演。我發現，看他們的表演所獲得的快感，與書法佳作給予我的欣喜十分相似……看到舞者踮起腳尖，我就想起楷書，看到舞者翩翩起舞，我就想起行書，看到舞者輕巧地跳躍，我就想到草書。我相信，如果人們看到過芭蕾舞者的身姿，再來看看行書或者草書，肯定可以感受到更多的快樂。尤其是草書，所有筆畫都連續不斷，很像舞者優美的腳步。米芾的行書就像一個交誼舞者行云流水，王鐸的草書就像芭蕾群舞。[1]129

很有意思的是，對于舞蹈，蔣彝幾乎只是以觀者的視角看舞蹈，而不是實踐者。然而，提到中國書法，他則是藝術家，甚至用特定的舞蹈術語來描述他自己的書寫經驗，然后最終又回到看舞臺上芭蕾舞女演員的角度：“運筆節奏感很強，先左后右，筆鋒騰挪輾轉，時停時走。筆鋒跟著手腕和手指的轉動而行走，隨著右臂和右手的擺動而行走。這種感覺就像芭蕾舞者踮著一只腳尖不停轉動、跳躍，同時努力平衡身體，然后換到另一只腳尖。她必須用高超的技巧控制身體動作，實現平衡，凸顯美感。這與對書法家的要求是一致的。”[1]129

所謂的“控制”，尤其是對于書法家，值得專門闡述，因為這是蔣彝比較中國書法和舞蹈的關鍵點。為說明書法與舞蹈的相似性，他特別強調了舞者的平衡、從容的身姿，而這個觀點體現了他對舞蹈的理解屬于“法典主義派”，他既將舞蹈籠統化、普遍化，又將模式化的古典芭蕾舞和規范化的交誼舞當成舞蹈的基本面，進而認定所有舞者都必須遵循相同的舞蹈規范。這個強制性的規范甚至超越了某些規范對動作的約束，也超越了影響人類行走、運動的自然規律，比如重力的法則。蔣彝等人心中的基本規律類似于西方哲學的基本定律，例如基督教徒和圣保羅追隨者的“約定”，他們認定這些基本規律都是絕對的。雖然，蔣彝提到的要求最終都是可以達到的，但所有舞者都有可能失誤，特別是在排練和練習期間。⑧

蔣彝認為，一個好的舞者，在經過一定的訓練，經過一定的失敗和成功之后，肯定可以逐漸達到規范的要求，到這個時候，他才能在規范的動作中表現個性。⑨這是蔣彝和西方審美的另一個共同點，尤其符合他所處時代所表達的哲學和各種筆相學（筆跡心理學）理念。⑩所謂字如其人，書寫筆跡的特征可以表明書寫者的個性，這個觀念代表著一個十分復雜的認知體系：書寫是超個人的，即所有文字都符合一定的規則，書寫遵從相同的圖式，因此具有一定的可交換性，但書寫也必然是個人的，書寫出來的每個字，沒有兩個是完全一致的。不過，蔣彝并沒有過分強調個性，即每個舞蹈動作或者每個筆畫都有所不同，而是強調所有舞蹈動作和筆畫姿態的可重復性，認為通過長期的訓練，重復性就可以實現。他認為個性的表達，必須建立在完全掌握所有規范的基礎上，包括舞蹈和書法的規范：“在舞蹈中，手、腳和頭部動作有一些普遍認同的規范……書法的筆畫有些相似性，受到傳統的制約，但是幾乎不能找到兩個完全一樣的筆畫。顯然，每個舞蹈動作都有所不同，手腳位置稍微變動，舞者的姿態就發生變化，在書法中，任何一點細節的變化，都會影響整個作品的個性表達。舞者必須首先掌握機械的舞步，然后用個性化的方式把舞步表現出來。中國書法也是一樣。”[1]129—138

上述幾句話表明蔣彝對于舞蹈、書法和個人表達持有明確的法典主義態度。可是，在1938年，相對于現代主義審美，尤其是拉班倡導的“表現主義舞蹈”，法典主義已經過時了。當時作書法和舞蹈比較研究的學者，大多主張首先要滿足各種藝術各自的規律，其次才能展現藝術家的個性。這個先后關系適用于中國書法，但舞蹈中的表達問題不一定涉及規范或技巧體系，并非所有舞者都必須掌握這個體系，然后才能在動作中加入個人的表達。有些現代主義的舞蹈動作，例如自由舞蹈或“表現舞蹈”，以及一些即興技巧和許多當代舞蹈的審美，都是與“法典主義”相對立的。在這些舞蹈中，自由表達即突破傳統的束縛，絕非嚴格遵循傳統。因此，與書法不同的是，舞蹈中的表達超越成功與失敗的二元邏輯，并不存在首先完成嚴格要求的問題，舞蹈也不是少數幾個優秀舞者的專利。若普遍地以范式化的語言去表達書法和舞蹈，則兩者沒有可比性。

三、線 條

在舞蹈表演和編舞方面，中國書法和舞蹈之間確實存在一定的視覺近似性，其中線條的構形發揮著重要作用，因為其在視覺上將書法所呈現的線條與舞蹈動作產生的可見或可想象的軌跡聯系起來，且已有一些編舞家在探索并希望利用這個關聯。其中，沈偉和林懷民等編舞家有中國大陸或中國臺灣的教育背景，也學過書法，此外，生于以色列的奧赫·納哈林等雖然沒有中國背景，但也很喜歡中國的書法藝術，也熱衷于探尋中國書法與舞蹈之間的關系。下文將深入討論這些編舞家的作品中線條的運用、表現形式和特點，以及如何在舞蹈和中國書法之間建立聯系。

在《舞動的墨》中，奧赫·納哈林在舞臺背景上投射了書法名家王方宇（1913—1997）的作品。王方宇的新體書法作品表現了書法和舞蹈之間的關系，例如《劍舞》（1978）和《墨舞》（1984）。奧赫·納哈林通過在舞臺上投影書法字，從而強化舞者身體動作和書法字體的視覺聯系。書法字體中的線條和舞者不斷變化的身姿相得益彰，舞者的身體律動就像不斷變換的字形，讓觀眾感受到了中國書法的線條變化。然而，奧赫·納哈林并沒有讓舞者直接模仿背景投影中的字形，而是讓舞蹈體現王方宇書法作品的流動性。因此，舞者充分表現了曲線美，書法字體的線性流暢性在舞蹈動作中得到了充分表達。與直接模仿字形相比，這樣的編舞更能體現中國書法流暢性和力度的完美結合。

有趣的是，這種流暢自如的運動、不擺弄任何姿態的舞蹈理念與西方舞蹈美學史上突破古典芭蕾規范化的步法和身形的理念不謀而合。正因為追求背離“法典主義”的束縛，即現代舞蹈與書法規范的對立，讓東亞書法藝術和舞蹈有了共同的基礎，那就是連續運動的、如同草書般的線條。在西方舞蹈美學中，線條和運動關系密切，例如，在舞譜中，舞者的運動以各種線條標志表達，對于古典芭蕾舞，卡羅·布拉西斯認為，線條貫穿著身體的運動，舞者努力達到幾何形狀的身體平衡，從而實現和諧。不過，許多觀念都涉及“短暫的停頓”，即移動的身體要暫時停頓，確立線性形狀后再接著跳動。到了19世紀末20世紀初，沃爾特·克萊恩等倡導曲線美的理論者開始深入思考舞蹈中舞者身體的動態線條，思考流動線條的性質，而不是將線條與短暫停頓掛鉤。

中國臺灣編舞家林懷民創編了整整一個三部曲系列，反映了中國書法中的流暢線條及其與舞蹈的關系，他也提到了舞蹈中動感的線條這個概念。他創編的《行草》展現了流暢的線性運動，并將東亞的武術、太極導引、中國戲曲的動作與現代舞蹈和古典芭蕾舞的元素融會貫通。結果，他的舞蹈并非純粹模仿書法形態，而是成了書法與舞蹈之間相互關系的隱喻，盡管在某些動作上，例如每個動作中的丹田運氣，也存在一定的視覺相似性。書法是林懷民的靈感來源，從排練伊始，也就是從即興創作開始，林懷民和他的舞者就直接面對著巨幅經典書法作品。在此，“舞者獲取了書法家的精神力量，順著筆墨線條的流動，舞成了流動的書法字……從沉默的冥思跳起，進入武術的飛快節奏”[4]。

《行草》（2001）是三部曲的第一部，表演時，書法字投射在舞臺背景和舞者身上。在某些部分，舞者的舞動讓書法作品似乎也隨之舞動，而在其他部分，書法投影則像放電影一樣，在舞者身上緩緩移動，讓舞者的舞動與書法相得益彰，舞者似乎在書寫作品上的文字。因為書法作品給舞者提供的空間有限，林懷民把舞蹈或者說舞者書寫般的動作比為“楷書體”，而不是舞蹈名稱的“行草”。三部曲的第一部采用灰黑色調搭配，舞者的服裝顏色與中國書法所用的墨相同。第二部《松煙》（2003）原名《行草（二）》，則采用中國書畫“墨分五色”中的較淡黑色，女性舞者的服裝有部分為米黃色，男性舞者裸露胸膛，背景投影為現收藏于臺北“故宮博物院”的宋代古瓷器，瓷器釉面紋理似有許多裂紋，代表著縫隙的出現，體現了另一個線性概念。但是，書法筆畫和舞者動作之間的聯系不如另兩部那么明顯。相比之下，最后一部《狂草》（2005）則特別刻意地展示了這個聯系，將舞者更流暢的動作接近中國書法的草書體（見圖3），背景投影的書法字相互交叉融合，表達了書法家的狂放個性。在舞臺設計方面，舞者在長長的白色卷軸上穿梭，而墨汁在卷軸上流淌著，形成一幅難以名狀的畫面。

在“行草三部曲”中，顏色設計、舞者動作和投影在書法與舞蹈之間創造了各種關聯，由此，筆者還要談談其中所運用的“水袖”。水袖是中國傳統舞蹈的主要特技之一。在《行草》中，一位女性舞者舞起水袖，在空中完成了舞蹈動作。長長的袖子順著手臂揮動飄出去，然后再被收回，美感十足。作為手臂的延伸，水袖讓舞者動作的停頓緩和了一些，加深了觀眾對舞蹈動作的印象。除此之外，水袖還強化了舞蹈和書法的聯系，彌合了畫線條的過程和線條之間的隔閡。在有些舞蹈作品中，舞者的腳上、手上乃至身體上涂了墨汁或彩色顏料，通過舞者的動作，在舞臺上留下痕跡，那更強化了書法和舞蹈之間的關聯。這個編舞策略并沒有出現在林懷民的“行草三部曲”中，但沈偉在他的多部作品中采用了這種做法，讓舞者在舞臺上畫黑色線條，舞蹈和書法幾乎合二為一。

四、相似性與浸入

中國書法和舞蹈之間除了在規范和線條運用方面存在可比性，在感知過程方面也有明顯的相似性，其中有些相似性也存在于中國書法和中國繪畫之間。欣賞書法不僅僅是閱讀文本獲取相應的文字信息。對于書法和舞蹈感知的相似性，筆者擬引用本雅明同樣發表于1938年的一段文字。本雅明在巴黎國家圖書館參觀中國繪畫展時，他對畫家在畫作中的題字很感興趣，發現畫和題字的感知過程很相似：

中國書法是筆墨的游戲……動感十足。雖然紙上的每個字都有固定的形狀，但它們之間有許多相似之處，因此產生動感。筆畫之間存在的相似性，構成了一面鏡子，反映了背后的思想。

事實上，這些相似的筆畫并非相互排斥，而是相互融合構成了一個整體，觸動讀者的情懷……每一相似之處就像一道閃電（因為相似感轉瞬即逝），變化多端，因此讓畫作充滿了現實感。所謂不變的山水，都近似于天上的浮云。這就是中國畫本質的魅力，跟人生一樣，所謂世事難料。[5]

本雅明主要是將中國書法與中國繪畫作比較，但是，他提到的相似性，也適用于書法和舞蹈。盡管舞蹈是動態的，但它與書法有許多虛擬的相似之處，使觀眾在欣賞舞蹈和書法時會有相似的感受。因此，本雅明在研究人的模仿功能時特別提到了閱讀和舞蹈。他基于讀取舞蹈標記或書畫標記中虛擬的相似性，設想了一種“先于任何語言的閱讀”。這個意義上的舞蹈先于盧恩字母、象形文字以及之后的書寫系統。本雅明認為，書寫系統只是把曾經一度歸于舞蹈的模仿能力傳遞下去，舞蹈擁有模仿自然現象的可能性。

而且，從想象力的角度看待書法和舞蹈之間的關系，勢必涉及“浸入”的概念。中國書法界廣泛承認，這是書法與舞蹈的另一個可比之處，并提出了各種理論加以解釋。舞蹈和書法的欣賞者積極介入他們的所見，在各自的想象中構建藝術的形態。欣賞者不僅身體跟著動，如在閱讀的時候眼球會動，觀看舞蹈的時候整個身體都會不自覺地跟著舞動，而且，他們還希望向筆墨靠攏，而這所謂的“浸入”并非主觀的行為，而是被動發生的。想象力的浸入超越任何形態的模仿，涉及多種感官，存在極強的個體意識，甚至會產生變幻效應。可以說，浸入舞蹈或者書法，即基于舞蹈動作或者書法的筆畫，形成沒有終點的想象。浸入書法并通過想象力形成一定的身體反應，這可能構成書法和舞蹈的最大共同點。

總而言之，我們對舞蹈與書法的認識和反應，構成了兩者之間的可比性。在此，觀賞書法并非獲取文字信息的行為，觀看舞蹈當然也不是為了獲取信息，而是為了通過眼前所見放飛想象。特別是對于線條而言，人們可能看到紙上或舞臺上舒展的線條，但是，最重要的是他們參與了線條的伸展。我們的眼睛和身體跟著書法或者舞姿中的線條移動，而這些線條在我們的想象中伸展，不管是真實還是幻覺，最終相互交叉、交融，從而形成美感。紙上、舞臺上和想象中的線條遠不至被作為某種邊界將空間一分為二。因為筆墨、紙張和書法家身體與思想狀態的不穩定，書法的線條總是在變幻；對于舞蹈而言，因為舞者的個體差異，舞者的動作也不可能完全一樣。因此，舞蹈和書法中的線條具有共同的隨機性，所有線條都不是固定的，而是運動的，人們一旦浸入各自的“舞蹈”之中，所有線條都會舞動起來。

【注釋】

①關于從非后殖民主義的角度來探討非西方的表演實踐的困難所在，可參見：艾麗卡·費舍爾里希特、托斯頓·喬斯特、賽斯吉婭·埃利斯·捷恩所著的《后殖民主義背后交織表演文化的政治活動》（2014年），第1—21頁。關于專門探討中國藝術的問題，可參見：詹姆斯·埃爾金斯所著的《西方藝術史中的中國山水畫》（2010年），阿萊達·阿斯曼、揚·阿斯曼所著的《象形文字：另一種西方語法學的驛站》（2003年），以及邁克爾·弗里德里奇所著的《密碼還是象形文字？中國的象形文字》，第89—116頁。

②關于這種標準化類比的一個例子體現在，倪明昆、張子寧所著的《法跡：觀遠山莊珍藏法書選》（2014年），第18頁中的介紹：“芭蕾、華爾茲、狐步舞都是按照一定的旋律和固定的舞步而舞動，中國書法也是如此，各種各樣的書體、風格以及版式也是按照特定的規則來書寫的。”

③關于中國書法的字體字形，可參見：畢萊德所著的《中國書法藝術》（1990年），第135—144頁。

④這并不代表中國書法中的所有筆畫都是從身體形態的視覺表現出發的，這一點經常容易被誤解，也許是因為在沒有受過書法訓練的人眼中，這種看法會讓他們覺得中國書法沒有那么難懂。有些字符可能是從人體或動物的身體形態描繪而來，但大部分字符都有一個粗淺抽象的字形。可參見：宋灝、安東尼奧·羅普瑞諾、卡斯坦·尼格·薩利斯、比伊特·莫斯曼所著的《圖像批判視角下的文字文化》（2011年），第215—239頁。

⑤早期有一個很鮮明的例外就是張旭（658—748），當時他的書法能力已經聲名遠播，但在見識過公孫大娘的劍舞之后，據說又有了提高。杜甫（712—770）的一首詩中記載了劍舞對張旭產生的影響，以及張旭自己對這次會面的記錄。畢萊德在其著作《中國書法藝術》（1990年）中對此作了大量的分析。可參見姜夔于1208年的著作《續書譜》中關于對比書法和舞蹈的歷史記載，該作收錄于張充和、傅漢思所譯的《書譜》（1995年），第17—29頁。

⑥一些具有代表性的重要著作可參見：提姆·英格爾德所著的《線條簡史》（2007年），第131—136頁；嚴月平（Yuehping Yen）所著的《書法在當代中國社會的影響力》（2005年），第84—84頁，第100頁；畢萊德所著的《中國書法藝術》（1990年），第163頁，第176—182頁；宋灝、安東尼奧·羅普瑞諾、卡斯坦·尼格·薩利斯、比伊特·莫斯曼所著的《圖像批判視角下的文字文化》（2011年），第215—239頁。

⑦蔣彝的自傳可參見：鄭達所著的《蔣彝：來自東方的啞行者》（2010年）。

⑧關于舞蹈以及編舞中規則的作用，可參見：亞歷山大·舒萬所撰寫的《舞蹈、瘋狂與法則：皮埃爾·勒讓德（Pierre Legendre）和丹尼爾·西伯尼（Daniel Sibony）的重要演講》，該文收錄于《舞蹈與瘋狂/舞蹈與雜技年鑒研究》（第21版）（2011年）。

⑨關于書法作為人個性的體現，可參見：嚴月平（Yuehping Yen）所著的《書法在當代中國社會的影響力》（2005年），第57—80頁；以及《跳出字形》，第17頁。

⑩可參見：路德維格·克拉格斯所著的《筆跡與性格》（1917年）；安雅·門德爾松、格奧爾格·門德爾松所著的《筆跡中的人》（1928年）。