米約早期室內樂作品中的調式調性理論研究

彭 茜

（華東交通大學理工學院，江西 南昌 330100）

米約十分反感以瓦格納為代表的德國體系的霸權地位，但是他并沒有像他所崇拜的勛伯格一樣全盤否定調性，也不墨守成規，而是在傳統的基礎上積極地求新求變。其中米約對調式的運用是非常引人注目的，兒時在普羅旺斯地區生活的經歷和猶太教的信仰對米約的創作產生了極大的影響，民間音樂及猶太教音樂的耳濡目染使他偏愛多種多樣的調式。和他所欽佩的另一位作曲家斯特拉文斯基一樣，米約更多時候被稱為“調式作曲家”，而非“調性作曲家”。對于米約來說，運用多種調式的首要目的是構建具有不同特征的對位線條，從而帶來更多不同的結合。

一、調性基礎

（一）旋律調性

盡管米約的音樂仍然是有調性的，但是他并不是借助古典和聲調性中的功能進行來確定和鞏固調性，而是選擇了另一種古老的調性體系——“旋律調性”，作為其橫向旋律的調性構成方式。根據旋律調性原則，其調性中心的確立“主要依賴由旋律本身通過強調某個音而使之具有的向心力”，如重復、延長、旋律的走向與終結等。我們將通過以下幾個例子分析在旋律調性基礎上，米約是如何表明調性以及旋律調性在音樂中是如何表現的。

1.調性中心的確立

例1是《第四室內樂交響曲》第二樂章8-12小節由第一貝斯獨奏的一段旋律。旋律通過起點音與終點音的呼應確立了主音E。這種“開始于主音、結束于主音”的手法易于建立起明確、穩定的調性結構。

例1

例2是《第四室內樂交響曲》第二樂章20-24小節第一貝斯獨奏的另一段旋律。短句尾部都由級進上行引導至結束音G，旋律的走向已經指明了調性——通過導音（?F）對主音的傾向結束于G伊奧尼亞調式。這個例子是借助旋律的走向來判斷主音的。

例2

例3是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第三樂章23-26小節。單簧管聲部通過反復強調C音表明調性中心為C音，此處為C大調。

例3

除了以上兩種在傳統寫作中常見的方式以外，米約還利用“基礎和弦”來確立和鞏固調性。所謂“基礎和弦”，就是指建立在主音上的原位三和弦，如C大調的基礎和弦就是C/E/G，c小調的基礎和弦則是C/?E/G。基礎和弦既表明了中心音，也暗示了調式類型，當它被用于樂句起始處時，能夠使旋律一開始就建立起明確的調性中心和調式色彩。例4是《第四弦樂四重奏》第一樂章1-4小節第一小提琴旋律，第一小節中F、A、D三個音已經說明了中心音為D，調式色彩具有小調性。通過對全部四個小節的分析可得出結論，例N為d愛奧尼亞調式。

基礎和弦不但可用于旋律起始處，甚至還可以隱藏于旋律之中，作為框架支撐起整個樂句。米約偏愛自由、綿長的旋律，在幫助這樣的旋律構建起穩固的調式調性這個問題上，基礎和弦起到了非常重要的作用。

2.旋律調性的實際運用

旋律調性在實際運用中是十分靈活的。首先，調性主音的建立不需要借助于任何和聲性的因素，依靠旋律本身固有的推動力，即可對某個音延長、反復等形成主音；其次，不需要復雜的調性轉換過程，轉調或離調時，在旋律中直接引入新調的音即可。這些特性為旋律的發展提供了多樣的可能性，法國作曲家德彪西依據這些特性創造了他獨特的調性手法，即“旋律調性加轉調等于現代調性”，而米約繼承并發展了這一手法。

例5是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第三樂章15-17小節。單簧管聲部先是顯示出?B伊奧尼亞調式的傾向，但調性還未完全確立；隨即第16小節開始引入新調中的音，最后結束于?F利底亞調式上。相距如此之遠的兩個調省略了和聲性的轉調環節，僅僅依靠旋律自身的推動將后調引入并確立，沒有任何突兀之感，旋律自然流動而又具有現代感。

例5

旋律調性的特性不僅僅與米約追求“自由、無拘束的旋律”的觀念不謀而合，同時也為搭建作品的調性雛形、設計作品的調性運動提供了更廣闊的選擇范圍，米約作品中的調性關系常常展現出游移、自由的特征，這與他對旋律調性的熟練運用是分不開的。

（二）主音調性

受到機械主義美學的影響，米約在其創作早期展開了對音樂中“極端的半音化”的探索。這種高度的半音化不同于勛伯格的無調性音樂，它仍然是有調性的，仍然存在“中心音”；它也不是運用日耳曼式半音階的結果。它由一個調性中心所控制，將不同調式進行橫向或縱向綜合的結果，或是直接將全部十二個音視為調式內的音的結果，文中將這種調性手法稱之為“主音調性”，它是二十世紀調性擴張的產物。米約所運用的主音調性多是橫向上的。

米約常通過延長的方式明確主音。例6是《第二室內樂交響曲》第二樂章4-8小節的長笛聲部，它是運用主音調性寫作的旋律。第5小節旋律中出現了三個被延長的音——A/F/?A，并且F作為此處的最低音，所處音區明顯與前后旋律不同，因此，在這里已經初步表明了F音的重要地位；而第7小節的F長音則將其主音地位確立下來，緊接著轉入了C弗里幾亞調式。

例6

例7是《第四弦樂四重奏》第二樂章5-8小節。其中二提聲部進行曲風格的固定音型通過“重復”清晰地表明了主音：5-6小節以C為主音，之后向上小三度模進，以?E為主音。

例7

利用基礎和弦來判明中心音也是非常有效的方法。例8是《第二弦樂四重奏》第二樂章賦格段的主題，首部的和弦D/F/A說明其中心音為D。

例8

二、調式類型

（一）中古調式

自然音中古調式是米約創作中最為常見的調式類型，常用的有伊奧尼亞調式、多利亞調式和愛奧尼亞調式，上文中的例1-3就是采用中古調式寫作的例子。前文已有所說明，米約用中古調式結合調性轉換，使旋律更具現代感，同時也更富有表現力。我們能夠從這種處理手法中窺見米約對調式的掌控能力。在某些片段中由于連續、頻繁地轉調，所展示的調式特征過多，單個調式的調式特征得不到充分的強調，因此，各個調式本身具有的色彩在一定程度上被削弱了。

（二）大小調式

相比中古調式，大小調式在米約的室內樂作品中出現較少一些，集中運用大小調式的代表性作品就是《第五弦樂四重奏》第四樂章。

例9是第四樂章82-87小節一提聲部，調性為G大調。

例9

例10是第四樂章55-60小節大提琴聲部，此處調性為d旋律小調。例11是《第六弦樂四重奏》第一樂章1-4小節中提琴聲部，調性為g旋律小調。

例10

例11

（三）綜合調式

“綜合調式”（在本文中特指橫向綜合的調式）是指“多個同類或不同類的調式以橫向運動的方式形成的在時間上的延伸，主要表現為旋律狀態”。下文中包含變化音的中古調式也可看作是調式綜合的結果，例如，降六級的G混合利底亞調式可被視為以G為主音的混合利底亞調式和愛奧尼亞調式的綜合。但是由于這幾種調式結構在米約的創作中十分常見，已經成為了固定的模式，因此，理論研究者們更傾向于將它們歸類為“變化音調式”。

上文中的例1-6是綜合調式的特殊形式，以基礎和弦代替具體的調式音階，通過共同音F將它們結合起來。所結合的基礎和弦如下：

例12

三個和弦的性質各不相同——增三和弦、大小七和弦原位、小三和弦第一轉位，它們使快速流動的旋律展現出調式色彩的多重性。

（四）十二音調式

文中的“十二音調式”特指米約作品中的包含全部十二個音的調式類型。十二音調式通常會以基礎和弦為基本骨架，調式內其他的音都是附著在基礎和弦上的，它們可以自由運用。如上文例1-8，調性中心為D，在中心音上構建了基礎和弦D/F/A，這個和弦作為賦格主題的骨架在開頭出現，以建立清晰的調性，主題末尾強調了和弦的三音和五音，并結束于五音，首尾呼應以鞏固調性；主題中其他所有的音，均是調式內的音，它們附著在基礎和弦D/F/A上。而在另外一些運用十二音調式寫作的片段中并不存在一個基礎和弦，此時調式內的其他音都是附著于中心音上的。

十二音調式意味著高度的半音化，有時甚至會造成局部“無調性”的聽覺效果。最典型的例子就是《第五弦樂四重奏》第三樂章，當十二音調式與多調性對位相結合時，往往會產生無調性織體的印象。

（五）其他調式類型

其他調式類型主要是指米約在作品中所運用的包含變化音中古調式、五聲調式和六聲調式。

1.包含變化音的中古調式

包含變化音的中古調式也常出現在米約的作品中，《第四弦樂四重奏》第三樂章就是突出的例子。例1-13是第三樂章的1、2小節，此處采用的就是降六級音的G混合利底亞調式（G/A/B/C/D/?E/F/G），這種調式結構在米約1922年之前的作品中非常突出。

例13

例14是第三樂章的98-100小節。一提聲部采用的是降低七級音的G利底亞調式（G/A/B/?C/D/E/F/G），在這個調式結構中，除了G與?C構成的三全音之外，三級音B與七級音F也構成了三全音，旋律中兩次強調了這個減五度（B/F），產生了從G利底亞調式離調至F利底亞調式的效果。這種降低七級音的利底亞調式在米約的不少作品中都有出現。大提琴聲部的調式結構則是來源于布魯斯音階。它在原本的G伊奧尼亞調式上加入一個降七級音（G/A/B/C/D/E/?F/?F/G），?F到?F的半音變化在布魯斯音樂中被稱為布魯斯七級（blues 7th）；之后旋律轉入D調，?F/?F又成為了D調上的“布魯斯三級”（blues 3rd）。一提旋律的調式結構強調的是減五度音程，而大提琴旋律強調的是七級和三級上產生的半音進行，由此這兩條旋律各自的調式色彩更加鮮明，這也是米約在復調創作中所追求的“不同特征的對位線條”的體現。

例14

2.五聲調式

米約早期對五聲調式的青睞顯然是由于受到德彪西的影響。五聲調式主要出現于米約1917年及以前的作品中，例如在1917年寫作的《為小提琴和鋼琴而作的奏鳴曲》第一樂章，其主部主題就是五聲調式旋律。

例15

3.六聲調式

米約通過省略伊奧尼亞或是混合利底亞調式音階中的導音形成六聲調式。例16是《第六弦樂四重奏》第一樂章1-4小節大提琴旋律，采用了以G為主音的六聲調式（G/A/B/C/D/E）。值得一提的是，例中第2、第4小節出現了明顯的C伊奧尼亞調式（或是C大調）的基礎和弦，因此，此例又具有雙重調式的意義。

例16

三、多調性理論

1923年，米約在《音樂評論》（La Revue musicale）上發表了《多調性與無調性》（Polytonalité et atonalité）一文，詳細闡述了他的多調性技術和運用此技術的原因。米約認為，多調性是拉丁體系自然音調性不可避免的發展方向，正如無調性是德奧體系半音化趨勢不可避免的發展方向一樣（盡管這種劃分方式顯得過于簡單，也存在一些錯誤之處，但是它確實比較正確地概括了當時作曲技術的發展情況）。在他看來，多調性技法并沒有破壞自然音調性體系，相反，它極大地擴展了自然音調性的表現手段和表現力。通過多調性技法，米約不僅將技法上的創新與法國傳統音樂緊密地結合起來，還成功地將他的創作與自己同時代其他作曲家的創作區別開來。

（一）主調織體的多調性與復調織體的多調性

多調性，也包括雙調性，本質上應定義為“同時運用兩個或兩個以上在聽覺上可分辨的調中心”。其織體形式主要有兩種——主調織體和復調織體。米約在鋼琴組曲《憶巴西》（Saudades do Brazil，Op.67，1920）這部作品中曾運用過主調織體的多調性。例17是《憶巴西》組曲中“Ipanema”第38-40小節，上方旋律是C大調，下方伴奏為?G大調。

例17

米約筆下的多調性普遍采用復調織體。復調織體的多調性，也就是“多調性對位”（Polytonal Counterpoint），它是指“兩個或兩個以上各自有著不同調性中心的旋律線條同時做縱向結合的復調寫作技法”。其中最引人注目的是《第五弦樂四重奏》，作品共有四個樂章：第一樂章歌唱地（Chantant）；第二樂章生動而輕柔地（Vif et léger）；第三樂章緩慢地（Lent）：第四樂章非常活潑地（Très animé）。四個樂章全部以純粹的線性手法寫作而成，是米約二十世紀在二十年代最具實驗性的作品。

除以上兩種情況以外，還有一些主調織體和復調織體相結合的多調性，這種形式是通過在多調性片段中運用持續音或持續音和弦實現的，持續音（或持續音和弦）能夠使調式調性清晰或拓展。例如《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第一樂章65-67小節，位于鋼琴左手聲部的持續音有力地支持了單簧管旋律的調性中心?G。

例18

《第二室內樂交響曲》第二樂章4-8小節弦樂組演奏的持續音和弦，則起到了拓展調性的作用。

例19

（二）多調性對位中的橫向進行

米約的多調性對位最為重要的部分是“一般性的旋律線條”。總體來說，十九世紀末，音樂創作逐漸呈現出用“主題”（theme）替代“旋律”（melody）的趨勢，勛伯格將這種趨勢發展到僅通過幾個重音的相互作用或是兩三個間隔開的音就能表現出極大的張力。這樣的“主題”并不屬于一般性的旋律。所謂一般性的旋律，按米約所說，“它應該是人們走在大街上容易記得起來，用鼻子哼得出來和用口哨吹得出來的。沒有這種基本的因素，世界上所有的技巧都將失去意義。”米約的旋律線條不僅經過精致的組織，由于受到法國民歌和猶太音樂潛移默化的影響，它們往往也呈現出樸素、自由的氣質。

例20

例20是《單簧管與鋼琴奏鳴曲》第二樂章2-13小節單簧管聲部的旋律。這段悠長、寬廣、缺乏規整結構的旋律樸實而真摯，既沒有學院派風格，也沒有陳腐的氣息，它展示了米約旋律的典型特征——簡單、清晰、明確。這些旋律構成了多調性對位的基礎，反過來多調性對位也極大地豐富了旋律的表現力。

弦樂四重奏中的各調性層次通常通過調式類型、力度和音區來區分。而在米約的室內樂交響曲和室內樂奏鳴曲中，往往存在一個明顯的主要旋律，除了以上三個方面之外，還通過織體形態和音色來區分多個調性層次，突出主要旋律。

（三）多調性對位的調性疊置問題

《多調性與無調性》一文還闡述了米約關于多調性中調性疊置問題的觀念。最具特色之處在于縱向疊置的調性除了擁有不同的調性中心之外，米約還強調了這些調性的調式也可能是相異的。米約這種采用“多種調式的多調性對位”被稱為“多調式對位”（polymodality counterpoint），雖然名稱相同，但是與巴托克的多調式對位有著本質上的區別。巴托克的多調式“應該定義為建立在一個中心音基礎之上的多個調式結合，多調式對位結構也就是在共同主音之上的多種調式對位結構”。例如巴托克《44首小提琴二重奏》第二首21-24小節，兩個聲部擁有一個共同的主音G，它們是同主音大小調式。

例21

而米約的多調式對位是建立在“主音不同”這個基礎之上的，也就是說以多調性對位為前提并結合多種調式，才能被稱之為多調式對位。盡管米約從來沒有在他的文章中提及“多調式”這個詞，但是不少分析者認為用多調式對位來稱呼米約的這一手法更為恰當。

按照米約的理論，調性疊置將會產生更多不同結果。例如，有三個調性層次，調性中心由下往上依次為C、?D、D，如果僅考慮大、小調式的區別，它們同時結合可能會產生八種結果。根據上文提到的“基礎三和弦”理論，它們疊置的結果如下圖所示。

例22

而在實際的創作中，作為“調式作曲家”的米約所運用的調式類型豐富多樣，前文已羅列了作品中所出現過的調式類型。可想而知，如果結合這些調式來考慮，將調性中心由下往上依次為C、?D、D的三個層次疊置，可能產生的結果數量是難以計算的。

米約在其創作早期所寫作的多調性，往往同時疊置了多個調性，有時甚至達到五個。事實上，人耳所能分辨的調性數量是有限的，當調性的數量超過人耳所能分辨的數量且不具備其他被區分的條件時，人耳就無法判明不同調性的意義，僅有聲部結合的總體和聲音響。關于這一點，米約也在文章中承認，他所寫的多調性對位更多的是創作思維上的，而非聽覺上的，有時多調性可以在聽覺上產生與無調性相同的結果。例如《第三室內樂交響曲》第一樂章的9-12小節，各層次統一采用了大調式，除單簧管聲部短暫出現了半音階之外，均為自然音進行，但是由于疊置了過多的調性層次，實際產生的聽覺效果就是無調性的。

例23

一些評論家認為米約在縱向上同時運用了過多的調性和材料，米約對此卻不以為意。童年時期在普羅旺斯的生活經歷，使他對嘈雜、喧鬧的環境有更高的忍受能力，他十分習慣在這樣的環境中學習、創作。這種疊置數個調性層次的現象恰恰是米約對環境中多形態聲音的反映。

（四）多調性對位的和聲

由于已經脫離了功能和聲體系，顯然多調性對位的縱向結合原則也不能再以功能和聲體系為依據，其結構原則發生了這樣的變化——旋律的發展與結合不再依賴縱向和聲邏輯，在多調性對位中各聲部的橫向運動主要以旋律自身的發展為基礎；而音與音之間的音程和弦關系也無需遵從“不協和”解決到“協和”的進行規則，協和與不協和的變化都是由橫向進行決定的，這是一種“由橫生縱” 的對位形式。米約自己也曾說，他的對位是從橫向旋律進行來考慮的，如果從縱向的角度去研究，得到的只能是“無調性”的結果。