湖南花鼓戲襯詞襯腔的藝術審美與文化傳承

劉佳蓉

〔摘 要〕湖南花鼓戲是中國重要地方戲曲劇種之一，其音樂風格輕快活潑，襯詞襯腔的應用更突顯了湖南民俗特色。

〔關鍵詞〕湖南花鼓戲；襯詞；襯腔；藝術審美；文化傳承

花鼓戲最早源于宋代名為“花鼓”的民間伎藝，接著在明代發展成打花鼓的歌舞；隨后在清朝中葉，才以戲曲的形式在江南各地農村中盛行并流傳下來。現在花鼓戲主要流傳于湖南、湖北 、安徽、 江西 、河南、陜西等地，其中又屬湖南花鼓戲流傳最廣、影響最大。在湖南花鼓戲的唱詞中，襯字襯腔的運用豐富了花鼓戲的音樂語匯，增強了戲曲的感染力，在表現湖南花鼓戲民俗文化中有著獨特的魅力。

一、湖南花鼓戲襯詞的運用

襯詞，又稱為襯字，是指除去有實際含義的正詞之外的、不表示意義的一些字、詞或者句。襯詞按其字數可分為單字襯詞和多字襯詞，按其詞性又可分為實詞型和虛詞型襯詞。以湖南文藝出版社于2005年7月發行的《湖南花鼓戲名劇名段選》為例，其收錄的30首湖南花鼓戲名段中均含有襯詞襯腔，且襯詞種類多樣。如表1所示，我們也可以看出湖南花鼓戲中單字襯詞比多字襯詞運用廣泛，虛詞襯詞比實詞襯詞運用普遍。

單字襯詞多為語氣助詞，與正詞相結合出現，少見單獨使用。花鼓戲中的單音節襯詞有哪、呀、啊、吔、 、啰、哦、呃、哇、喲、啦、唻、嘞、唉、哎、喂、噠、著、乃、唦、吧、吶等。單字襯詞的運用形式主要有三種。第一，以語氣助詞形式現于名詞之后，使語言生動、增強音樂的韻律感。如《小姑賢》選段《手扯哥嫂把話講》中“手扯哥嫂把話講，聽我桂妹子說端詳我的哥哥（呀）！嫂子（呀）！哥（耶）哥哥 嫂嫂（呀依子喲）”。第二，插在動詞之間，能夠烘托氣氛。如《劉海戲金蟾》選段《我這里將海哥好有一比》中劉海哥唱詞“走（啰）”，胡大姐唱詞“行（哪）”。第三，作為介詞，割裂正詞，現于句詞之間，起到填補樂思、擴充樂句的作用。如《補鍋》選段《翻過山坡又過河》中“補鍋（那個）雖然是（呃）小手（哇）藝（呀），人人見我（啰呀啰嗬喂）（咿啰呀子喂）笑呵（吔）呵（啰）”。

多字襯詞以單字襯詞組成較為常見，花鼓戲中的多音節襯詞十分豐富，如啰嗬嗬、依呀依、啰呀啰嗬喂、索得兒一子郎當，郎得兒索等。多字襯詞的運用形式主要也有三種。第一，在正詞中間穿插出現，成為支撐樂句長度的重要組成。如《補鍋》李小聰的唱段《翻過山坡又過河》中，就有大量襯詞擴充的樂句，也更好地烘托了小聰的勤勞熱情。第二，正詞之后出現，擴充樂句，并將樂思發展得更加圓滿。如《補鍋》選段《劉大娘我笑呵呵》中：“劉大娘我笑呵呵（笑呵呵，笑呵呵哇）；喂了隊上的一只（一只）好豬婆，（好豬婆）。”第三，篇幅較長，可單獨成為完整的樂句。如花鼓小調《放風箏》中的樂句：“哪呀哪伙哪伙咳哪伙衣伙咳伙咳，得兒子咳伙咳，得兒子咳伙咳，得兒。”多字襯詞雖然在表現故事情節上作用不大，但是在音樂結構上卻有著重要意義。使用的目的大多在于連貫曲調，補充和調整音節，在情節緊張度方面可以渲染氣氛、烘托情緒，在人物表現上又能進一步豐富音樂形象。

二、湖南花鼓戲襯腔的運用

襯腔是指襯詞的曲調，是表現唱段風格和形象的重要環節。湖南花鼓戲的襯腔除了音調有著較為固定的寫作習慣外，出現的位置也有較為常見的模式。在我們研究的30首花鼓戲作品中，襯腔均出現在句中與句尾。由此可見，襯腔出現在句中與句尾最為頻繁，其中句中的襯腔大多時值短小，以一個八分音符或四分音符的時值最為常見；音調多出現在商音、角音或徵音等單音上，起到連接前后句的作用，也是花鼓戲的特征性音調。句尾的襯腔時值不定，它可以是兩拍的延長音，也可以是長達7小節的襯段，其作用主要表現為補充樂思、平衡樂句、表現演唱者演唱技巧等。

唱腔是戲曲重要的藝術特色，每個劇種都有其獨特的潤腔規律。我們對上述30首湖南花鼓戲選段中襯腔的潤腔進行了分析，發現“觸電腔”是襯腔部分出現最多的潤腔唱法。“觸電腔”是指演唱該音時后頭急劇顫動，產生強烈快速顫抖，似觸電一般。其次，出現較多的還有“下滑腔”，也就是音底處滑。“咳嗽腔”“哈哈腔”“鋸齒腔”“花舌腔”“木棒腔”“上滑腔”等也均有出現（表2）。這些襯腔上的潤腔能體現湖南花鼓戲獨特韻味。

三、襯詞襯腔的藝術審美

襯詞襯腔巧妙組合，形成了風格獨特的湖南花鼓戲，對于襯詞襯腔的藝術審美，我們可以從“字韻美”“結構美”“特色美”三個方面進行解析。

（一）字韻美 湖南花鼓戲以長沙方言為基礎，襯詞襯腔的運用更體現出長沙方言特點與生活用語習慣。區別于普通話，湖南花鼓戲襯詞，如“呵呵[huo]笑”“呼呼[fu]響”“啰嗬嗬[huo]”，這些都是擬聲襯詞，讀音上已和普通話有較大區別，這樣的讀音方式極具湖南方言特點與韻味。花鼓戲《補鍋》唱段《劉大娘我笑呵呵》中“劉大[dai]娘（我）笑呵呵，（笑呵呵，笑呵呵哇）喂了隊上的一只（一只）好豬婆，（好豬婆）” 。從反復出現的襯詞“笑呵呵[huo]、一只[za]、好豬[ju]婆”中，我們可以感受到劉大娘潑辣的性格，唱詞中的俚語如“好豬[ju]婆”的使用，也更好地表現劉大娘歡喜的心情。襯詞襯腔展示了花鼓戲中長沙方言的語調特點，在戲曲正詞之間補充體現了方言特色的字韻美。

元代燕人南之庵的《唱論》中談演唱韻律需 “抑揚頓挫，頂迭垛換”，這一要求在花鼓戲襯詞襯腔中同樣適用。長沙方言在音調和韻律上都較為夸張，演唱者在掌握方言發聲規律后，結合語言音調與旋律音調方可更好表現花鼓戲的字韻美，比如沁[qin]甜滴、痛[ten]紅滴、嫩[len]白滴，這些副詞都是表程度、表夸張的，在演唱時一般重音都落在副詞上。如花鼓戲《補鍋》選段《翻過山坡又過河》中，樂句實詞是“翻過山坡又過河，田園到處唱新歌。支援農業我勁頭大，挑起鐵房干補鍋”，加上襯詞襯腔的樂句變成如此演繹“翻過（那個）山坡（呃）又過河（啰），田園（那個）到處（喲）唱新歌（唱新歌啰）。支援（那個）農業（喲）我勁頭（哇）大（呀），挑起（那個）鐵房（啰呀啰嗬喂！咿啰呀子喂！）干補（哇）鍋（啰）”。樂句中的襯詞所占比重大，添加的每一處襯詞均大于或等于一拍的演唱時值，襯詞添加時與正詞相互搭配，所用襯詞是為前后正詞潤色而設置，使詞的韻味對比更強烈，體現出依字行腔的字韻美。

（二）結構美 就襯詞襯腔出現的位置而言，極少有花鼓戲襯詞出現在戲首引出戲曲的，絕大部分的襯詞是用于正詞之后，襯腔輔助樂句從而奠定戲曲基調。如《打銅鑼》蔡九唱段：“我好（哇）荒唐（哪）！”其主要的華彩就出現在最后一個襯詞“哪”的襯腔上，充滿戲劇性的開場為戲曲塑造了一個懊悔不已的人物角色，吸引人們的好奇心想了解蔡九到底經歷了什么？還有襯詞穿插出現在正詞之間，如《補鍋》中李小聰唱段：“補鍋（那個）雖然是（呃）小手（哇）藝（呀），人人見我（啰呀啰嗬喂，咿啰呀子喂！）笑呵（吔）呵（啰）。”正詞與襯詞穿插出現，在襯腔旋律的映襯下十分融洽地與戲曲相結合，襯詞雖多但并不突兀，反而使活潑輕松的氣氛十分突出，體現出正稱搭配的互補美。花鼓戲襯詞襯腔可長可短，短小如單音節襯詞的使用可烘托情緒，渲染氣氛；較長如多音節襯詞，在花鼓戲《小姑賢》桂珍唱段、花鼓小調《洗菜心》等中，有較為典型的襯詞襯腔樂句，它們的出現加強了音樂形象的統一性，體現出樂思的嚴謹美。花鼓戲選段《我這里將海哥好有一比》、花鼓小調《放風箏》中的多音節襯詞長度可達8-10小節，這主要用于戲曲樂思的擴展，正詞交代完戲曲內容后音樂還意猶未盡，需要繼續升華的樂思交由襯詞襯腔補充展示。它讓我們感受戲曲氛圍的同時，還讓戲曲的結構得到了擴充，戲曲的意境與音樂形象都得到了發展，使得戲曲音樂表達更完整，充分體現出整體美。

（三）特色美 花鼓戲創作多來源于當地生活，在樸實的生活中尋找靈感，所以花鼓戲襯字襯腔也多還原生活場景。《劉海戲金蟾》中的胡秀英喚丈夫：劉海哥（呵），《打銅鑼》里的林十娘一口一聲：蔡九哥（呃），呼喚中帶上襯詞，更顯親昵。《小姑賢》中的桂珍勸說母親善待嫂嫂時說端詳：桂珍今年十六歲，再過兩年（媽吔）！要出繡房（哪）！若是（那）婆婆和媽媽娘一樣，她打女兒你心不心傷（啊媽媽娘）？正詞中帶上襯詞襯腔，將女兒與母親講道理時的認真與撒嬌更妥帖地表現出來，襯腔雖短小，與襯詞結合起來對正詞唱段卻是極好的補充。還有《補鍋》中蘭英唱道：手拉風箱（呼呼）響，火爐燒的紅（旺旺）。和李小聰一起補鍋時兩人：拉（呀）拉，補（呀）補。這些襯詞襯腔惟妙惟肖地還原了現實場景，體現出當地生活的特色。湖南花鼓戲中具有一些襯詞襯腔的固定搭配，在戲曲中反復出現，從而突顯出花鼓戲特色。如花鼓戲《打銅鑼》中的唱段《實實服了我林十娘》里的襯詞（咿呀咿，依子呀咿呀）在曲中出現了3次；《補鍋》中的唱段《翻過山坡又過河》里李小聰唱的（啰呀啰嗬喂！咿啰呀子喂！）在曲中共出現4次。花鼓小調《洗菜心》中的（哪）采用固定的旋律進行，襯腔結構出現達到9次，具有典型特征的襯腔（索得兒一子郎當，郎得兒索）也共出現了4次。多次出現的特定襯詞襯腔使得音樂樂思更集中，人物特點更鮮明。

四、襯詞襯腔的文化傳承

（一）語言文化傳承 湖南花鼓戲其濃郁的地方特色很大程度來源于長沙方言，尤其是襯詞襯腔的音調和音律。方言在湖南花鼓戲襯字襯腔中的運用，一是語言表達的需要。能夠更好地表現人物內心情感和性格特征，使之栩栩如生，呼之欲出.如寧鄉正調《老母娘請上來受兒一拜》中，每一唱句尾部都有下行音調的襯字，用以表達兒對母所受苦難的痛心；二是音樂表現的需要。部分襯字襯腔的運用配合曲調節拍，可使聲情宛轉悠揚，使歌者從容不迫，且可補充樂句的元素，如《打鳥》三毛箭唱腔中的走場牌子《南山看妹想成親》，襯詞“呀伙 喲依喲”“啦伙依伙 咳伙咳”就是對唱腔的補充。方言不僅是一定區域內人們交流的工具，其內容和形式反映了當地人們的生活狀態、思維方式以及心理特征，體現了當地的歷史文化內涵。湖南花鼓戲以長沙方言為載體，是地方語言文化傳承的媒介。

（二）歷史文化傳承 湖南花鼓戲歷史悠久，最早源于宋代名為“花鼓”的民間伎藝，此時這種伎藝是沒有情節的簡單歌舞表演；接著在明代發展成打花鼓的歌舞，此時仍然不是戲曲；隨后在清朝中葉才以戲曲的形式在江南各地農村中盛行并流傳下來。如最初的民間小調《打鳥》《看相》，到清代末期的傳統戲劇《劉海砍樵》，以至近現代生活氣息濃郁的《補鍋》《打銅鑼》《沙家浜》等。無論是花鼓戲本身描述的內容還是花鼓戲由簡到繁的發展歷程，均是歷史文化的體現。花鼓戲有著“傳事不傳奇”的特點，其音樂與語言、襯詞襯腔的運用與發展，也在很大程度上反映出最接地氣的戲曲歷史文化。

（三）民俗文化傳承 湖南花鼓戲多來源于當地生活，具有鮮明的民俗特色。湖南人民愛樂善歌、性格樂觀、民風樸實，陳述具體事件的戲曲中少不了襯字襯腔的應和，有時甚至襯字襯腔成為嘴邊哼唱的主體。花鼓戲與民風民俗、現實生活緊密聯系在一起，是來源于生活，并以其特有的方式滲透到現實生活中。例如，洞庭湖發大水有花鼓戲《嫂姑忙》的戲曲；出門游玩有《劉海戲金蟾》的采蓮船調；教訓兒子不聽話則有《裝瘋賣傻》中的南數板《兒子不聽話》選段；若遇上女子不孕，舉家求子的還有地花鼓《送子》等。襯字襯腔在花鼓戲中有著較重的分量，它反映出當地人民的語言特點、音樂風格與審美習慣，體現了當地民俗文化特點。襯字襯腔是湖南花鼓的戲重要組成部分，不僅在篇幅上有著較大的比重，在維持結構完整和體現藝術特色上也發揮著重要的作用。因此，對湖南花鼓戲襯詞襯腔的深入研究，有利于我們進一步認識湖南花鼓戲獨特的藝術美感，同時能夠促進湖南傳統民俗文化的傳承。

（責任編輯：伍益中）

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本文為2017年度湖南省教育廳科學研究項目“湖湘民俗文化背景下花鼓戲襯詞襯腔研究”（17C0344）.