隱晦的向度

于洋

〔摘 要〕文化產生于人類認識世界各事物的精神反應，人類的認識方式有兩種，一個是直觀的觀感體驗，另一個是源自心靈的拼貼式想象力，在過去因為人類觀察客觀事物的方式比較落后，因此后者在人類認識世界的過程中起到重要作用。巫文化的產生離不開拼貼式想象的作用，在過去的世界，巫文化作為人類共同認可的觀念，在文化中呈顯性狀態，隨著時間的推移，觀察客觀事物技術的提高，第一種認識方式開始占據主導位置，從而事物的樣貌越來越客觀，到了今日，巫文化已成為文化基因中的隱性基因。盡管文化的表象中缺少了巫文化的身影，換一個角度，從隱晦中發現巫文化的存在。

〔關鍵詞〕巫文化；文化結構；隱性；文化存在 ；公共性

一、巫文化從鮮明向隱晦的轉變

巫文化在中國文化歷史上有著重要的生成作用，中國遠古的文明已經存在于中華文化的基因之中。中國藝術的基本要素和機制的生成和巫文化緊密相關，換句話說，巫文化主要影響了中國文化所呈現的樣貌。文化是具有公共性質的，在中國文化中，公共性是文化的基本屬性，只有具有公共性，文化中才可以出現鮮明性和隱晦性的兩種向度。

在文化范疇（繪畫、文學、音樂、習俗、工藝、思維模式等）中公共性所表現出的特征包括在公共領域中所體現出的基礎性和廣泛性。可以理解成文化組成的基礎部分（公共性是文化基礎部分，但不是基礎部分的全部內容，在文化的基層中，公共性和差異性并存，二者不是對立雙方）。鮮明性是文化發展的重要內容，是中國文化中最為絢麗多彩的部分。可以對應生物學“顯性”概念，是具有相對性狀的兩個純種親本雜交，F1表現出來的親本的性狀。它所表現的性狀，即顯性。這個理論與文化的概念是十分的相似，在“文化基因”中，兩種文化進行雜糅，所呈現出更親本的文化樣貌，便可成為顯性。在中國文化中，這種雜糅后的顯性文化，十分地普遍。顯性文化起到了豐富文化種類的作用，具有繁雜的內容，是文化雜糅后的結果狀態并具有進一步變化的趨勢。

中國藝術的結構生成直接來自巫文化的影響，中國文化的公共性也是巫文化的演變結果，這里提及的中國文化便是文化的公共部分，是在文化生成階段具有重要影響的基礎部分。隱晦性不是表面上看到的性質，它既保留最為原始的信息，也具有歷代遺留的特征，是必要但不能直接發覺的性質。

在中國原始社會時期，人們對于事物的認識具有兩個方式，一種是客觀的觀感體驗，另一種是主觀的拼貼式想象。以至于在中國早期神話傳說中呈現出破碎、雜糅、重疊的狀態。在《山海經》中《大荒西經》的記載：

大荒之中有山，名曰豐沮玉門，日月聽入。有靈山，巫咸、巫即、巫朌、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在。①

從中可以看出早期人類對于地理的認識是一種客觀的觀感體驗式的表述。在大荒之中，有豐沮玉門的地方。其中豐沮，即今之紅吉拉甫山口，而玉門，是敦煌以西的一個山口（不是現在的玉門關）。在這目前都是客觀的地理表述，在下一句“日月聽入”——日月都從這里降落，人們觀察到太陽和月亮在西方下落，但是實際上他們并沒有真正的看到日月是從豐沮玉門墜入地下，主觀的拼貼式想象開始發揮作用，根據觀感體驗得來的直接經驗和口頭相傳的間接經驗進行主觀的拼貼，經過信息的破碎、雜糅、重疊、組合的過程便得出“大荒之中有山，名曰豐沮玉門，日月聽入。”的結論。在后面“十巫”的記載也來自于人們的想象，來自日月降落之處的西方的部落，因掌握采藥的技能而被“巫”化，被當做連接不可抗拒力（鬼神、天地等）的使者。客觀的觀感體驗因科學手段的落后而具有局限性，因此主觀的拼貼式想象在早期文化產生階段處于主導的地位。

在那個充滿幻想色彩的時代，巫覡文化是順應大眾意識發展的需要而產生的，巫文化由“十巫”開始變成了人們共同信仰，“巫”也成為部落的核心漸漸穩定下來。這都源自拼貼式想象的作用，人們似乎找到可以回答問題的途徑，愈發膨脹為連接精神內部世界的感受力，在精神和客觀世界之間架構出了以“巫”為中介的“結構”，這個“結構”也因人們對于事物的認識的兩種方式而發生改變。又因主觀的拼貼式想象作為轉變主導，而產生類似生物學中創造進化論的進化方式，這便是巫文化的“生命沖力”。

在當下，巫文化存在并不十分明顯，但作為長時間內，公眾共同表達的方式存在著，已經具有不可消除的公共性質。人類的認識世界的腳步從未停下。在過去因為人類觀察客觀事物的方式比較落后，多數情況下并不能真正客觀地了解到事物的面貌，因此在較長的時間中，拼貼式的想象在人類認識世界的過程中發揮了重要的作用。巫文化的產生離不開拼貼式想象的作用，在過去的世界，巫文化作為人類共同認可的觀念，在文化中呈顯性狀態，隨著時間的推移，觀察客觀事物技術的提高，第一種認識方式開始占在主導位置，從而事物的樣貌越來越客觀，到了今日，巫文化已經呈現出隱性狀態，以一種具有隱晦性的方式存在于文化中。盡管巫文化在當下呈隱性存在，但其所具備的廣泛性和基礎性已經滲入中華文化的根部，成為文化最基礎的部分。

二、巫文化的存在介質

巫文化的受眾是廣泛的，在原始社會、奴隸社會以及封建社會早期中，巫覡之事最主要的作用便是用于醫療。盡管現代醫學對于巫覡的態度大部分是反面的看法，多數人們也將巫覡之事作為現代醫學的對立面來對待。但是對于早期巫事和醫病關聯密切的判斷，多數來自古代的神話傳說以及一些文獻資料，甚至于近現代的一些習俗現象也可以佐證這一點。

戰國時期的《世本》中提道：

巫咸，堯臣也，以鴻術為帝堯之醫。②

從中我們可以看出，在帝堯時期，擔任類似于醫官的職位的人為巫覡。在《山海經》中也有關于巫者持有不死之藥和采藥治病的記載。以此可以判斷，巫術文化的開始是與醫病相關。

在醫療不發達，沒有科學觀念的時代，巫覡便成為人們治療疾病的希望。以至于到了明代，李時珍在《本草綱目》中在舉證某些藥物的功能時，會引用巫者使用此藥來辟除精魅、鬼怪以此治療疾病的傳說故事。疾病是人類共同恐懼的事物，和天災一樣，作為人類恐懼的對象，在那個沒有唯物觀念和科學概念的時代，巫術便順理成章地成為那個時代的“真理”。

在民間主流中，中國古代形成了區別于其他文化的特征，那便是巫文化并不是以宗教的形式存在，而是以職業的形式存在。在古籍中可以看到工匠、醫、巫、卜、祝、商販、賈人等職業為一列，都在政府征稅的范圍之內，由此可見，醫、巫、卜、祝等與“巫”原型相關的技能，在古代并沒有成為宗教的代言人，而是成為一種職業與大眾相處。在統治階級中，官方對“巫”的態度給予民族集體意識的影響十分深刻。巫覡的地位在春秋戰國時期開始漸漸下降，在龐大的中央帝國日漸穩定時，漢代巫覡的政治地位已經降到很低的位置，只有很少數的巫覡可以擠進封建統治階級。

因此，在大眾的視野中，巫文化便成為一種習以為常的符號存在于市井之中，這種符號代表了冗雜的含義，包括驚恐、祈福、信仰、娛樂等等內容，通過官方的祈福活動、民間傳說故事、文學戲曲作品、打卦算命等等各種形式融入大眾生活之中，并得到幾乎每一位大眾的意識認同。作為意識的主體存在，巫文化存在于每一個人的意識中，成為福禍觀念、中醫理念、風水方位等等意識內容融入每一個中國人的意識之中。

三、巫文化在當下文化結構中的存在

巫文化的產生便是源自人們共同的事物認識和對待方式，這類似于一種通用的語法，在表達的過程中產生特定的表達規范，對信息的傳遞對象可以保證準確的信息表述，以此來滿足人們的表達訴求。盡管在世界上有不同的民族和語言，在表達上的名稱和樣式有所差異，但卻使用完全相同的“語法”。

在當今社會中，巫文化在文化中隱晦的，這歸結于人類對于科學技術的掌握，從而提高人類對事物認識的客觀概率，通過想象拼貼的機會降低，從而改變古時主觀的拼貼式想象在早期文化產生階段處于主導的地位的局面。也就是說，巫文化在過去很長的一段時間中鮮明性呈現，并成為大眾所共同認同的主流認識。巫覡成為主流認識之前，需要一個“原型”來對集體意識進行植入，從而形成集體無意識的狀態，以便具有大眾共同認可且趨向的性質。這里可以把“原型”理解成一種典型的理解模式，是兩種認識方式集合后形成的理解結果。心理學家榮格提出“集體無意識”概念，以此來指陳“原型”——一種從整個人類考察而得到那些隱藏于所有人內心的“形象”。這里的“形象”不是指圖形、意象等視覺意義上呈現，而是可以引發人類特定的認知方式的特定材料。集體無意識是一種人類無數經驗在特定種族成員中形成的意識積累，巫文化的產生便是來自這種意識積累，使其沉淀成為文化中的隱晦存在，從而不被大眾輕易察覺。實際上，大眾會不自覺地受到巫文化的影響，不被輕易察覺是因為“習以為常”。 文化結構中包括三個層面，即表層的物質文化，中層的制度文化，深層的精神文化。深層文化是文化的核心，最能體現一種文化的特質，是最難改變的層面，巫文化已處于中華文化的核心中，是形成精神文化的關鍵部分。

在當下的文化中，巫文化之所以依然存在，是因為在歷史發展過程中社會結構相對穩定所造成的，因此在巫文化產生初期的美學意義和審美傾向依然對當下審美具有影響。在半坡遺址出土了大量的文物，其中人面魚紋彩陶盆所繪制的神秘圖案成為中國歷史上最早期繪畫的代表，也表明了先民在滿足心理上圖騰崇拜的同時也進行著具有美學意義裝飾行為，在當下看來，人來依然“重復”著這些行為。巫覡在先期所承載的巫術職能，是先民集體和巫覡自身結合所產生的一種行為準則和圖騰符號，但是隨著歷史的發展，巫覡自身的創造開始占主導地位，她們從意識的傳遞者變成了觀念的創造者，他們所創造的觀念來自大眾集體并又融入其中，讓祭祀、醫療等巫術活動時刻保持著與時俱進的針對性，使得集體意識向審美意識轉化并最終向文化轉變，從而形成了具有神秘色彩的集體精神文化世界。

巫術活動有著自己特有的流程規范，這種類似于游戲的方式讓巫術活動在藝術和社會規則之間處于混沌狀態。行為的先后順序不同所觸發的結果不同，像是多重結局的開放式游戲，因果關系在此中形成并在中華文化中形成了因果輪回等重要的思想成果。除了先后順序的流程規范，數字也成為巫文化的重要表象，數有吉兇的觀念一直延續至今，數字的福禍聯想關乎了人和事的一切。簡單的數字在巫文化看來包含著世界的秘密，巫覡通過“破解”這種密碼來達到滿足人們心理需求的作用，然而實際上這種破解方式是根據經驗總結而來的自我猜疑，是規律性和偶然性的重合。

總之，巫文化作為中華文化早期重要的組成部分，是文化中最為深層的部分，在當下的文化環境中似乎很少可以看到它的身影，但實際上是潛移默化到我們文化的各個角落，成為一種隱晦的存在，當我們從隱晦向表象看時，便會發現巫文化的廣泛性和深刻性。無論是福禍觀念還是風水方位，它已經成為我們文化中的一部分，更不用說我們的審美方式、娛樂文化產品等。古人將“巫”看作聯通不可抗力的中介，本能驅使人們對巫覡產生這種認識，也許“巫”的產生時的本意并不如此，但出于多數人的本能驅使，“巫”作為原型被人們進行進一步的破碎、雜糅、重疊、組合。這是人類內心精彩的心理拉扯的過程，也是人類認識世界本質的道路。在當下，人來越來越客觀地認識這個世界，巫文化被蒙上了偽科學的羞恥烙印，然而巫文化從沒有要代替真理與科學，巫者千年的祈禱不應成為文明世界的犧牲品。巫文化在當下文化中已經慢慢下潛，人們想更加深層地了解它也越來越困難。巫覡在歷史的彼岸依然吟唱，進入我們的耳中卻只剩下幾個生澀的音節，它在歷史的湖底跳躍且生動。

（責任編輯：牧鑫）

注 釋：

①《山海經》[袁珂：《山海經校注》]（上海：上海古籍出版社，1980），卷11 ，《大荒西經》，第396 頁；

②李肪等編：《太平御覽》（臺北：臺灣商務印書館，1975），卷721，《方術部·醫》，頁3325—1引；

參考文獻：

[1]《巫文化對中國藝術結構的生成意義》[J]. 趙建軍.江海學刊.2002，其中認為巫文化作為中國藝術的母體；巫文化的程序操作具有審美意義；

[2]《巫者的世界》.林富士.廣東人民出版社.2016年，第11頁關于巫術與醫療的觀點；

[3]《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》.（美）孔飛力. 生活·讀書·新知三聯書店.2012（05）；

[4]《幻象邏輯：中華文明的獨特呈現》[J]. 趙建軍.學術月刊.2013（04）；

[5]《中國文化的深層結構》.孫隆基.廣西師范大學出版社.2011（06）。