元代南戲的形成與體制及主要作品評說

凌云志

摘 要：“南戲”產生于宋代，宋朝滅亡時一度衰落，至元末重新興盛，并發展出弋陽腔等多種聲腔，廣泛傳播于南方地區，甚至于流傳到北方地區。重要的南戲著作有所謂“荊”“劉”“拜”“殺”以及高明《琵琶記》。

關鍵詞：南戲;形成;體制;作品評說

中圖分類號：J820.9 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 09-0-02

一、引言

南宋初年出現的“溫州雜劇”，即是公認的南戲的源流，至宋光宗朝前后，較為成熟的“戲文”出現，也標志著南戲的正式形成。宋末元初，南戲一度遭禁演，而以“永嘉戲曲”的名目暗地流傳，至元末明初又派生出弋陽腔等諸腔。

二、元代南戲的形成

（一）溫州雜劇

祝允明、周祈等人的記載一致認為南戲是出現于“宣和”之后的，宋室南渡時期則被稱為“溫州雜劇”。徐渭《南詞敘錄》又提到有人說南戲于“宣和間”即濫觴，那么“濫觴”二字值得我們特別注意?！盀E觴”者，起源也，自宣和濫觴而盛行于南渡之時的藝術形式為“永嘉雜劇”（永嘉為溫州之別稱），則之后以《趙貞女》《王魁》劇作的出現為標志，宋光宗朝開始興起的才是真正的南戲。

錢南揚、張庚、郭漢城等人以為“溫州雜劇”起源于民間歌舞小戲，但僅僅“里巷歌謠”加上“宋人詞調”應當不足以形成完整的戲曲表演形式。周貽白、劉念茲、趙景深先生則都指出了北宋雜劇對“溫州雜劇”產生的重大影響。汴京失陷之后，宗室南渡，本流傳于北方的北宋雜劇、宋雜扮、大曲等百戲“流播江南”，杭州、溫州等重要移民安置地區也是這些藝術形式集中傳播的地方。在北宋雜劇、宋雜扮等藝術形式與溫州當地的民間歌舞小戲等相結合，最終誕生了所謂的“溫州雜劇”，而雜劇之名也正暗示著宋雜劇對其產生的重大影響?！皽刂蓦s劇”受到雜扮等多種藝術形式影響，發展成為完整而相對成熟的代言體戲曲——戲文。

（二）戲文

1.戲文的產生

“溫州雜劇”形成之后繼續吸收如宋雜劇、雜扮、諸宮調等百戲伎藝，并不斷結合民間歌舞、說唱等藝術形式，豐富了戲曲藝術，增強了藝術表現力，逐步形成了“南戲”。

元葉子奇《草木子》、徐渭《南詞敘錄》都說戲文開始于《王魁》那個時代，而《王魁》等戲文則在“趙閎夫”時期遭到榜禁，那么戲文最晚應當出現于趙閎夫所處的時代，趙閎夫所處時代為何時呢？經錢南揚先生的推斷，趙閎夫是與宋光宗同輩的魏王廷美八世孫，其與宋光宗的年齡相差應當不會太大，故而可知，“戲文”應是出自宋光宗朝前后。

2.南戲的得名

戲文緣何有“南戲”之名呢？據明何良俊的記載，金、元人稱北戲為雜劇，稱南戲為戲文，則“南戲”得名應在金滅亡之前，前推斷得出，戲文大約出現于宋光宗朝前后，而宋光宗朝恰在金滅亡之前三十年，故宋光宗時期出現“南戲”（戲文）的推論應不致有大的錯誤。

3.戲文之發展歷程

戲文產生不久，就遭到“榜禁”，這是因為《趙貞女》《王魁》等最早一批的戲文多以文人科考高中之后，負心婚變的故事為主，其中如趙貞女、桂英等女性角色被變心之后的丈夫殘忍對待，反映了當時人民對現實黑暗的不滿，對命運不公的悲憤。封建統治者擔憂這類戲文引起廣大下層群眾的共鳴會危害社會秩序的穩定，激發下層民眾對黑暗現實的憤怒與反抗，即殘酷鎮壓了這種新興的戲曲表演樣式。所以，戲文剛出現，便有險些傾亡的厄運。戲文雖然遭禁，但仍以“永嘉戲曲”之名流播各地。元滅宋之后，漢人受到歧視，再加上北雜劇的盛行，南方亡國之地暗地流傳的南戲自然也就衰弱下去。但南戲生命力極為頑強，在杭州等地的南戲作家蕭德祥、沈和、施慧等仍在不斷堅持創作。于元天歷年后，南戲重又興盛起來，發展到明清時期，又稱為明清傳奇。

三、元代南戲的體制

（一）元南戲的樂體特征及文體特征

宋元南戲屬于聯曲體戲曲，戲文采取曲牌組合的方式編排到一起，即聯合一些具有不同旋律與節奏的曲牌，組合成為一個套曲來演唱故事，文體則采取長短句形式，在這兩個方面，宋元南戲與元雜劇相同。

（二）元南戲的表演形式

宋元南戲的唱是結合溫州等南方戲曲文化特點，以南曲為主的，表演以生、旦并重，上場角色皆可演唱。元雜劇篇幅太短，不適宜表達復雜曲折的情感，且為一人獨唱，有些單調。相較而言，宋元南戲的表演形式更為開放靈活。王國維也在《宋元戲曲考·余論》中提到這一點，他在靈活變化的形式方面肯定了南戲的進步，認為這是相較雜劇而言更為出色的地方。

（三）元南戲的角色

南戲的角色，一般為末等七種，有些記載如《盛明雜劇》則只提到除“貼”之外的六種主要角色。徐渭《南詞敘錄》說“貼”是“旦之外貼一旦也”。故而南戲的角色一般為六種或者七種，第七種“貼”為客串角色，并非常備。前文也講到，扮演是以生、旦為主，那么這些角色行當有什么來由呢？

末、凈、生源自宋雜劇中的三種主要角色。據陶宗儀《輟耕錄》，副凈、副末源自參軍戲中的參軍、蒼鶻。宋末戲文《張協狀元》中有末泥扮演男主角張協的記載，既然南戲將“末泥”改稱為“生”，那“副末”的“副”字也便可以省去，變作“末”，“副凈”也同樣簡稱作了“凈”。

“生”為男主角自不必多言;“末”則在每劇開場之時介紹劇情，兼司引戲之職責，也可扮演次要的男性角色;“副凈”出自參軍戲的參軍，重表演，又具有插科打諢的作用，后來此職能強化，從行當中分化出“丑”。

丑、外、旦源自宋雜扮中的酸孤旦，雜扮中的“酸”是引人發笑的喜劇角色，南戲丑角就是“酸”結合了“副凈”角色中“插科打諢”的角色特征融合而成的以扮丑等表演為主的純粹喜劇角色?！巴狻倍嗍前缪菽昙o偏大的人物或官員，與雜扮之中的“孤”相似。《武林舊事》中雜扮藝人姓名的相關記載，以及“旦”的標注，又是戲劇中“旦”（非裝旦）的最早記載。戲文中的“旦”源自雜扮中的“旦”，由此可知。

（四）戲文的唱腔

元末，南戲已出現海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔。余姚腔于曲文之中插入一些通俗易懂的五七言詩句，用一板一眼的速度唱或念，適應了下層關中的欣賞需要。弋陽腔有幫唱，即在一曲之尾句或末尾幾句有后臺演員幫唱，也適合觀賞的下層民眾“和而歌之”。民間創作的南戲多用節奏明快、沿用土語的弋陽腔、余姚腔、草昆腔（用土音演唱的昆山腔）。文人創作的南戲則多采用輕柔婉轉、用中州音演唱的海鹽腔和昆山腔（昆山腔經明魏良輔改革，以中州韻為標準音）。

四、元南戲主要作品評說

王國維在《宋元戲曲考》中評論元之南戲，以“荊劉拜殺”《琵琶記》五本最為重要，其中《拜月亭》《琵琶記》的藝術成就最高，以這兩本為“眉目”。在這五本元南戲作品中，也確實以《拜月亭》《琵琶記》兩劇藝術水平為最高。

（一）《拜月亭》

南戲之《拜月亭》，許多專家都認為它“前有所因”，是改編自關漢卿的《拜月亭》，但是南戲的《拜月亭》又有獨特之處。這是因為南戲不局限于一本四折的體例，所以南戲的《拜月亭》“情事更明白曲盡”，這是在藝術形式上勝過了關漢卿的雜劇。

因為篇幅更長，所以南戲《拜月亭》的細節擴充更多，情節更為完整曲折，在社會環境的展現、劇中的矛盾沖突、人物情感變化上都要做得更細致，更委婉。當然較之精煉的雜劇本，又會顯得有一點紛亂雜沓而不夠緊湊。

南戲并非獨唱，對唱、輪唱等多種演唱方式無疑大大增強了戲劇表現力，除主角之外的人物表現也更加突出，整體上看演唱較雜劇的單調獨唱更勝一籌。

南戲的“賓白”相較雜劇也大大增多了，這對故事情節發展的具體展現是十分有利的，同時南戲《拜月亭》在吸收關漢卿劇本營養的同時，又減少了劇作的抒情意味，總而言之是犧牲了部分文采，以求更貼近觀眾——下層民眾的審美需求。

（二）《琵琶記》

元末明初高則誠的《琵琶記》是當時最具影響力的戲文作品，徐渭《南詞敘錄》記載了《琵琶記》的創作目的以及在明初時的巨大影響力。創作目的是“惜伯喈之被謗”，意思即是可惜被當時流傳的《趙貞女》等民間戲文污蔑了清白的蔡邕，故而改換《趙貞女》頭面，重新塑造起一個蔡伯喈的形象。高明創作的《琵琶記》產生了多大的影響呢？連高皇帝朱元璋都十分推崇，甚至還想召高明為官。

在高明之前，南戲“曲文俚俗” “不葉宮調”，故而不為士大夫所喜，高明作《琵琶記》以文人所特有的才思，改編了此前廣泛流傳的《趙貞女蔡二郎》，此后文人也開始以南戲為載體抒發自我，《琵琶記》也被譽為“傳奇之首”（明清傳奇為南戲發展至明清的稱謂，其實一也）。

五、結論

南戲形成于宋而屢遭統治者打壓，終因其豐富的藝術表現力持續流傳，元末為南戲發展的一個高峰，五種著名的戲文出現并廣泛流傳，也為之后明清傳奇的發展產生了深遠影響。

參考文獻：

[1]周錫山.王國維的南戲研究述評[J].嘉興學院學報，2015，27（01）： 39-43.

[2]苗懷明.開拓與總結：錢南揚先生南戲研究述略[J].中國礦業大學學報（社會科學版），2015，17（01）：39-44+2.