好故事與慢鏡頭

摘? ? 要：上世紀(jì)80年代，臺(tái)灣興起了新電影運(yùn)動(dòng)。侯孝賢是其中的領(lǐng)袖人物，影迷們戲談“一入侯門深似海”，其最為人稱道的就是電影中的東方美學(xué)氣質(zhì)以及精妙的鏡頭運(yùn)用。在他的電影生涯中，他一直在努力嘗試新的風(fēng)格與敘事。1998年拍攝的《海上花》相較于他之前的作品是一次較大的改變。

關(guān)鍵詞：好故事;慢鏡頭;侯孝賢;《海上花》

《海上花》改編自張愛玲翻譯的吳語小說《海上花列傳》。電影僅僅節(jié)選了其中三個(gè)主要人物的命運(yùn)。故事發(fā)生在19世紀(jì)末上海英租界的高等妓院區(qū)，故事的主角是當(dāng)時(shí)的高級(jí)妓女，人稱長三先生。妓女沈小紅與恩客王蓮生互相傾心，然而王蓮生卻不堪小紅刁蠻性子，在外重新找了溫柔可人的張蕙貞，而小紅也私下里姘戲子。王蓮生得知后大發(fā)雷霆，最后這段感情慘淡收?qǐng)觥Ｖ茈p珠在長三書寓是老資格的妓女，有手段有容貌，幫著媽媽帶了兩個(gè)討人周雙寶和周雙玉，兩人針鋒相對(duì)，令她不堪其擾，最后雙玉犯下大錯(cuò)，雙珠不得不從中周旋，送雙玉出嫁。黃翠鳳手段老辣，野心勃勃，連媽媽都要看她幾分臉色，她想盡辦法從媽媽處贖身，要出去“單做”，一面自己接客人，一面買幾個(gè)討人來養(yǎng)，成功成為這吃人“書齋”的食物鏈頂端。

從敘事角度來看，一部?jī)?yōu)秀的電影在敘事邏輯上也要有足夠的考究，因表達(dá)不當(dāng)而引起誤解或者邏輯問題都是不應(yīng)該的。如婁燁新作《風(fēng)中有朵雨做的云》，在敘事邏輯上出現(xiàn)硬傷。而《海上花》這部電影，其優(yōu)點(diǎn)在于松緊適當(dāng)?shù)臄⑹鹿?jié)奏。但其過分依賴對(duì)白推進(jìn)劇情，造成初觀影者理解上的困難，也是缺點(diǎn)之一，但瑕不掩瑜。

電影三條主線并行，沈小紅線，周雙珠線與黃翠鳳線，其次還有一條隱藏的淑芳線。淑芳線的相關(guān)內(nèi)容只在電影中出現(xiàn)了兩次，淑芳這個(gè)人物本身也沒有正面出現(xiàn)在鏡頭中，但是通過人物的對(duì)白，觀眾不難推斷出故事本身。從第一個(gè)鏡頭里，客人們調(diào)笑淑芳與陶玉甫情投意合，又到結(jié)尾雙寶快人快語說：“為什么那么多先生小姐要做大老婆？先前有個(gè)李淑芳，做到了死，后來的趙二寶也不成功。”小說中淑芳是因玉甫要討她做大老婆，家里人不許，玉甫又與自己妹妹不清不楚，久日纏綿病榻，被生生拖死。這條線雖隱隱約約，卻與主線中的故事映襯。主線中周雙玉同樣與羅五少爺口頭定親，而羅五少爺卻同樣轉(zhuǎn)頭應(yīng)下了家里的親事。氣急敗壞的雙玉在雙寶的教唆下，要逼著五少爺喝毒酒殉情，被聞?dòng)嵍鴣淼碾p珠攔下了。雙珠在電影中恨鐵不成鋼的說，客人的話哪有一句能信的！做個(gè)倌人就要有倌人的自覺。如果說海上花有所謂點(diǎn)題之句，雙珠的話可擔(dān)。

《海上花》中，長三書寓中的倌人既有周雙珠這般圓滑世故，溫婉老練的通透人，又有黃翠鳳般潑辣精明的狠人。從沈小紅到張蕙貞，從李淑芳到周雙玉，沒有一人是個(gè)完滿的結(jié)局。風(fēng)塵場(chǎng)中你來我往，終究是虛情假意，過眼云煙。穿金戴玉的倌人也不過是粉紅骷髏，觀者所見皆是聲色虛空。

侯孝賢曾在賈樟柯的紀(jì)錄片中說，他很喜歡《海上花列傳》的小說，所以電影中他一直在努力的還原小說中的韻味。全方言的對(duì)白，昏暗曖昧的背景，滿眼金紅，還有單薄而幽幽咽咽的配樂以及一側(cè)鋪光一側(cè)遮光的鏡頭設(shè)置，以及室內(nèi)縱深調(diào)度的背景，給人以日落西山的遲暮與沉醉紅塵的纏綿感。但在平平淡淡，頗有距離感的敘述背后，是暗潮洶涌的爭(zhēng)斗與隨波逐流的無奈。小說《海上花列傳》中，對(duì)于這些高級(jí)妓院區(qū)有一段極妙的比喻：

“……這海本來沒有什么水，只有無數(shù)花朵，連枝帶葉，漂在海面上，又平勻，又綿軟，渾如繡茵錦罽一般，竟把海水都蓋住了。......不料那花雖然枝葉扶疏，卻都是沒有根蒂的，花底下即是海水，被海水沖激起來，那花也只得隨波逐流，聽其所止”

“花海”之喻不僅僅適合于故事本身，作為對(duì)《海上花》電影的表達(dá)亦十分得當(dāng)。華美富麗的鏡頭之下，是脆弱的關(guān)系與冷漠的歡愉。所謂一入“侯”門深似海，鏡頭語言的這種距離帶來的美感，冰山一角的感人，正是是侯孝賢的電影令人欲罷不能的原因。

侯孝賢最為人稱道的是他的長鏡頭。長鏡頭是一種相對(duì)于蒙太奇的拍攝手法，指的是開機(jī)點(diǎn)與關(guān)機(jī)點(diǎn)的時(shí)間距，也就是影片的片段的長短。但是長鏡頭絕不僅僅是鏡頭拍攝時(shí)間的長短而已，鏡頭的移動(dòng)與設(shè)置都極為重要。而在《海上花》這部電影中，從頭到尾只有41個(gè)鏡頭，而鏡頭中內(nèi)容的架構(gòu)，中心人員的變換，全部由演員的走位與鏡頭的移動(dòng)來完成。這樣的鏡頭布置使得這部電影的節(jié)奏十分的緩慢。長鏡頭對(duì)于習(xí)慣了快剪輯快節(jié)奏的現(xiàn)代觀眾來講，有些過于沉悶，但是侯孝賢精妙的信息處理，使得每一個(gè)畫面都言之有物，使得電影雖然敘事緩慢，但是節(jié)奏飽滿，不存在毫無意義的拖拉與累贅。

首先是他的機(jī)位放置。侯孝賢的電影從來都給人一種家常感，《海上花》這部電影尤甚。電影采取全內(nèi)景拍攝，但是鏡頭的設(shè)置都非常巧妙。如影片中出現(xiàn)過許多次的客人們?cè)谂_(tái)面上“吃老酒”的場(chǎng)景，在這一場(chǎng)景中的機(jī)位放置是“客位”，即酒桌旁客人的位置，在鏡頭轉(zhuǎn)動(dòng)，轉(zhuǎn)變中心人物的過程中，仿佛觀眾自身也在酒桌旁走動(dòng)。而在拍攝沈小紅與王蓮生在屋內(nèi)交談時(shí)，機(jī)位則放置在門外，與此類似的還有放置窗外的機(jī)位以及黃翠鳳清點(diǎn)財(cái)務(wù)時(shí)放在臺(tái)階外的機(jī)位，此時(shí)觀眾透過門框或者窗框來觀察演員的互動(dòng)，構(gòu)成了一出絕妙的戲中戲，從而加深了觀眾的真實(shí)感，仿佛自己就置身于現(xiàn)場(chǎng)。

其次是鏡頭的內(nèi)部剪輯。由于長鏡頭中沒有鏡頭切換，所以鏡頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)的變化全部都由鏡頭的晃動(dòng)與人物的走動(dòng)來完成。電影開頭有一個(gè)長達(dá)8分鐘的鏡頭。在《無人是孤島》這本書中對(duì)這個(gè)鏡頭有如下的描述：“它當(dāng)之無愧是電影編年史上密度最強(qiáng)然而也最輝煌的鏡頭之一;這個(gè)長鏡頭幾乎就是自成一體的一部電影——甚至是一個(gè)世界。”在這個(gè)鏡頭中，最為出色的是中心人物的選擇，電影開端是兩個(gè)男人在劃拳，但是中心人物給到了主位的洪善卿，兩個(gè)劃拳的男人甚至沒有露出臉，這在無形中彰顯了洪善卿的地位。

在《海上花》中，侯孝賢的鏡頭處理有別于其他電影的一點(diǎn)還在于，它既極美的鏡頭切換。在這部電影中，每一個(gè)鏡頭與鏡頭之間的切換都是伴隨著前一個(gè)鏡頭的熄滅與后一個(gè)鏡頭的漸明，就如同倌人桌上的燭火，明明滅滅，與金紅堂皇卻昏暗曖昧的整體氛圍映襯，形成了一種別具一格的美感。這樣的做法同樣使得下一個(gè)鏡頭出現(xiàn)時(shí)的中心人物十分奪目，氛圍感十足。

“電影要從非電影處來 。”侯孝賢如是說。《海上花》的氣韻風(fēng)度，不僅僅來自于原作，同樣來自于導(dǎo)演本身對(duì)生活和電影的理解。一個(gè)好故事，一場(chǎng)慢鏡頭，不急不躁，徐徐前行，盡管取景全在臺(tái)灣，導(dǎo)演并未在上海長期生活過，《海上花》卻依然忠實(shí)還原了十九世紀(jì)末老上海的風(fēng)貌，最為難能可貴。

作者簡(jiǎn)介：劉童（1999.03.07—），女，漢族，籍貫：河南省鄭州市，單位：同濟(jì)大學(xué)，當(dāng)前職務(wù)：同濟(jì)大學(xué)本科生，學(xué)歷：本科，研究方向：無。