我的表演課老師

奚美娟

我在上戲求學期間，班上有三位表演主課老師，負責教授表演課程。他們是徐企平老師（兼班主任）、張應湘老師和盧若萍老師。這三位老師在教學上各有千秋，合作默契。三人各有自己的教學風格，比如：徐老師是斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的忠實推崇者和教學實踐者，上課時極其重視培養學生的內心體驗以及學習掌握角色心理建設的能力;張老師在內心體驗的基礎上，擅長培養學生在角色外部形象特征掌握上入手，從而走進角色深處的能力培養;盧老師則兼收并蓄，體驗和體現的表演風格兼而有之。他們三位是一個能力超強的表演教學小組，讓我們班同學在校學習期間，見證了表演藝術上殊途同歸的理論實踐，又能在表演理念和課堂教學上互相尊重，在那個特殊的年代里，一起探索完成了我們班的一系列教學實踐計劃。我畢業后的幾十年里，參與了無數影視劇表演的藝術實踐，越來越慶幸自己當年在上戲當學生時，遇到的這幾位表演理論與教學實踐兼優的好老師，把像我這樣的一班對表演專業毫無概念的學生，手把手地領進了藝術之門。我常常在內心里感激他們當年的智慧施教，師恩難忘。

徐企平老師是建國初中央戲劇學院華東分院（上海戲劇學院的前身）的學生，畢業留校任教后，又參加過中央戲劇學院舉辦的蘇聯專家主持的師資進修班。這個進修班一共辦了兩期導演、一期表演、一期舞美，每期學制分別為兩年。徐老師當時是蘇聯導演專家列斯里等人培養的學生，理論功底厚實，教學經驗豐富。在我們學生眼里，他是一位專家類型的知識分子，性格雖然不張揚不外露，卻是一個自帶氣場的人。他不動聲色的自信與堅定，會讓學生產生信任感與安全感。印象里，只要徐老師出現在課堂上，每次還沒有開口講課，學生們等待著的情緒里就會有微微的熱切與期盼，覺得徐老師一開口，就能聽到提振我們內心的理論知識與豐富的藝術信息。他在課堂上解析表演藝術的“理論—實踐—再理論—再實踐”的基本原理，以及由內而外的角色誕生路徑;講解表演藝術為什么要從角色的內心原點出發，找出人物所有外在行為的心理依據。他還告訴我們，壞人也不是天生就是壞人，演員扮演壞人，不一定要有過干壞事的親身經歷，但一定需要有心理發展的邏輯。他也是一位善于根據學生的自身特點來因材施教的老師，比如我當年藝考時的最后一次復試，徐老師帶領我們排練一個話劇片斷，我在其中扮演一位中年醫生，當時年方十八的我，對表演藝術毫無經驗，甚至沒有什么概念，在我手足無措時，徐老師讓我穿上醫生的白大褂，在鏡子面前反復觀看自己的外表形象，問我是否覺得自己身上發生了與以往不同的變化，由此引導我從外部形象入手，相信自己就是那個所扮演的角色。這個方法對于毫無概念的初學者，且一周時間就要上臺表演的人，是有些實用意義的。徐老師因人因事，經常和另外兩位表演老師一起商討針對某位學生的教學應對辦法，甚至還為了班上某同學學習中的一個難題，專門另請班外的專家老師來“會診”。這樣的事也經常發生。

上戲在“文革”后期獲準復辦時，當時的政治風向還撲朔迷離，教學中尷尬的事情隨處可見。老師們重被學校啟用進行教學活動，是“文革”中對我國高等藝術教育全面摧毀后的一次局部重啟，我想，他們一定是萬分重視的。上世紀70年代中期，老師們都已經人到中年，那場耗盡社會元氣的政治運動挫傷了他們對于事業理想的基本信心，現在復而用之，百廢待興，命運之神雙向選擇了我們師生。但在最初的興奮過后，究竟如何教學，選用什么教材，應該是最讓他們頭疼為難的事了。因為有一把修正主義教育路線的大劍懸掛在他們的頭上，老師們既興奮于能夠重執教鞭，又在具體教學領域不能放開手腳，那種深度的無奈情緒時刻伴隨著他們。只是作為學生，年輕的我們求教心切又不識風云，無法感同身受老師們背負的精神壓力。記得我們當時用的基本都是臨時性的油印教材，沒有正規像樣的書本理論可供我們學習。作為班主任的徐老師，還是想方設法讓我們接觸到了一些真正有用的表演理論知識。在二年級下半學期，他讓我班同學到校圖書館，以批判的名義借來了斯坦尼斯拉夫斯基的書，學以致用。那個時候我自己也通過別的途徑借到一本斯氏同代著名導演丹欽科論表演的書，這本書詳盡論述了演員的心理動作和外部動作之間的關系，以及在演員塑造角色時的作用，讓我受益匪淺。有一次在表演大課討論時，我忍不住講了幾句關于“動作性”的感受，徐老師聽后，眼中有驚喜地看著我問：你是在哪里知道這些內容的……從老師的眼神里我感覺到老師不是在責備我。在那個身不由己的大環境中，對同學在學習專業知識方面的自覺，徐企平老師始終是熱情鼓勵的。

回望那幾年的學習過程，他也按照學校要求帶著我們去上海郊區開門辦學，哪怕在這個過程中，徐老師也會抓住有限的機會，把一些偶然遇到也在附近生活的著名演員請到現場來為我們上課，開闊我們的眼界。還記得在我們班三年級階段，有半學期徐老師不知何故突然被學校安排到“五七干校”勞動去了。臨行前，作為班主任，他特意請來了當年上海人藝的著名演員，也是他在蘇聯專家主持的師資進修班的同學胡思慶老師來我們班代課，胡老師也是業界高手，與徐老師的教學理念一致，徐老師相信他的老同學能幫他完成自己的使命，他并沒有因為臨時變故而放棄對學生的施教責任，由此可以看出徐企平老師對學生的拳拳之心。幾十年后的今天，我已步入耳順之年，寫下這些文字紀念自己曾經的班主任老師，才能感同身受老師當年的教學熱情與艱難壓力，也能感受到，自己如何在一無所知的狀態下冥冥中接受了恩師的傳承，打好了以后人生事業的發展基礎。想到此，我對老師更添敬重的同時心里又有一絲隱隱作痛。

我從上戲畢業后，被分配進入上海人藝工作，正逢“四人幫”政治集團被粉碎，戲劇藝術漸漸進入了繁榮期。上世紀80年代初，我在上海人藝有幸擔綱主演莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》。恰巧徐企平老師在上戲帶教“文革”后第一屆藏族班學生，他也選了莎翁的《羅》劇作為藏族班的畢業公演劇目。一時間上海戲劇舞臺上，兩臺莎劇同時上演，成了一道亮麗風景。我們互相觀摩，一起研討得失。我特別欣賞徐老師在藏族班版的《羅》劇中最后一場戲的導演處理。那場戲中，羅密歐喝藥假死，以等醒來后與朱麗葉見面。朱麗葉如約趕來，見到的是還沒有醒來的羅密歐，誤以為愛人已經離世。悲痛中朱麗葉用匕首以死相隨。當羅密歐藥性過后醒來，朱麗葉香消魂離，悲劇已然發生。深愛朱麗葉的羅密歐不能相信世上有此等悲慘事發生在自己身上，他悲慟欲絕無從表達對朱麗葉的愛。突然，觀眾看到羅密歐把躺在地上的朱麗葉，像活著時一樣抱起，然后雙手扶著讓她站立，和自己面對面對視著，喃喃地向朱麗葉傾訴著心中無盡的愛戀……這個石破天驚的舞臺處理，在上世紀80年代初的中國舞臺，起到了“平地驚雷”的藝術效果，真是“既在意想之中又在意料之外”，讓人內心震撼。徐企平老師在此處出人意外的舞臺調度，讓同時也在演繹朱麗葉的我異常興奮、難以忘懷，更讓我在畢業后的工作實踐中再承雨露之恩，感受到了老師對人類情愛的深刻理解，以及高級的藝術解讀與表達。

從上戲畢業以后，我與徐老師僅有的一次合作是在上世紀80年代初，上海人藝院長黃佐臨邀請他來導演話劇《愛，在我們心里》。此時，我已經是上海人藝的青年演員，積累了一些舞臺經驗，又能與自己的班主任老師合作，應該也是師生緣分在加持吧。今年避疫在家期間，我認真讀了徐企平老師的《戲劇導演攻略》，在許多篇章的學習中，似乎重新認識了自己的老師。在談到《愛，在我們心里》的導演心得時，徐老師這樣說道：“這出戲洋溢著對祖國、對人民、對生活炙熱而忠誠的愛。愛的火點燃了我，使我沖動，不能平靜……這出戲形式新穎，沒有設置曲折離奇的情節，也沒有一個完整的故事，作者力求打破話劇的時空觀念，劇中人召之即來，揮之即去，與我國傳統戲劇的精神吻合，都強調戲劇的假定性，并不一味求實。這一切給我們導、表演提出了種種難題，但也給我們提供了探索的機會……我愿駕一葉扁舟，乘風破浪，去重新發現東方戲劇文明……”在這段導演的話中，我看到了徐老師的心中大愛，還有對戲劇藝術始終不渝的探索精神。他是一位基于現實主義又不局限在一道風景里作戰的文藝戰士，他是上戲的表、導演教師，又是一位優秀的戲劇導演。我說他是文藝“戰士”，是想表達他在某些時候，有一種戰士沖鋒陷陣的勇氣，尤其面對藝術追求上難解的難題。比如，他在導演莎劇《泰特斯·安德洛尼克斯》時的激情與勇氣、迷茫與破局。他說：“我挖空心思埋頭苦干……”他的心底對藝術有無限的激情和勇氣。

徐企平老師是我懵懂學藝初期的領航員。作為他的學生，需要用一輩子的時間去認識再認識，學習再學習！

我們班級的另一位表演課教師是張應湘老師。他教學經驗老到，又極具個性，性子有點急。那時候，我們經常在上戲原來的老劇場里進行教學排練，他總是坐在舞臺下的第一排座位上進行指導，如果遇到有的同學表演達不到他的要求，指導了幾遍還云里霧里時，張老師就會一個箭步從臺下直接跳上舞臺，自己來表演給學生看。張老師和徐企平老師的風格有些許不同，徐老師會抓住表演的基本元素不斷加以解讀。而張老師有時會為了說明一個問題，就用略為夸張的方式，自己表演給學生看，然后急切地說：你們明白了嗎？看懂了嗎？

有一年，張應湘老師帶領我們班兩個教學小組，到上海郊區的蘆潮港，吃住都在農民家里，一邊體驗生活，一邊指導學生排練獨幕劇。有次我們正走在鄉間的田埂上，迎面見到一位氣質儒雅的花白頭發老者，身穿藍布中式外套，知識分子的模樣，很矜持。張老師驚喜地和他打了招呼，告訴他自己正帶著學生在體驗生活，態度非常敬重。事后，他眉飛色舞地告訴我們，這位是我們上海的大畫家哈瓊文。但瞬間又表情凝重地說：他怎么還在鄉下呀。本來張老師很有意讓哈老師來給我們學生講講課，增加些跨行知識。但沒過幾天，聽說畫家已經回上海市區了，張老師頓時又覺得有些失落。他和我們說，這是多難得的機會啊，以前一般都是請不到他的呢。這情景讓我印象深刻，他是多么希望我們在有限的學習空間里，得到盡可能豐富的藝術養分，提升藝術修養。

有一段時間，全國只允許上演八個樣板戲，各個劇種都在移植樣板戲。這股風氣也影響到高校的藝術教育領域。迫于壓力，上戲也想到了用樣板戲的內容來教學。記得張應湘老師移植了京劇《智取威虎山》中的“深山問苦”那場戲，把唱腔改成臺詞，主要是截取了劇中小常寶痛說家世的一段戲，由張老師帶領我們班一個學員小組來完成。那在當時算是一次教學上的改革，而且還在下鄉時登臺演出過。但我覺得那是一次并不成功的嘗試，臺詞風格過于京腔，和話劇演員自然流暢的基本要素相去甚遠。現在想來，取那些不合適的教材來嘗試教學改革，可能得不償失。但也不是完全無用，就算是總結教訓，給師生留下反思材料，也是一種財富吧。幾十年過去，張老師那次移植樣板戲當教材，上課時流露出的尷尬無奈的表情，我始終還有印象。

面對自己學生的求知欲，張應湘老師始終是熱情高漲的。我印象最深的是他根據學生的不同特點，采用不同的教學手段。對有些同學，他總是強調要在梳理好角色心理動作線的前提下，找到準確的外部表現手段，塑造出性格鮮明的戲劇人物形象;對另外一些同學，他則幫助他們先找到人物形象的外部特征，然后再一步步分析角色之所以這樣做的內心依據，他強調這是兩種不同的尋找角色塑造的路徑。張老師經常講到，這就是殊途同歸的意思，表明我即使走另一條路，也同樣能到達目的地。在我們學習期間，班里有不少同學對張老師的這個教學方法更有興趣。

我們班的表演教學組里還有一位教師盧若萍，也是上戲表演系的優秀教師。盧老師還兼任我班的輔導員，這樣一來工作更辛苦。1970年代中期，盧老師也就四十出頭，她的兩個孩子一個剛上小學，一個還在幼兒班，但從來沒有見她為了家事耽誤教學。她身材不高，反應靈敏。她的教學特點是各種表演藝術理論兼而有之，很注意培養學生如何掌握飽滿的情感儲備的能力。她眼力毒辣，無論是片段教學，還是正規演出，同學內心隱藏的點點滴滴的虛浮情感，都能被她點穿，予以及時糾正。有一次我們在金山郊區作教學匯報演出，盧老師當場表揚了我，她和其他同學說：“你們注意到沒有，她每天演到此處，都會流淚，而不是感情時有時無，說明她的內心很飽滿，很入戲，演出時沒有雜念，也沒有受農村演出場地嘈雜的影響。”記得那天得到盧老師的肯定，我很開心，因為在校學習期間，我經常被分配在班主任徐企平的教學小組里，接受盧老師的直接指導機會相對少一些。結果，第二天在演出時我就有了雜念，時時想著被盧老師表揚的地方，大概就在表演節奏上用力過猛，夸張地表現自己感情了。盧老師一眼就看穿，演出一結束，盧老師就批評我，對我講了在表演上受用終身的話：你不要企圖去重復昨天的東西。

我畢業后參加工作的幾十年里，塑造了許許多多藝術形象，老師們當年這類醍醐灌頂似的教導，經常讓我警惕自己。藝術創作上的高原可見，高峰難攀！

我在上戲求學的那幾年，社會整體的風向出了問題，把整整一代還處在受教育階段的年輕人當成了革命工具和單純的勞動力，隨意潑灑在這塊土地的角角落落。我算是幸運兒，遇到藝術院校復又招生，被具有慧眼的老師重新拉進校園，在藝術教育高地上，為我此生安身立命的藝術事業，打下了必要的基礎。盡管那時候的上戲和全國一樣，高等教育受到了嚴重的破壞，還有些殘缺不全。

雖然凡人如我，不能選擇自己所處的時代，就像人不能選擇自己的出身一樣。但在人生的長河里，如能有幸遇見真才實學的好老師，言傳身教，那就是最大的福分！好的老師，哪怕是身處最為險峻的環境，也能用自己的知識，當作點燃身邊人的火種，把學生基本調整在一個專業能力可控的水準上，讓他們學有所長。反之，一個人哪怕有再好的自身條件和恰逢其時的各種資源，如命運中遇不到真正的好老師，也只能像半瓶子醋似的，在晃蕩中失卻根基。

我有生之年最為幸運的，就是遇見了一眾好老師！