碑帖兼容 金石為趣 傳承中國書法精神

黃正明 袁帥

【關(guān)鍵詞】民國書法；創(chuàng)作；理論；教育；傳承精神

【中圖分類號】J292.1【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A【文章編號】1005-6009（2020）05-0018-05

【作者簡介】1.黃正明，南京大學(xué)（南京，210093）藝術(shù)學(xué)院文化藝術(shù)教育中心主任，教授，碩士生導(dǎo)師，江蘇省書法家協(xié)會副主席；2.袁帥，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院（南京，210093）助理研究員。

民國時期的書法近承清代余音，遠(yuǎn)溯商周古意，尚蘊(yùn)求勢，變古為新，進(jìn)入了一個十分重要而特殊的發(fā)展階段。它既作為一段承前啟后的環(huán)節(jié)聯(lián)系著整個中國書法史，又受特定歷史條件的作用而為謀求自身發(fā)展積蓄力量，是書法古今之變的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

清中葉以前，書法概以帖學(xué)為主流。當(dāng)帖學(xué)發(fā)展至?xí)x，篆、隸、行、楷、草等各書體都已形成較完備的筆法體系。這些筆法體系在二王之后歷經(jīng)千余載，傳承有序。唐有太宗冠羲之以“書圣”之名，取人以“身言書判”為標(biāo)準(zhǔn)，即“身，體貌豐偉；言，論辭辨正；書，楷法遒美；判，文理優(yōu)長”。宋有《淳化閣帖》的權(quán)威，元明亦是以帖學(xué)為主，直至清初，帖學(xué)大盛，康、乾二帝酷愛董、趙。在科舉入仕的道路上，書法的重要程度甚至高過文章本身，因此，對于文化當(dāng)權(quán)者審美趣味的追捧迎合是難免的。以“烏、方、光”為特點(diǎn)，毫無個性可言的“館閣體”漸得以流行。是故帖學(xué)發(fā)展至明清，技法雖已然精熟，氣格卻不若舊時，淡去了書法作為藝術(shù)應(yīng)有的追求。審美需求無法得到滿足，書家欲改變書壇萎靡的狀態(tài)，卻又受到文字獄的摧殘打壓，于是寄情金石考據(jù)成為文人聊以自慰的學(xué)問方向。清中葉，伴隨著大量碑版石刻、金石銘文的發(fā)掘，碑學(xué)開始以雄大厚重之美引導(dǎo)書法。延續(xù)幾個世紀(jì)的臨書方法和觀念發(fā)生了改變，學(xué)習(xí)書法不再是亦步亦趨的臨摹，而成為書家自身情感的展示和表露。因此，清代書家從碑版、刻石等書跡取法，就不僅僅是為了轉(zhuǎn)變書法的審美追求和表現(xiàn)碑版中篆隸書體的雄強(qiáng)態(tài)勢、古樸厚重的審美風(fēng)格，更為重要的是要通過取法碑版刻石來破除學(xué)書外在權(quán)威的桎梏，把學(xué)書者從外在形式的束縛中解放出來，因此個人精神的表現(xiàn)則成為書法藝術(shù)的核心精神。

民國書法承清末碑學(xué)余緒，集前賢之睿智，縱勢為尚，變古為新，南北兼收。期間，各派紛呈、百花齊放。民國前期，書法創(chuàng)作的主要力量，仍是清末遺民書法家。他們大多生于道光、咸豐年間，到民國時期達(dá)到了“人書俱老”的創(chuàng)作階段。他們的書家身份構(gòu)成有著明顯的一致性：早年受系統(tǒng)化的封建教育，多博通經(jīng)史，古文功底扎實(shí)；青年時，受到西方文化思想的沖擊，其中還不乏出國留學(xué)、具有民主與科學(xué)思想的新式人物，雖然在思想上雖有守舊的影子，但較其前輩已然開明許多。形象上，他們近于封建士大夫。在民初新舊文化交替、書壇新秩序尚未建立之時，他們的書法創(chuàng)作對當(dāng)時及其后的書壇產(chǎn)生了直接而巨大的影響，具有承先啟后的作用。沈曾植在重視清代碑學(xué)取法的同時，走出了清代表現(xiàn)手法相對單一的篆、隸、楷三種書體的北碑書風(fēng)范圍，他以北碑的楷書功底去表現(xiàn)經(jīng)典行草書的筆意和體勢，產(chǎn)生了以翻折為特征的奇崛運(yùn)動的碑體行草書，開創(chuàng)了民國碑學(xué)的新局面。吳昌碩以石鼓文為突破口，將從古篆得來的功力體現(xiàn)在他的行草書、花鳥畫、篆刻上，將厚拙的“古”意體現(xiàn)在他的所有創(chuàng)作中。康有為近于偏激的態(tài)度將崇碑思想推到了無以復(fù)加的地步，并身體力行展現(xiàn)雄闊之氣。于右任將儒雅之氣成功地融于寬博的魏碑之體，使其碑體行書成為一種新的審美對象，對民國書家影響很大。而以沈尹默為首的書家掀起了一場回歸二王的書法運(yùn)動，使書壇處于動態(tài)之中。

總覽民國書壇，有四大派別最為重要：

“吳派”代表吳昌碩，楷書始學(xué)顏魯公，繼學(xué)鐘元常；隸書學(xué)漢石刻；篆學(xué)石鼓文，用筆之法初受鄧石如、趙之謙等人影響；行書，得黃庭堅(jiān)、王鐸筆勢之?dāng)寕?cè)，黃道周之章法，個中又受北碑書風(fēng)及篆籀用筆之影響，大起大落，道潤峻險。

康有為崇尚碑學(xué)，理論有《廣藝舟雙輯》傳世。以他為代表的“康派”影響極其深遠(yuǎn)，波及海外，徐悲鴻、劉海粟、蕭嫻都是他的書法弟子。康氏主張?zhí)岢氨氨∷耐酰瞥缱兎ā保白鹞罕疤啤钡乃枷雽γ駠鴷鴫膭?chuàng)作風(fēng)格有著十分重要的影響。

“李派”代表，金石學(xué)者李瑞清的書學(xué)熔古鑄今，至博且精，勇開風(fēng)氣，是近代高等書法教育的先驅(qū)，影響至今。其門生胡小石等也是書法教育家。

以“當(dāng)代草圣”于右任為代表的“于派”影響極深。他的創(chuàng)作特色是以碑入草，所倡導(dǎo)的標(biāo)準(zhǔn)草書以“易識、易寫、準(zhǔn)確、美麗”為標(biāo)準(zhǔn)，欲從提高實(shí)用性的角度保全書法的存在。“于派”高徒輩出遍布海內(nèi)外。雖于右任的標(biāo)準(zhǔn)草書以實(shí)用性為主要目的，他的書法創(chuàng)作卻還是崇尚碑學(xué)的。

民國書壇四大名家雖有多以碑學(xué)面貌為重者，但其帖學(xué)的功底仍在。書壇之中除此四大名家外亦有許多以帖學(xué)為重的書法大家。尤其在民國中葉以后，帖學(xué)比重上升，以沈尹默為首的書家掀起了一場“回歸二王”的書法運(yùn)動，提倡帖學(xué)。在此過程中，沈形成了自己秀穎雅致的書法風(fēng)格，成就了一代名家。

總體而言，民國書法創(chuàng)作既對清代碑學(xué)有繼承，又?jǐn)[脫了碑帖學(xué)相對立的局面，廓清了思路，使得碑學(xué)、帖學(xué)得以交融互補(bǔ)。筆者認(rèn)為，民國中后期帖學(xué)的回歸并不代表碑學(xué)的退位。相反地，相較于清末民初的書壇碑學(xué)風(fēng)靡的情況，帖學(xué)回溫與碑學(xué)兼容的狀態(tài)才是碑學(xué)元素正式平緩而肯定地坐落在書法審美范圍內(nèi)的更為合理、更為穩(wěn)定的狀態(tài)。經(jīng)歷了清中葉碑學(xué)的源起階段，經(jīng)歷了康有為等人對帖學(xué)的貶低和對于碑學(xué)幾近狂烈、偏執(zhí)的推崇過后，在書法的審美方式中才正式完成了碑學(xué)從無到有的轉(zhuǎn)變過程。有人將民國時期稱為書法的“后碑學(xué)”時期，那么筆者認(rèn)為，若以碑學(xué)的發(fā)展來劃分，“后碑學(xué)”時期則應(yīng)該是從民中葉開始往后；“碑學(xué)”時期則是從清中葉“碑學(xué)”這一概念出現(xiàn)到民初大盛的時間段；而“前碑學(xué)”時期則是指清中葉以前，其書法行為則表現(xiàn)為像黃庭堅(jiān)注重在帖學(xué)的形式中表現(xiàn)石刻的風(fēng)姿的創(chuàng)作之類。

由于西學(xué)思想的影響，隨著封建文化的壽終正寢，所謂的國學(xué)不得不在西方科學(xué)的文化價值標(biāo)準(zhǔn)下尋求重新定位。在文學(xué)、歷史、美術(shù)都找準(zhǔn)了自己對應(yīng)的西方學(xué)科坐標(biāo)，優(yōu)美地降落到新的學(xué)術(shù)世界領(lǐng)域時，語言學(xué)也找到了自己一塊柔軟的草地。于是，書法失去了原先泛文化語境的支撐力量——毛筆和文言文。

也正是由于西學(xué)的進(jìn)入，東西方文化的比較有了可能性。將書法放在現(xiàn)代大文化環(huán)境中加以對照和解讀使得此類書法理論在現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域有了進(jìn)步。從現(xiàn)代美學(xué)立場看，書法被視為民族藝術(shù)的最高象征：

梁啟超在北大發(fā)表《書法指導(dǎo)》演講的年份恰是吳昌碩、康有為兩位碑學(xué)重量級大師辭世的1927年。此中，梁啟超從中西美術(shù)比較的角度論述了書法現(xiàn)代化的美學(xué)價值：“美術(shù)，世界所公認(rèn)的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字。外國人寫字，亦有好壞的區(qū)別，但是以寫字為美術(shù)看待，可以說絕對沒有……寫字有線的美、光的美、力的美、表現(xiàn)個性的美，在美術(shù)上價值很大，或者因?yàn)槲蚁矚g寫字，有這種偏好，所以說各種美術(shù)之中，以寫字為最高。旁的所沒有的優(yōu)點(diǎn)，寫字有之，旁的所不能的，寫字能表現(xiàn)出來。”這些觀點(diǎn)在當(dāng)時可謂振聾發(fā)聵，在今看來也是卓見。梁的這種現(xiàn)代性美學(xué)觀點(diǎn)在宗白華和朱光潛的美學(xué)思想中得到傳承。朱光潛從移情說的角度對書法進(jìn)行闡釋：“書法可以表現(xiàn)性格和情趣，書法不但是抒情性的，而且可以引起移情作用的。我們說柳公權(quán)的字勁拔，趙孟頫的字秀媚，都是把墨涂的痕跡看作有生命有性格的東西。”朱光潛的看法超越了古人的“書如其人”的人格論而立足于本體論來對書法加以闡釋。而宗白華則在此基礎(chǔ)上加入了對于別種藝術(shù)門類，如音樂的通感——節(jié)奏的重要性：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。中國音樂衰落。而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高意境與情操的藝術(shù)。”1932年，在《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》中，他又加入了書法作為空間單位的意義：“書法的結(jié)構(gòu)是一個有筋骨有血肉的生命單位……幾乎可以從中國的書法風(fēng)格變遷來劃分中國藝術(shù)史的分期，就像西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣。”

雖然三位學(xué)貫中西的大儒對于書法的片段性偶發(fā)論斷形成了書法美學(xué)的一條現(xiàn)代化發(fā)展軌跡，但這畢竟不是有學(xué)科獨(dú)立意識的，故而只能體現(xiàn)一下其存在，既而歸于寂滅。在書法美學(xué)因缺乏文化支撐而不能得以發(fā)展時，20世紀(jì)二三十年代史學(xué)研究和實(shí)用性研究成為主流。與創(chuàng)作不同的是，回歸乾嘉考據(jù)學(xué)派的研究模式代替了被消解的碑學(xué)近代思辨性體格。如果說碑學(xué)的張揚(yáng)個性是一種現(xiàn)代化或近代化的體現(xiàn)，那么書法理論的這種對于樸學(xué)式考據(jù)的回歸則是從近代向古典的逆溯：方弱的《校碑隨筆》為碑刻鑒賞界的資料提供了權(quán)威，葉昌熾的《語石》、陸增祥的《八瓊室金石補(bǔ)正》對碑版的各方面知識進(jìn)行了全面的敘述，楊守敬的《學(xué)書邇言》是日本書學(xué)的重要教材。這些著作雖以北碑為研究對象，但內(nèi)容皆為年代、出土、形制、拓本、流傳等方面的考據(jù)研究，并不具有近代藝術(shù)理論的思辨精神。同時，對于甲骨文、金文、敦煌漢簡研究大熱：1920年羅振玉的《雪堂書畫跋尾》出版，1924年馬衡的《金石學(xué)》出版，1925年容庚的《金文編》出版。可惜皆非從書法的角度關(guān)注而是以文獻(xiàn)學(xué)、文字學(xué)等角度考據(jù)。到了20世紀(jì)三四十年代，史學(xué)研究大熱：自沙孟海的《近三百年的書學(xué)》以宏觀、系統(tǒng)的格局占據(jù)了史學(xué)研究方法的至高點(diǎn)后，馬宗霍的《書林藻鑒》和《書林紀(jì)事》、祝嘉的《書學(xué)》和《書學(xué)史》，胡小石的《中國書學(xué)史緒論》、李建的《中國書法史》、李公寓的《中國書法史》等書法史學(xué)翹楚噴薄而出。

標(biāo)準(zhǔn)草書是綻放在民國的書學(xué)研究中一朵不容忽視的奇葩：“從民國初年到中期，我們在書體史研究上發(fā)現(xiàn)了一個幾乎獨(dú)立的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。這是個非常奇怪的現(xiàn)象。非但在清代的北碑派理論家那里沒有這樣的研究密度，而且在當(dāng)時，作為書體研究的篆、隸、行、楷等對象也沒有如此的規(guī)模——是書體的而不是風(fēng)格的；是全方位的而不僅僅是述史的；這就是草書（偏于章草）的專題研究。”標(biāo)準(zhǔn)草書的發(fā)展，漸去風(fēng)格的意義。倡章草最力的章太炎及其弟子錢玄同以章草為漢字書寫的最簡形制，故認(rèn)為其最利于實(shí)用。于右任在此思想的基礎(chǔ)上開展標(biāo)準(zhǔn)草書運(yùn)動也毫不隱晦其經(jīng)世致用的目的：“廣草書于天下以求制作之便利，盡文化之功能，節(jié)省全體國民之時間，發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)之利器，豈非當(dāng)今急務(wù)歟。”

書法向近代化的轉(zhuǎn)向由清朝碑學(xué)理論開啟，它基于個性的自由發(fā)展的思想泛化于近代。近代的書法仍與文人資格的標(biāo)志掛鉤，碑學(xué)理論的目的即在于解救書法的文化地位和價值體系于帖學(xué)的頹勢之中。繼康有為《廣藝舟雙輯》對于碑學(xué)幾近癡狂的推捧后，在創(chuàng)作上書壇已然平緩地進(jìn)入了“后碑學(xué)”時代的碑帖交融；相應(yīng)地，理論上也應(yīng)有著眼于此的專業(yè)化理論著作出現(xiàn)。然而由于西學(xué)的作用，學(xué)術(shù)大方向朝著金石考據(jù)回溯給“后碑學(xué)”的理論遺留了一片空白。

在學(xué)校教育方面，民國時期受“新學(xué)”影響，由許多書法大家、文化名人提倡或躬行辦學(xué)，書法藝術(shù)成了一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科，一改千余年來單一的師徒授受的教育方式，走進(jìn)課堂，成為現(xiàn)代學(xué)校教育的科目之一。民國的教育情況，不論從規(guī)模、制度、課程設(shè)置還是男女同校以及入學(xué)年齡方面都較舊時有很大改觀。高、中級師范與美術(shù)專科學(xué)校的書法教育比較突出，有的還規(guī)定學(xué)中國畫專業(yè)的學(xué)生必須學(xué)習(xí)書法、篆刻；國學(xué)研究生班開設(shè)書法課。書法作為一門學(xué)科已初具規(guī)模。

蔡元培作為“中華民國”教育總長提出美育的教育方針：“注重道德教育，以實(shí)利主義教育、軍事教育輔之，更以美感教育完成其道德教育。”

在初級的書法教育中，民國的私塾作為小學(xué)教育師資不足時的補(bǔ)充，其書法教育是一種注重實(shí)用的寫字訓(xùn)練，并未進(jìn)入純粹的藝術(shù)教育的范疇。但是，它為書法學(xué)習(xí)打好“童子功”的基礎(chǔ)培養(yǎng)提供了良好的氛圍。小學(xué)校的書法教育則是在北洋政府召開“臨時教育會議”公布教育宗旨后，以貫徹蔡元培在中國教育史上第一次正式提出“美感教育”為目的。書法多由國語或圖畫課教師傳授，學(xué)生的作文規(guī)定由毛筆書寫，順序?yàn)樽杂蚁蜃蟆⒆陨隙碌膫鹘y(tǒng)書法格式。1928年后，校園內(nèi)還張貼有國父墨寶的影印品，通知、告示等也皆由毛筆書寫。書法氛圍良好，適于美感教育。

中等教育中，從科目設(shè)置上雖無書法課，但國語課程作文提供了練習(xí)書法的機(jī)會。國語教師本人往往書法技法出眾，許多中等師范學(xué)校，從校長到任課教師的擔(dān)任者都為前清進(jìn)士、舉人、貢生與秀才，其書法功底不必贅述。如設(shè)立于南京白下路之“江蘇省第四師范學(xué)校”，校長仇埰即前清舉人，又有王瀣、王東培等書家學(xué)者執(zhí)教。此外，有專職書法教師本人就是國內(nèi)外書法大賽的獲獎?wù)摺?/p>

從高等教育來看，綜合性大學(xué)、藝術(shù)、高等師范院校及國學(xué)研究生班等，都開設(shè)了書法教育的課程。1898年成立于北京的京師大學(xué)堂為我國綜合性大學(xué)之首創(chuàng)。該校在1917年成立書法研究社，擔(dān)任其導(dǎo)師的有馬衡、劉季平、沈尹默三位名家，由此掀起了北大的一股學(xué)書熱潮。為造就專業(yè)的美術(shù)教育者，兩江師范學(xué)堂開我國高等師范學(xué)堂設(shè)立“圖畫手工科”之先河，書法即為其中一門。1928年，該科轉(zhuǎn)變?yōu)閲⒅醒氪髮W(xué)藝術(shù)學(xué)系（后發(fā)展成為南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院），由徐悲鴻、呂鳳子、張大千、高劍父等人任教。其后北洋師范學(xué)堂（位于河北保定）和浙江官立兩級師范學(xué)堂（1908年于杭州建立）也相繼開設(shè)美術(shù)科系。

經(jīng)過了“西學(xué)”的洗禮，經(jīng)歷了“去泛化”的洗劫，書法雖然失去了原有的文化中心地位，卻也更好地從實(shí)用功能中解放出來，以純藝術(shù)的角色得以保全，以一門學(xué)科的方式得以開展，同時也更易于將其明確地符號化為文人或者文化的標(biāo)志。

在公共教育方面，作為正式學(xué)校的補(bǔ)充，民國時期涌現(xiàn)了許多書法名家組辦的書法社團(tuán)。它們盡管擁有不同的名稱，使用不同的教材，其目的卻指向一個：傳書法之道。如鄭孝胥于1918年創(chuàng)辦的上海有恒心字社，以課舊家子弟為己任；宣古愚、黃炳紅于1933年創(chuàng)辦的貞社化展覽、議論、講解為一爐；戈湘嵐于1930年創(chuàng)辦的上海學(xué)友書畫社為職員開設(shè)書畫課程的同時幫助中小學(xué)印制教學(xué)品。還有北京藝光國畫社、漢魏筆法研究社等都有書法名家躬身為書畫愛好者開班講學(xué)。

政要類公眾人物的代言起到了不容忽視的作用，也給書法教育提供了一個“書以人傳”的文化氛圍。民國時期，“所有政治人物，不論政治立場和主張?jiān)鯓印€人藝術(shù)素養(yǎng)高下，皆能身先士卒地帶頭弘揚(yáng)書法藝術(shù)。如李大釗、陳獨(dú)秀、毛澤東、周恩來、董必武等；他們在報紙雜志、名勝古跡的題詞、題字或?yàn)閷W(xué)人著述題簽，或來往信札以及批示公文等都須臾離不開書法，深知書法藝術(shù)為民族傳統(tǒng)文化，是國粹，具有深厚的民眾性。喜愛并且運(yùn)用書法，對民眾就有極強(qiáng)的號召力。況且，他們是從舊學(xué)模式中被培養(yǎng)出來，有些的書法水平絕不遜色于書法家”。

綜上所述，民國時期書法藝術(shù)的傳承，除卻以講學(xué)為形式的教學(xué)課程、以耳濡目染為陶冶的社會文化大環(huán)境外，開放的美術(shù)展覽活動也是很好的公共教育資源。當(dāng)然，當(dāng)時的中外文化交流過程中帶來的不僅是科學(xué)的治學(xué)方式和開放的藝術(shù)氛圍，更有的是中國書法藝術(shù)的精神得以更好地傳承與發(fā)展。

時至今日，我們?nèi)匀荒軌驈闹械玫皆S多借鑒。

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