相術(shù)語言在中國(guó)古典小說審美意象物態(tài)化中的運(yùn)用初探

姚志永

【摘要】 相術(shù)語言是相術(shù)家的“形象符號(hào)”。中國(guó)古典小說家常常運(yùn)用相術(shù)語言作為審美意象物態(tài)化的重要手段。本文結(jié)合《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅詞話》等古典小說，引用小說中運(yùn)用相術(shù)語言的具體例子，論證小說家藉“相”生“象”，“象”“意”結(jié)合，在塑造人物形象，刻畫人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的過程中，怎樣來實(shí)現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

【關(guān)鍵詞】 相術(shù)語言;審美意象物態(tài)化;藉“相”生“象”

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）35-0034-04

相術(shù)語言是相術(shù)家的“形象符號(hào)”，中國(guó)古典小說家洞徹人間世態(tài)百情，他們?cè)谛≌f創(chuàng)作中，常常自覺或不自覺地運(yùn)用相術(shù)語言作為審美意象中“象”賴以生成的重要手段，以期達(dá)到藉“相”生“象”，形成形象融合體，再與意結(jié)合而為表象，進(jìn)而來實(shí)現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

所謂審美意象的物態(tài)化，在文學(xué)作品中，指先把意象的心理層次牽引出來，使之以文字、語言符號(hào)作為具有感性物質(zhì)外觀的形態(tài)呈現(xiàn)來顯現(xiàn)意象，這即是物態(tài)化。這是使意象具有物象形態(tài)，是從意象走向藝術(shù)的實(shí)存的首要環(huán)節(jié)，是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)藝術(shù)品的必要步驟。

相術(shù)是《四庫全書》術(shù)數(shù)分類七類中的一類。古人認(rèn)為“人命受于天，則有表候于體”。又說“人秉五行以生，順天地之和，食天地之祿，未嘗不由乎五行之所取，須辨五行之形，須識(shí)五行之性”。毫無疑問，論及相術(shù)，無論其中的總論，分論，尚或每一個(gè)定格，無不源于古人對(duì)人的形貌神體的觀察和感受。這種觀察和感受，作為一種術(shù)數(shù)，漸有闡發(fā)，代有累積，層層加累，分篇定目，生發(fā)出一種在人的形貌神體上附著的客觀對(duì)之于主觀的吉兇禍福、榮辱沉浮的命相術(shù)，或可謂之相術(shù)家的“形象符號(hào)”。

由于人類對(duì)未知世界的認(rèn)知始終具有神秘化的色彩和傾向，這種相術(shù)家的形象符號(hào)便經(jīng)常的，極大的吸引著受眾者的眼球。在過去的時(shí)代，一種現(xiàn)象是上至王公貴胄，下至市井小民，凡街談巷議，品評(píng)人物，無不遵循、對(duì)照相術(shù)家分類、歸并的論、例、歌、訣、賦等形象符號(hào)來察人，知人，識(shí)人。由于這種形象符號(hào)被世俗化、大眾化、固化化，必然也是小說家在小說創(chuàng)作中產(chǎn)生人同此心，心同此理的審美意象潛在意識(shí)，并將此遷移到作品審美意象物態(tài)化的符號(hào)中去，借以塑造人物形象，刻畫人物性格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

一、小說家借用相術(shù)語言在塑造人物形象時(shí)體現(xiàn)出來的審美意象物態(tài)化的過程和方法

《紅樓夢(mèng)》中塑造的眾多人物形象，各有“相譜”，而又互不雷同。以金陵十二釵而論，曹雪芹在塑造人物形象審美意象物態(tài)化的過程中，對(duì)中國(guó)古代相術(shù)語言的借用和發(fā)揮其對(duì)接達(dá)到了互為表里，天衣無縫的程度。寶釵和黛玉是曹雪芹著力塑造的中心人物之一。在作品中，這兩個(gè)悲情少女，作者對(duì)其形象的審美意象物態(tài)化呈現(xiàn)，常采用相術(shù)語言通過對(duì)比的手法來加以描述。

《紅樓夢(mèng)》寫賈寶玉初見釵黛，寫黛玉，“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如嬌花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較畢干多一竅，病如西施勝三分。”（第三回）寫寶釵，“唇不點(diǎn)而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼如水杏。罕言寡語，人謂藏愚;安分隨時(shí)，自云守拙”。（第八回）

在這里，作者采用相術(shù)語言來實(shí)現(xiàn)意象的孕育。在這個(gè)過程中，一方面是小說家情感、意志和心緒等主體本質(zhì)力量的對(duì)象化，另一方面，則是對(duì)向世界經(jīng)小說家加工改造的“人化”或“主體化”。在意象的孕育中，主體與客體反復(fù)碰撞、內(nèi)與外產(chǎn)生共鳴、象于相相互借用、意與象不斷滲透、情與景水乳交融、質(zhì)與文不斷轉(zhuǎn)化，通過一系列審美表象活動(dòng)，醞釀出藝術(shù)的意象，藝術(shù)意象在不斷孕育中逐步生成。很顯然，作為百科全書式的作家，曹雪芹是深諳中國(guó)術(shù)數(shù)相術(shù)的，而相術(shù)家之相是被作者嫻熟仿象于審美意象物態(tài)化之中的。相術(shù)論神不足謂“神不足者，似醉不醉，常如病酒。不愁似愁，常如憂戚”。又“秘訣云：氣以血養(yǎng)而助神，氣散則神枯，由心不能生血故也。必何為而不生血，由思慮勞傷揣摩計(jì)斬喪心之虛靈，所以損耗神氣元神，元神耗則神氣亡，神氣亡則幻軀能久乎”。大家知道林黛玉形象其意象虛擬性，非現(xiàn)實(shí)的表象在“西方靈河岸上三生石畔有絳珠草一株”，畢生因“赤瑕宮神瑛侍者日以甘露灌溉”而下世為人，以“一生所有的眼淚還他”的，所以生來身體面龐怯弱不勝，有不足之癥。黛玉早夭，寶黛愛情幻滅固然是主因，然而，黛玉的神不足，氣不盈這一命相，在小說家筆下其審美意象的物態(tài)化與相術(shù)家之命相也深相契合。黛玉由此生發(fā)出的一種“病態(tài)”，也為封建大家族王夫人等所不屑、不喜、不容。《紅樓夢(mèng)》第七十四回，王善保家的在王夫人面前詆毀晴雯，王夫人“觸動(dòng)往事”，問“有一個(gè)水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的”，見了晴雯又說：“好個(gè)美人，真像個(gè)病西施了”，這些話出自王夫人之口，更可證黛玉之形神為王夫人內(nèi)心所詬病。相術(shù)論形不足說：“肩膊狹窄，腰肋疏細(xì)，多病而短命，福薄而貧賤矣。”又說“眉愁者孤短”。如此等等，可知林黛玉秀美、靈動(dòng)卓群中暗藏著命運(yùn)多舛，窘迫早亡之相。

至于寶釵之相，相術(shù)說：“面如滿月，清秀而神采射人者，謂之朝霞之面，男主公侯將相，女主后妃夫人。”又說：“氣清神靜兩分明，齒細(xì)唇紅神更清，語言詳緩步態(tài)盈，富貴天年享子孫。”諸如此類，可知薛寶釵俊美、嬌艷矜持中孕育著內(nèi)斂、嫻靜富貴之相。

誠(chéng)然，小說家塑造人物之“象”，不能混同于相術(shù)家命相之“相”。文學(xué)作品中的“意象”生成，也不能等同于相學(xué)中的命相取向。無法證實(shí)曹雪芹在塑造人物形象審美意象物態(tài)化的過程中是否參照了麻衣神相或袁柳莊人相賦之類。大家知道，偉大的作家除了偉大的作品《紅樓夢(mèng)》，他的手稿，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或讀書心得等等，時(shí)至今日，皆為一片空白。也不能說王夫人等封建家長(zhǎng)讀了達(dá)摩婦人相或鬼谷相婦人歌等等。但不能排除偉大作家博聞的一面，創(chuàng)作中多方搜集素材，以致采取“拿來主義”的做法。而王夫人等，雖然難以判定她為兒擇媳的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但從今天農(nóng)歷一類的民間讀物還附有大量命相，占?jí)簦瑩窦葍?nèi)容看，可以肯定，她不僅讀過，而且以這些通俗讀物中的命相來察人觀色了。這是認(rèn)識(shí)的一個(gè)方面，另一個(gè)方面，也不能在釵黛身上品頭品足，甚而對(duì)照相學(xué)去加以取舍。

廣大讀者都是深愛著《紅樓夢(mèng)》和它的人物的，就金陵十二釵而論，鐘愛她們的讀者，對(duì)紅樓女兒悲是無不為之一灑同情之淚的。對(duì)作者而言，在審美意象物態(tài)化的創(chuàng)作中，即使愛著他作品中的人物，但創(chuàng)作的原則使他在塑造人物形象時(shí)，只能按意象的審美取向來確定、選取適合對(duì)應(yīng)的命相，并以命相的語言來實(shí)現(xiàn)審美意象的物態(tài)化。

在這里，首先，意象的物態(tài)化生成，是以“意”成“象”，以“意”取“象”，“意”籍“象”而成形，“象”以“意”為自己的靈魂。而“象”的確定、成形和取舍，在小說家筆下，借助命相之“相”來仿象、興象、喻象，經(jīng)過整合，使命相語言和意象語言達(dá)到有機(jī)的統(tǒng)一。

其次，塑造人物形象時(shí)選用相術(shù)語言作為意象物態(tài)化的生成，不僅符合審美意象的需要，也符合一般讀者閱讀習(xí)慣的需要。因?yàn)橹袊?guó)命相說在常人心目中根深蒂固的印象，也必然使小說家在審美意象物態(tài)化過程中用“相”寫“象”了。

二、小說家借用相術(shù)語言在刻畫人物性格時(shí)體現(xiàn)出的審美意象物態(tài)化的作用和目的

在中國(guó)古典小說中，相學(xué)家的種種說辭、定格，經(jīng)常被小說家借用來刻畫人物性格，以達(dá)到審美意象物態(tài)化的作用和目的。

《紅樓夢(mèng)》第三回鳳姐出場(chǎng)是這樣寫的，“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”相術(shù)達(dá)摩五官總論目為監(jiān)察官里說：“眼生三角，心狠之人，常能損物害人。若是女子，妨夫不良。”《大統(tǒng)賦》云：“三角多嗔為妨夫命，刃者，劍刃也，女人眼生三角，如殺夫之劍也。”

在《紅樓夢(mèng)》里，王熙鳳是一個(gè)全身透著辣味兒，“心機(jī)又極深細(xì)”，“少說些有一萬個(gè)心眼子”，外熱內(nèi)冷，“嘴甜心苦，兩面三刀;上頭一臉笑，腳下使絆子”的角色。無論是第十二回毒設(shè)相思局，第十五回弄權(quán)鐵檻寺，還是六十八回大鬧寧國(guó)府。六十九回借劍殺人，作者在抓住典型情節(jié)來表現(xiàn)人物性格時(shí)，巧妙地糅合相術(shù)家的命相說，通過“意”由“象”負(fù)載，“象”由“意”充實(shí)，二者合而為一體，在相互聯(lián)系，相互制約，相互滲透中，將物與我，情與理，形與神等因素和諧的交融在一起，來塑造高度概括的人物形象，展現(xiàn)具有鮮明的個(gè)別性和一定的典型性的人物性格。《紅樓夢(mèng)》中王熙鳳的性格刻畫是這樣，與她機(jī)深內(nèi)重的性格有相似之處，但又迥異的薛寶釵也是這樣。凡藉“相”生“象”產(chǎn)生的林黛玉等其他人物，其性格刻畫也是這樣。由于人物命運(yùn)的不同，典型形象的不同，審美意象的不同，小說家在化“相”為“象”時(shí)，以“相”為源，以“象”為體，以“意”為質(zhì)，意象結(jié)合，使“命運(yùn)即性格”得到了完美的體現(xiàn)。

不可否認(rèn)，相術(shù)家的命理是以直接表露或讖語式的形象符號(hào)來為世人預(yù)測(cè)命運(yùn)的，這種形象符合是以“相”說“命”。相術(shù)家的命相之說，固然包含大量的迷信，唯心論的成分，但它仍然是觀人識(shí)相，是在眾相中體驗(yàn)，分析，綜合，創(chuàng)造出 種種命相術(shù)。這些命相的格、歌、賦、訣等，是主體對(duì)客體的關(guān)照和感受，顯然，它有客觀性的一面。雖然“人不可貌相”，但“相由心生，心能轉(zhuǎn)相，相隨心轉(zhuǎn)”仍為一般人所認(rèn)同。由于中國(guó)人在自己的文化氛圍、傳承中，作為術(shù)數(shù)的相術(shù)為大眾所喜聞樂見，大眾必然也在人物性格的審視中，對(duì)小說家藉“相”生“象”的審美意象物態(tài)化創(chuàng)造，抱著先入為主，先睹為快的心理加以接受，并結(jié)合自我的經(jīng)驗(yàn)，感受來以“相”尋“象”，與作者同構(gòu)建，與人物同呼吸，共命運(yùn)了。

三、小說家借用相術(shù)語言在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展時(shí)體現(xiàn)出的審美意象物態(tài)化的構(gòu)思和鋪陳

借用相術(shù)語言推動(dòng)情節(jié)發(fā)展是中國(guó)古典小說體現(xiàn)審美意象物態(tài)化的一個(gè)獨(dú)特的手段。前已述及，由于相術(shù)家的“相”和“命”是合二為一的，即以相知命，以命應(yīng)相，合為命相。所以小說家借用命相再造意象時(shí)，對(duì)相術(shù)家的命相語言如何體現(xiàn)人物審美意象物態(tài)化的命運(yùn)變化，常常通過巧為構(gòu)思、妙為鋪陳、曲折多姿、跌宕起伏的情節(jié)來加以實(shí)現(xiàn)。小說家借此以達(dá)到由審美的形式符號(hào)層到意象世界層，再到意象超驗(yàn)層的逐級(jí)升華，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的審美最高境界。中國(guó)古典小說的最高峰《紅樓夢(mèng)》中有這樣的例子，其他古典小說中這樣的例子也不勝枚舉。說“《紅樓》全從《金瓶》化出”，的確，《金瓶梅詞話》中以命相語言體現(xiàn)審美意象的物態(tài)化，不僅描述更為集中概括，而且情節(jié)構(gòu)思鋪陳更為顯眼易見。

《金瓶梅詞話》第二十九回“吳神仙冰鑒定終身，潘金蓮蘭湯邀午戰(zhàn)”，寫吳神仙為西門慶及眾妻妾、龐春梅、西門大姐看相，可以說是推動(dòng)全書情節(jié)發(fā)展的聚焦點(diǎn)和一把鑰匙。書中，相術(shù)家的看相和精彩點(diǎn)評(píng)可謂神來之筆，在情節(jié)發(fā)展中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。細(xì)細(xì)品味這一情節(jié)，在審美意象物態(tài)化的實(shí)現(xiàn)中，觀相、說相的描述，不是相術(shù)語言的隨意堆砌，也不是日常生活里可有可無的眾相簡(jiǎn)單輔臻，更不是如一些人批評(píng)作者書中過多羅列詞曲一樣的自我賣弄。在情節(jié)構(gòu)思鋪陳上，正如脂硯齋評(píng)《紅樓夢(mèng)》時(shí)就某些情節(jié)所說的，的確是“草蛇灰線，伏脈千里”。下面，以西門慶、龐春梅、西門大姐幾人為例來說明相術(shù)語言是如何為小說家所借用來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，體現(xiàn)審美意象物體化的。

吳神仙為西門慶看相后說：“吾觀官人，頭圓頂短，必為享福之人。體健筋強(qiáng)，決是英豪之輩。天庭高聳，一生衣祿無虧。地閣方圓，晚歲榮華定取，此幾樁見好處，還有幾樁不足之處……你行如擺柳，必主傷妻，魚尾多紋，定終須勞碌。眼不哭而淚汪汪，心無憂而心縮縮，若無刑克，必?fù)p其身，妻宮克過方可。”看了西門慶的手又說：“細(xì)軟豐潤(rùn)，必享福之人也。兩目雌雄，必主福而多詐，眉抽二尾，一生常自足歡娛。根有三紋，中主必然多耗散。奸門紅紫，一生廣得妻財(cái)。黃氣發(fā)于高曠，旬日內(nèi)必定加官。紅色起于三陽，今歲必生貴子。又有一件不敢說，淚堂豐厚，亦主貪花。谷道亂毛，號(hào)為淫抄。且喜得鼻乃財(cái)星，驗(yàn)中年之造化。承槳地閣，管末世之榮枯。”（第二十九回）

吳神仙的觀相說辭達(dá)200字以上，語言雜沓紊亂，似有附贅懸疣之感，細(xì)讀卻別有一番意味。第二十九回，從全書回?cái)?shù)看已占四分之一多，從情節(jié)構(gòu)思看，到次回西門慶眾妻妾已團(tuán)籠聚首，家庭成員組成基本定型。從全書情節(jié)發(fā)展看，后面回?cái)?shù)約占四分之三 ，主要情節(jié)鋪陳在后面展開。從相術(shù)語言看，所謂“體健筋強(qiáng)，決是英豪之輩”，是前幾回霸占潘金蓮、李瓶?jī)海哿栉浯罄伞⑹Y竹山的寫照。“奸門紅紫，一生廣得妻財(cái)”，是騙娶、強(qiáng)娶孟玉樓、李瓶?jī)海俏鏖T慶式的財(cái)色通吃，亦步亦趨的表演。還有幾樁，無不是前面情節(jié)的照應(yīng)和收束。其他如“黃氣發(fā)于高曠，旬日內(nèi)必定加官。紅色起于三陽，今歲必生貴子”。又可證是讖語式的后面情節(jié)發(fā)展的伏筆。在這里，情節(jié)的“巧遇”和“巧合”，事件的偶然性和必然性發(fā)展，線索的隱含和張顯，明暗、虛實(shí)的交織等等，相術(shù)家的語言在情節(jié)發(fā)展中起著提綱挈領(lǐng)，以綱代目，牽一發(fā)而動(dòng)全局的作用。

看吳神仙為龐春梅和大姐看相。龐春梅在西門府是一個(gè)自嘆小姐身子丫環(huán)命的女性，作為主子的貼身侍婢，西門慶的收房丫頭，春梅自我感覺良好，自認(rèn)為是半個(gè)主子，地位高于其他丫頭，加之春梅和潘金蓮氣味相投，潘金蓮視春梅為知己，在家庭糾葛中也力挺春梅，常替她說話。《紅樓夢(mèng)》中的王熙鳳和平兒似乎有著潘金蓮和春梅的影子。這是主仆間的一種特殊的關(guān)系，這里暫且不論。舂梅的要強(qiáng)、使性，吳神仙也看出了，他說：“……此位小姐，五官端正，骨骼清奇，發(fā)細(xì)眉濃，稟性要強(qiáng)。神急眼圓，為人急躁，山根不斷，必得貴夫而生子。兩額朝拱位，早年必戴珠冠，行步若飛仙，聲響神清，必益夫而得祿，三九定然封贈(zèng)，但乞了這左眼大，早年克父，右眼小，周歲克娘。左口角下只一點(diǎn)黑痣，主常沾湫唧之災(zāi)。右腮一點(diǎn)黑痣，一生受夫愛敬。”（第二十九回）春梅的命相從全書情節(jié)中一一尋找對(duì)應(yīng)，實(shí)際也是其一生命運(yùn)和人生軌跡、行藏的高度濃縮和影射。不說別的，單說“早年必戴珠冠”，意為做官太太，驚得吳月娘什么似的，總是不信，西門慶也半信半疑，兩個(gè)人就此還熱議了一番，但后來春梅做了守備夫人，真的鳳冠霞帔，竟一一應(yīng)了吳神仙之言。當(dāng)然，吳神仙并非真的仙人。顯然，這是情節(jié)安排的需要，是作者巧借相術(shù)家之言的“不寫之寫”。

吳神仙冰鑒定終身這節(jié)文字雖有堆砌和贅復(fù)之感，但聯(lián)系到生活的實(shí)際情況，吳神仙為一云游術(shù)士，行蹤無定，此時(shí)恰好路過清河縣，周守備介紹于好友西門慶，西門慶必然趁機(jī)要為自己和家人看相。現(xiàn)實(shí)生活反映到創(chuàng)作中，創(chuàng)作的邏輯只能遵循生活的邏輯。吳神仙的看相雖是悠渺之談，但反映的生活卻是真實(shí)可信。吳神仙的看相和前后情節(jié)關(guān)聯(lián)，及至云去霧散，顯山露水，無一不是作者對(duì)情節(jié)發(fā)展的精巧構(gòu)思和刻意安排，而這一鋪陳的過程，也無不是作者審美意象物態(tài)化的具體表現(xiàn)。

吳神仙給西門大姐看相，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上同對(duì)西門慶和其他人看相表面似乎如出一轍，但仔細(xì)玩味確是一箭雙雕不可或缺的文字。它是作者于眾相矛盾交織對(duì)比中預(yù)示人物各自不同命運(yùn)悲歡離合、大起大落的高度凝練之筆。吳神仙看了大姐之相后說：“這位姑娘，鼻梁仰露，破祖刑家。聲如破鑼，家私消散。面皮太急，雖溝洫長(zhǎng)而壽亦天。形如雀躍，處家室而衣食缺乏。不過三九，常受折磨。”（第二十九回）如果說吳神仙為西門家其他人看相尚有可圈可點(diǎn)之處，對(duì)西門大姐就百分之百一票否決了。大姐的命相可以說是集丑相、苦相、惡相、克夫相、敗家相諸般于一身。作者采摘相術(shù)家之言旨在暗示西門大姐生在這樣一個(gè)由破落而暴發(fā)以致“烈火噴油”的家庭，主人的奸詐、淫逸、惡貫滿盈，種種劣跡，必然也給家族成員帶來了命運(yùn)的不確定和潛在危機(jī)。西門慶的暴亡無疑于大廈即倒，給家人帶來的不僅是樹倒猢猻散，實(shí)質(zhì)是滅頂之災(zāi)。面對(duì)陳敬濟(jì)這般無恥之徒，大姐這樣不能以貌悅?cè)耍圆欧耍阅軇偃耍耆縿e人的施舍和庇護(hù)過日子的女流之輩，自然是首當(dāng)其沖等待命運(yùn)的安排了，其命運(yùn)的悲劇性是不言而喻的。

從第二十九回集中寫吳神仙看相這一情節(jié)看出，作者的審美意象之“象”在情節(jié)發(fā)展的物態(tài)化過程中，直接運(yùn)用了吳神仙世俗化的相術(shù)之“相”，并以此為契機(jī)，構(gòu)思中注重伏筆和照應(yīng)，鋪陳中著意以“相”為“象”的蓄勢(shì)于前和以命相演繹命運(yùn)的急轉(zhuǎn)于后，對(duì)情節(jié)的“突起，紆行，峭收”起到了曲以盡致的效果。

綜上所述，相術(shù)語言在中國(guó)古典小說審美意象物態(tài)化的運(yùn)用中，對(duì)塑造人物形象，刻畫人物性格和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展起到了不可替代的作用，達(dá)到了以簡(jiǎn)馭繁，以小見大，見微知著的目的。由此，它產(chǎn)生的藝術(shù)意蘊(yùn)和審美意義在中國(guó)古典小說是獨(dú)樹一幟的。這里，不論及相術(shù)本身迷信的、腐朽的和消極的一面，需要肯定的是它作為一種文化的存在，在存疑的過程中，認(rèn)識(shí)它作為創(chuàng)作的一種可資利用的藝術(shù)手法，又作為一種評(píng)點(diǎn)作品的藝術(shù)批評(píng)方法，對(duì)其關(guān)照、研究是大有意趣的。無疑，無論從創(chuàng)作的層面，還是文學(xué)批評(píng)的層面，只就其在中國(guó)古典小說創(chuàng)作中運(yùn)用于審美意象物態(tài)化這一視角去審視，或許還能發(fā)現(xiàn)更多、更有價(jià)值的存在和解讀。

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