湘西影像中的水意象分析

摘 要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，湘西題材電影頻頻進(jìn)入大眾的視野。以《芙蓉鎮(zhèn)》《邊城》《村妓》《阿桃》《湘女蕭蕭》《那山那人那狗》等為代表的優(yōu)秀作品展現(xiàn)了獨(dú)特的湘西影像魅力，這些影片通過(guò)對(duì)湘西地域景觀與文化景觀的書(shū)寫(xiě)，取得了不錯(cuò)的成績(jī)。而“一方水土養(yǎng)一方文化”，湘西影像中反復(fù)出現(xiàn)的水物象被賦予了多重含義。本文對(duì)湘西影像中水意象的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：水意象；湘西影像；女性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）08-0097-02

20世紀(jì)80年代以來(lái)，湘西題材電影頻頻進(jìn)入大眾的視野。以《芙蓉鎮(zhèn)》《邊城》《村妓》《阿桃》《湘女蕭蕭》《那山那人那狗》等為代表的優(yōu)秀作品展現(xiàn)了獨(dú)特的湘西影像魅力，湘西獨(dú)特、神奇、美麗的地域環(huán)境和自然景觀也滋養(yǎng)了湘西題材中的每一個(gè)畫(huà)面。[1]“一方水土養(yǎng)一方文化”，湘西影像中反復(fù)出現(xiàn)的水物象被賦予了多重含義。本文對(duì)湘西影像中水意象的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行剖析。

意象作為文學(xué)理論術(shù)語(yǔ)，表義是“表意之象”，從古代詩(shī)人的作品中常常可以感受到。意象的出現(xiàn)可追溯到《周易·系辭》，“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其可不見(jiàn)呼？子曰：圣人立象以盡意”，認(rèn)為是只有圣人才能達(dá)到的一種超越的境界。而葉朗先生在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中認(rèn)為只有情與景的統(tǒng)一才能構(gòu)成審美意象。藝術(shù)與文學(xué)相同，在文學(xué)中通用的意象也常用于電影藝術(shù)。根據(jù)詞源學(xué)研究，水是指一種流動(dòng)的液體，它有不同的存在形態(tài)，氣態(tài)可表現(xiàn)為霧、霜，液態(tài)表現(xiàn)為河流、小溪等。在湘西影像中，水不僅僅作為一種自然之物，還被賦予了具有審美表達(dá)和審美意味的多重含義。

一、湘西影像中水意象的特征

其一，水意象幾乎在湘西影像中隨處可見(jiàn)，在亞熱帶季風(fēng)氣候區(qū)的滋養(yǎng)下，湘西有著高低交錯(cuò)密布的水田，有著常年靜靜流淌的河流和小溪。電影《邊城》中的翠翠與祖父枕河而居，以渡河為生，影片取景從頭到尾幾乎未離開(kāi)過(guò)溪流，翠翠與大老、二老之間關(guān)系的進(jìn)展也是在河邊發(fā)展，這條河流見(jiàn)證了翠翠情竇初開(kāi)的心理變化。《那山那人那狗》中快退休的郵遞員老父親與接班的兒子最后一次走一條郵遞之路，父子二人加上一條小黃狗踏上路程，身邊盡是一望無(wú)際的稻田和潺湲的溪流。《芙蓉鎮(zhèn)》則描述了一個(gè)山水小鎮(zhèn)中的一段特殊時(shí)期的往事，這座小鎮(zhèn)有不斷流的瀑布、印著時(shí)光痕跡的濕潤(rùn)青石板等等。

其二，湘西影像中的各種意象如渡船、水碾、白塔都與水有著密不可分的聯(lián)系。由于湘西河流眾多，地方偏僻閉塞，橋梁較少，因此渡船往往扮演著人們?nèi)粘３鲂械慕煌üぞ摺！哆叧恰分写浯涞淖娓甘且幻纱颍沁B接著外面世界的橋梁。《村妓》《煙雨長(zhǎng)河》等將風(fēng)月女子的生活與渡船聯(lián)系在一起，她們?cè)诙纱辖?jīng)營(yíng)著自己的事業(yè)，風(fēng)雨飄搖。渡船在《湘女蕭蕭》中雖然著筆不多，但也有著關(guān)鍵的作用。蕭蕭自當(dāng)上童養(yǎng)媳，就是乘著渡船嫁入楊家坳的，直至后來(lái)與花狗通奸計(jì)劃出走失敗也是由于渡船，渡船時(shí)刻與蕭蕭的命運(yùn)綁在一起。水碾作為一種去掉谷物皮的石制工具，靠人力或者動(dòng)物來(lái)帶動(dòng)其運(yùn)轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了湘西人吃苦耐勞的品質(zhì)，在影片中也有豐富的內(nèi)涵。《村妓》中七妹一出場(chǎng)就給了一個(gè)在水碾上汗流浹背的特寫(xiě)鏡頭。《湘女蕭蕭》中蕭蕭第一次被花狗強(qiáng)奸就是在水碾坊中，影像在人物與水碾中來(lái)回切換，以宣示蕭蕭受到的摧殘壓迫。

二、湘西影像中水意象的多重表達(dá)

在湘西影像呈現(xiàn)中，水作為意象，與電影畫(huà)面共同構(gòu)建了敘事，而在對(duì)電影進(jìn)行審美時(shí)，它所表現(xiàn)的意義遠(yuǎn)不只它原初的一種客觀存在，而是導(dǎo)演對(duì)“水”這種原型意象根據(jù)自身的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一次“再創(chuàng)造”，形成新的獨(dú)特的意象世界。“水”不僅僅是流動(dòng)的水，更參與了影片的敘事功能和隱喻象征。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道矣。”老子將水作為人世間的道德楷模，水利萬(wàn)物。

（一）流動(dòng)的水

法國(guó)哲學(xué)家巴什拉曾指出，流動(dòng)的水，比如河流，就好像是一種經(jīng)過(guò)了建構(gòu)的、有著內(nèi)在統(tǒng)一性的時(shí)間存在。這種“不間斷的統(tǒng)一性中包含各種潛在的形式”。[2]水是自然之物，不僅在時(shí)間概念上有著聯(lián)系，也有著空間上的變化。時(shí)空變幻的功能與電影這門(mén)時(shí)空藝術(shù)契合。

水的流動(dòng)象征時(shí)間的流逝，電影《邊城》一開(kāi)場(chǎng)就是一組長(zhǎng)鏡頭緩緩掃過(guò)村莊、白塔、小溪，而影片整個(gè)敘事都是圍繞著這條溪流在述說(shuō)，翠翠與祖父居住在溪流旁，祖父每天渡船接送過(guò)河的客人營(yíng)生，翠翠與二老的第一次相遇也是在溪邊，后來(lái)大老由于在河中出事被大水沖走，翠翠與心上人從此不再見(jiàn)面，直到影片結(jié)尾，大雨暴雷，溪水猛漲，暗示了祖父的離去，影片情節(jié)與溪流畫(huà)面交相呼應(yīng)。《湘女蕭蕭》里蕭蕭5次渡河，每一次都與蕭蕭的內(nèi)心變化和命運(yùn)交錯(cuò)在一起，河流在這部影片中不僅與敘事緊密聯(lián)系，并且在一定程度上象征了空間的二元化。影片中的城鄉(xiāng)差異，自由與閉塞，河流往往是這種差異的一種影像化的分界線。

（二）水之純凈

水還有純凈、純潔等性質(zhì)，在電影空間書(shū)寫(xiě)中，水作為一種意象在城市與鄉(xiāng)村是有差別的，就好比液態(tài)之雨水在大多數(shù)描寫(xiě)城市的電影中是渾濁、帶有雜質(zhì)的一種感覺(jué)。而在湘西影像中，美好的鄉(xiāng)村圖景與山川河流共同組成了一派和諧的景象。水的純凈滋養(yǎng)了人之純凈，翠翠這般天真善良、溫軟清純的女孩似乎是這方凈土孕育出的大自然的女兒。自然養(yǎng)育且教育了她，為人天真活潑，永遠(yuǎn)純真美麗，在遇到天寶兩兄弟的追求時(shí)，展露了她少女般的純真情感。翠翠的性情就像家門(mén)前緩緩流淌的河流一般溫柔清純。被芙蓉鎮(zhèn)山水滋養(yǎng)的女主角“米豆腐西施”胡玉音的神情、外貌、體態(tài)等有多個(gè)角度的描寫(xiě)，“芙蓉姐子”因善良的品行和美麗的外表深受鄉(xiāng)親的喜愛(ài)，而她集美貌與善良于一身，溫柔、體貼、柔情正是水的性情。

（三）水與女性

在大多數(shù)湘西影像中，主人公大多是女性。湘西女性的性情、風(fēng)貌、精神等都與水有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，“女人是水做的骨肉”“清水出芙蓉，天然去雕飾”等古典詩(shī)詞都將水與女人進(jìn)行文化聯(lián)想，水與女性有著血緣情結(jié)。自古以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)女性被賦予柔和、寧?kù)o的陰柔之美，而水的自然性屬陰，順勢(shì)而流，形態(tài)多變。水至柔，女性在性情方面有著水柔的特質(zhì)。湘西電影女性形象塑造是在世世代代的人們生活經(jīng)驗(yàn)和行為習(xí)慣上所形成的一種影像化的再現(xiàn)，影像敏銳地再現(xiàn)了湘西人的溫情人性以及湘西女性獨(dú)有的韻味，女性形象在藝術(shù)作品中常常作為審美觀照和意義表達(dá)的重要載體。[3]

在原始淳樸的鄉(xiāng)土風(fēng)情描繪中，人們也看到了湘西社會(huì)閉塞落后，愚昧無(wú)知的病態(tài)的生存圖景。水至柔，但柔中有剛，湘西影像中的女性性情溫柔，女性在封建文化的壓迫中生存，這些女性美麗的外表背后，承受著男權(quán)文化與社會(huì)控制和規(guī)訓(xùn)。在湘西影像中，水還帶有封建壓制的意味。《湘女蕭蕭》里秀巧娘因?yàn)榕c村里人通奸，村民們決定將她沉潭也是選在一汪水潭中進(jìn)行的，深山的薄霧與潭水的深邃象征著水與女性不可分割的聯(lián)系。女性在表面上被書(shū)寫(xiě)成“敘事的主體”，而影片中最具統(tǒng)配權(quán)的“隱性敘事者”卻是男性，實(shí)際上都是將女性作為歷史能指和時(shí)代符號(hào)象征詮釋男權(quán)文化，女性被塑造成順從、包容、隱忍等形象的同時(shí)，對(duì)自身命運(yùn)認(rèn)同的集體無(wú)意識(shí)也有著反抗男權(quán)中心的有意識(shí)。

三、結(jié)語(yǔ)

水在湘西影像中脫離原初的表象，而具有了新的表意功能，而在欣賞完這樣一種電影藝術(shù)時(shí)，留在腦海中的就是意象了。湘西影像中水意象在影片中隨處可見(jiàn)，這與特殊的地理環(huán)境是分不開(kāi)的，并且湘西影像中的各種意象如渡船、水碾、白塔都與水有著密不可分的聯(lián)系。在湘西影像呈現(xiàn)中，水作為意象與電影畫(huà)面共同構(gòu)建了敘事，“水”不僅僅只是流動(dòng)的水，更是參與了影片的敘事功能和隱喻象征，水的凈化、純凈氣質(zhì)，水與女性的天然聯(lián)系都在影像中有藝術(shù)呈現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉美霞.影像湘西[D].湖南師范大學(xué)，2014：5.

[2] 加斯東·巴拉什.水與夢(mèng)[M].顧嘉琛，譯.河南大學(xué)出版社，2017：21.

[3] 郭艷.多元化視域下新世紀(jì)少數(shù)民族電影中女性的處境和特性[J].電影文學(xué)，2019（19）：65-68.

作者簡(jiǎn)介：劉倩（1996—），女，湖南衡陽(yáng)人，碩士研究生，研究方向：電影學(xué)。