時空轉換中的愛情

摘 要：歌舞片《如果·愛》被譽為中國真正意義上的歌舞片，它打破了之前歌舞片的單時空敘事的結構，采用多時空交叉剪輯的方法，將歌舞和電影敘事情節巧妙結合起來，以“戲中戲”的套層結構使影片在視聽和時空架構方面獨具特色，并使電影敘事更加流暢。

關鍵詞：《如果·愛》；套層結構；時空交叉；轉場

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）08-0098-02

《如果·愛》是導演陳可辛拍攝的一部歌舞片，電影講述了一個女人和兩個男人之間的三角戀故事，故事雖老套，陳可辛卻用不老套的表現手法敘述。這部影片通過反傳統的套層模式結構，將傳統歌舞片的單向線性敘事脈絡打破，“戲中戲”的故事結構和多個敘事時空交叉剪輯，在3個主人公的過去、現在和演的電影的不斷切換中，將3個人對愛的不同態度展現得淋漓盡致。

一、套層結構概述

電影敘事中的套層結構，顧名思義就是指在電影主線故事里面還嵌套著一個甚至多個故事的敘事手法。這種敘事手法早期多用于戲劇表演，后也逐漸運用在電影的敘事中。套層結構中的多層戲劇關系一般分為兩種：一是戲與戲中戲呈現同向的發展趨勢，人物命運和劇情的走向一致，互相形成隱喻；二是二者呈反向發展趨勢，用一層故事來反襯另一層故事的中心思想。

在20世紀之前的歌舞片中，導演們大多采用“故事+歌舞+故事”的線性敘事，將歌舞直接插入正常的敘事過程中，往往只起到表現故事情節的作用，而進入21世紀之后，歌舞片開始擔負起電影敘事作用。[1]《如果·愛》中，陳可辛導演便使用套層的敘事結構，將歌舞與敘事巧妙結合起來，二者相輔相成。

影片通過套層結構建構了3層影像空間，分別是主角3人所在的現實時空，即他們要拍攝的片場；第二層空間是孫納和林見東10年之前在北京的時空；最后一個空間，就是他們所拍攝的電影的空間，也是歌舞所呈現的空間。導演陳可辛用交叉蒙太奇的拍攝手法使影片的現實中閃回著過去，在真實中穿插著虛幻，展現出3個人的愛與恨，并讓他們之間的這些沖突、矛盾在“歌舞時空”中得到發泄。

二、套層結構對影片的敘事作用

影片通過套層敘事結構，將殘酷的愛情故事和華麗的歌舞表演交替呈現，主人公不斷地出戲入戲，現實與虛擬糾纏在一起，這種剪碎時空的戲中戲模式給觀者帶來了別樣的吸引力。[2]總體來說，套層結構對本片的整體敘事方面起到了很重要的作用。

（一）“戲中戲”的輔助敘事作用

作為一部歌舞片，《如果·愛》中的歌舞部分通過孫納、林見東以及聶文的演出，成了一個完整的敘事段落，而這樣“戲中戲”的設定為套層敘事結構在影片中的運用提供了合理的依據。[3]演員在劇中飾演演員去演戲，在原有的時空上構建了一層新的時空，兩個時空互相交叉，新時空，即歌舞部分，在一定程度上推動著原劇情的發展，并將一些原劇情中沒有仔細交代的故事細節演繹出來。

影片的開頭，講述人Monty從電車上下來后便開始了一段歌舞表演，看似不經意的歌詞，將整個影片的故事框架勾勒出來，交代了前史，通過歌詞內容的輔助，當3人的平行蒙太奇匯聚在記者發布會的時候，已經可以猜到他們3人之間的關系線。[4]“我曾經有一個愛情故事，我開始懷疑它是否真實……”這是林見東在歌舞片里扮演的角色張揚對小雨唱出來的，也是現實劇中林見東想對孫納說的，借歌舞片中的歌詞，將現實中一些沒有點名的話說出來。歌舞部分讓觀眾能更好地理解人物的內心世界變化，形成虛擬和現實結合的手法，也讓整個影片的故事情節豐滿起來。

（二）“戲中戲”與現實形成隱喻

歌舞的每一幕出現對整部影片現實段落部分都具有明確的指代意義。現實中角色的關鍵心理變化都有其對應的歌舞段落做極為形式的闡述。聶文在歌舞片中唱的一首《勿忘我》，不單純是為填補劇中缺少人去扮演這角色，而是用聶文身份中的情感架構在班主身份之中完成虛構的真實。[5]最后，聶文修改劇本，也是為了將現實中他們3個人無法擁有的勇氣通過劇來實現。同時，在歌舞片中，聶遠選擇用死亡來解脫自己，也照應著現實中他對孫納的放開。

影片中孫納慢慢轉變，決定離開林見東獨自發展的那一段，用《十字街頭》這首歌，現實與歌舞段落交叉剪輯，歌舞片中的舞者勾引小雨加入他們，暗示著他們內心對金錢名利的渴望，然后畫面突然轉接到現實，孫納問林見東的同學要去哪里拍戲，“饑餓是永遠的主題，愛情是個道具”聲畫不對位的處理，用歌詞暗指了現實。整段《十字街頭》從歌曲到舞蹈，都為現實孫納態度轉變的原因做了最直白的指代。

三、套層結構敘事的時空轉換

“電影的虛實空間是由片段性的、直觀的視聽影像鏡頭，通過蒙太奇來組接和進行場景空間的轉換與變化的。”對于套層結構敘事的影片，戲里戲外需要不斷切換，所以轉場是套層結構中連接各時空的重要關節，既要讓觀者能清晰分辨出時空的變化，又要讓轉換合理。

（一）利用色彩和光線的變化進行轉場

在電影《如果·愛》中，導演通過色彩和光線的變化來劃分時空，讓我們能夠在時空轉換之后，很快地知道現在處于哪一層時空，不會產生時空變化后的迷失感。林見東和孫納的過去，整體畫面是一種灰色的冷色調，光線也總是陰暗的，雖然兩人在這層時空中相遇相愛，但整個色調的凄冷與兩人愛情的最終發展趨勢相呼應，也預示著這場看似甜蜜的愛情最終的結局。現實中的歌舞片，色彩是鮮艷華麗的，光線十分明亮，符合好萊塢的歌舞片所呈現出的色彩，顯示出歌舞部分荒誕夸張的特色。同時，歌舞部分中馬戲團這個固定的場景，在每一次轉到歌舞片時都會出現，這樣光線、色彩、場景的結合使時空的轉換界限更加分明。當然，“戲中戲”歌舞這層特殊的時空，導演也時常將它置于過去和現在的兩層空間中，作為二者的轉場。而在講述他們現實的故事時，光線不同于記憶中的昏暗，而是很亮眼的，色彩也較之前鮮艷，展現出10年之后孫納和林見東的內心變化以及最后3人都選擇放棄，不再糾纏過去，一種彼此解脫的結局。

（二）特殊場景作為媒介

影片對于過去和現實的切換，除了通過色彩的變化讓我們感知之外，還借助主人公在特殊場景的活動作為時空轉場的媒介。在影片剛開始，孫納和林見東的過去第一次展現在我們面前時，就是從林見東在游泳池里展開的。至此之后游泳池便作為現實和回憶之間的一個通道，在影片中多次作為轉場媒介出現，它更像是以林見東為主體，進入回憶之門的一個通道。當他把頭浸入水中，再次出現就是過去，把頭從水里抬起，便是回到現在，以林見東的記憶為主體、泳池為媒介，導演帶我們穿梭在10年的時間跨度里，去感受與理解孫納和林見東的愛。

四、結語

“戲中戲”的套層結構使《如果·愛》這部影片區別于其他老套的愛情故事，虛幻與現實相互輔助，共同顯示出導演想通過影片傳達的對于愛情、欲望的看法。時空交叉剪輯的變化讓觀眾更能夠深入影片，思考和感受每一句歌詞、每一個場景帶來的深意，也讓我們感受到3人或者說現實中的我們對于愛的3種不同態度。套層結構的運用以及導演對于時空變換時轉場的巧妙處理，都提升了整部影片的藝術價值，打破了時間與空間的完整敘事結構，展現了導演的技巧與用心，使《如果·愛》成為中國近些年來最盛大、最有價值的歌舞片。

參考文獻：

[1] 楊爍.“戲中戲”如夢人生——影片《如果·愛》中愛的真實與凄美[J].電影文學，2006（8）：73-74.

[2] 王川石. 21世紀中美歌舞片藝術特征比較研究[D].湖南大學，2017：65-67.

[3] 南方科技大學科學與人類想象力研究中心，中國科普研究所科幻研究中心（籌）.科幻閱讀增長勢頭不減科幻影視驚喜不斷[N].國際出版周報，2019-11-25（003）.

[4] 姜艷.《如果愛》：歌舞華麗外衣下的愛情故事[J].東南傳播，2006（32）：35-36.

[5] 魏李梅.民族大義下多元意識形態的沖突與和解——電視劇《紅高粱》解析[J].電視研究，2015（9）：12-13.

作者簡介：周麟（1995—），女，山西大同人，碩士研究生，研究方向：網絡傳播。