影像制作者在后期制作中的“魔術”

楊佳慧

摘 要：在這個虛實共存的時代下，攝影本身的真實性可以根據藝術表現的需要進行復制、改造和創造，以達到存在和虛無的最高境界。超現實主義的攝影家們認為，現代藝術家的使命不是去表現現實主義，而是要挖掘新的、未被探索過的人類的“心靈世界”。數碼攝影已經改變了傳統攝影關于“真實”的概念。影像的表現手法關鍵是要將自己想要表達的內容找到恰如其分的表現形式，將攝影圖片借鑒電影中“蒙太奇”的手法進行創作，將自己想要表達的內容找到恰如其分的方式表達出來。

關鍵詞：數碼暗房;打孔;拼貼;蒙太奇

中圖分類號：J404 文獻標識碼：A

1 暗房里的“新創造”

1.1 傳統暗房中新的發揮

在過去，攝影家們為了追究更加清晰、嚴謹的圖像效果，在暗房里進行加光、減光以及裁剪，整個后期制作的過程非常的嚴肅認真。后來攝影中的一些流派開始利用傳統暗房進行多樣的、新鮮的嘗試，以達到最終想要的特殊效果，暗房技術不再是單一的為“準確”服務了。比如出現在第一次世界大戰期間的達達派攝影，該派攝影藝術家的創作，大都是利用暗房技術進行剪輯加工，創造某種虛幻的景象來表達自己的意念。還有興起于本世紀30年代的超現實主義攝影家利用暗房技術、剪刀和漿糊作為自己主要的造型手段，在畫面上拼湊、改組影像，創造出一種現實和幻想、具體和抽象相矛盾的攝影。超現實主義的攝影家們認為，現代藝術家的使命不是去表現現實主義，而是要挖掘新的、未被探索過的人類的“心靈世界”。所以，超現實主義攝影的藝術家們的表現對象，基本上都是那幅攝影道具——蒙娜麗莎，由著名的攝影家哈爾斯曼創作（見圖1）。

1.2 數碼暗房中的“嘗試”

藝術家李小鏡運用數碼技術進行移花接木式的創作。他在創作《源》的時候，先拍攝動物和人的素材，然后將素材輸入電腦，在繪畫基礎和對攝影基礎的理解上進行合并、扭曲、變形，最后對攝影中的光影、色彩進行一些簡單的色階處理。李小鏡說：“《夜生活》系列是把時間拉到現在，以現代人在某些時候、某些地方露出獸性為題材。我之前一直都在做人和動物之間的關系，偏重人的獸性，我拍了動物，再把它們改成人形。今天的攝影允許我們做一個想象中的世界，然后把它帶回到攝影的世界來，我把它變形，也是覺得有些題材它有變形的需要，這也是電子媒介獨到的特點。我做這些東西當初沒有想什么沖擊，只是想做得很自然，使一些從來沒有發生的事情，讓人看來是有可能的，甚至會相信。”Photoshop創造了新的面孔，新的物種在Photoshop下活靈活現地產生了，它幫助了作者對于攝影的視覺語言的表達和運用。流行于20世紀初攝影領域中繪畫主義攝影的攝影家在創作上追求繪畫的效果，或“詩情畫意”的境界，情節性、敘述性和寓意性是其藝術上的特點，他們摹仿文藝復興時期的畫風，畫面結構嚴謹，布局考究，經導演、擺布和暗房加工而成。如PHOTOMATIX的是一個讓攝影變成油畫。原來真實的街道變得像像油畫一樣不真實起來，這就是數碼暗房中視覺上的真實和不真實性。繆曉春在創作《虛擬的最后審判》時，用三維軟件3D Studio MAX創造虛擬的空間，他先按自己的形象制作出了一個3D模，然后把米開朗基羅的《最后審判》中的所有人物和之前的3D模替換，最后把這些3D人物再放到另一個虛擬的空間里。這是將圖像原來的二維空間突破成三維空間，所以，無論從哪個角度來看它都是立體的，這在對圖像的觀看方式起到了突破性的改變。此刻，繆曉春就是米開朗基羅的《最后的審判》的現代闡釋者。

其實，數碼暗房的出現說明了數碼攝影的真實的相對性。數碼攝影已經改變了傳統攝影關于“真實”的概念。在這個虛實共存的時代下，攝影本身的真實性可以根據藝術表現的需要進行復制、改造和創造，以達到存在和虛無的最高境界（見圖2）。

2 承載影像的介質突破

2.1 “打破照片！拼合照片！”

許昌昌的作品在空間的角度上來看，是在圖像的二維空間以外進行一次三維空間的探索。他用相機拍攝一些客觀的、常見的場景和人物，在輸出的二維空間，也就是照片上打出很多孔（見圖3），周圍因被破壞的紙頁凸凹不平，他的行為以及行為后的效果是在這個行為的空間中也就是我們所處的四維空間中打破二維空間創造出三維空間，這是真正的打破空間。這個反常規的做法，對平面圖像的意義給于新的解釋。從作者創作的角度來看，他對影像的解釋進行了兩次創作（不包括后期暗房工藝），作者對與影像紀錄之間的關系是以常規的拍攝行為來獲取記錄下來的影像，是對現實的一種客觀的冷靜的認知。而對于在圖片上打孔的行為是對平面影像的一種否定或是一種突破，是作者情感的宣泄，這貌似是一種悖論的行為---矛盾，這也正是現代人的一種寫照，即客觀的看待事物中內心的矛盾。如果從觀圖者的角度來看，當人們面對這些圖像時，自然地被喚起對原有照片的聯想和基本記憶，那么，對于這種基本記憶的捕捉恰恰是對許昌昌的作品產生了反作用和對抗，促使作品圖像進入到觀眾的圖像識別習慣中，將思考與圖像認知結合，形成新的圖像闡釋。這正是改變了傳統的圖像閱讀機制和閱讀習慣，形成了一種新型的、當代的閱讀機制：圖像與觀圖者的互動。因此，“在今天研究圖像，已經具有了超越傳統視野的機會，用自己特有的方式去探索和試驗這種由時空帶來的外部世界和內心世界的變化。他的作品混淆了現實與非現實之間的界限，改變了物質存在的物理規律，疏離了圖像與現實的存在。由于他對“圖像材料”的主觀選擇和改變，使他的作品具有理性對話的可能性，讓人們感覺到視覺世界與現實世界之間的關系可變性、結構多義性和不確定性。”

2.2 “霍克尼式”拼貼攝影

由畫家出身的霍克尼創造的“霍克尼式”拼貼攝影在20世紀60年代的出現吸引了所有人的眼球，這是一種完全打破了只能限制在矩形構圖中經營位置的攝影圖片，展示常規的新鮮產物。它有兩種拼貼制作表現方：一種是拍攝一個物體的很多張不同局部的照片后，再盡可能的按原來的整體拼合。但是這樣的拼貼會在不同的局部照片拼貼之間出現不能夠完全的回復原貌。所以，會出現重疊或者錯位的現象（見圖4拼貼）。但正是這樣的現象出現，錯位的效果才會使觀眾產生一種格式塔心理學中提到的完形心理，觀者會下意識地把錯位的形體拉回到缺失的整體的原位，以習慣性的方式來進行心理完形，從而形成觀者與作品和被拍物體的互動。另外一種拼貼創作方法，則是采取仔細的接片的方式，這次是連續拍攝一個物體各個方位的照片，仔細的拼貼后會形成非常廣角（可以類似魚眼鏡頭一樣）的透視變形效果，具有非常震撼的視覺體驗。其實在20世紀20年代，俄國攝影師亞歷山大·羅琴科也以拼貼照片的形式制作出《攝影作品》，他可以稱作攝影拼貼的先驅者。到了50年代“波普藝術”時代的來臨，藝術變得更加形式化并且易懂，它具有很強烈的年輕氣息和廣泛的流行性，攝影其實也有這個性質。于是，在波普時代里，攝影的拼貼有了一個更絢麗的表現。漢密爾頓《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力？》是英國第一幅波普藝術作品也是最典型的波普拼貼畫（見圖5），它濃縮了現代消費者文化的特征：健美的男人和嫵媚的女人裸露著身體是物質生活中的欲望，床、沙發、收音機等是當時年代的最為流行的物質，這些是經濟發達的表現。窗外的影院海報是好萊塢第一部有聲電影《爵士歌手》說明電影在消費生活中的地位。《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力？》通過拼貼攝影構筑新的物質消費時代的空間。

3 有關攝影“蒙太奇”的思考

電影產生在攝影之后，始于膠片，發展迅速，至今已經有了較為完整的理論研究。電影較攝影相比首先它是動態的，這是它的特性之一（攝影雖然是靜止的，但能夠定格瞬間）。其次它的文理知識性包含的內容會更多，也就是它的覆蓋面積廣，如在文學角度上有劇作，可以看做是故事設計，包括情節沖突和人物心理。電影能夠更為具象的講故事，更符合讀者的“舒適性”，能夠讓讀者更快的融入到作者的思想當中去。電影在這個數字科技世界里是最能體現時代性的，就2009年對電影界產生巨大影響的《阿凡達》來說，它的視覺效果通過數字處理達到頂峰，令人驚嘆，在奧斯卡中獲得最佳視覺效果獎，但卡梅隆卻沒有獲得最佳導演和最佳編劇。觀眾從電影院里出來感嘆的是：“《阿凡達》太好看了！”這個“好看”是在視覺上的震撼，它本身的故事并沒有太大創新和太多人物的心理描寫。當然，卡梅隆分得清主次，他想要展示更多的就是視覺震撼，而故事沒有爭議就可以了。也就是說《阿凡達》重視“視聽”而“語言”不要太多的修飾，這說明，后期的數字技術越來越重要了，在視覺上需要有越來越多的技術探索和實現。

3.1 傳統的攝影“蒙太奇”

可能是電影與攝影之間有著非常緊密的關系，一些攝影家們也試圖創作出二者能夠產生碰撞的作品。眾所周知，蒙太奇在電影中有至關重要的位置，它是通過分解鏡頭（可以說是電影的組成元素），按照導演（或是后期導演）的意圖來重新組合，是重構現實（把現實的部分分解再重新構建），帶有一定的強制性和主觀性。在圖片攝影里，也出現了攝影“蒙太奇”這一說法，同樣的，也是將攝影中的素材元素按照作者的意圖來重新構建新的畫面，也就是集錦攝影。在前一章的暗房制作中提到的中國攝影大師郎靜山就是攝影蒙太奇大師了。美國的杰瑞尤斯曼也是著名的集錦攝影大師之一，他的作品以異常神秘、謎一般的形象為特征，他稱之為幻覺效應的發現。他拍攝不同的素材，有時是毫無相關聯的素材按照他的想象安排通過暗房技術來重新組建一個新的視覺影像、一個神幻世界、一些超現實主義的作品（見圖6）。這是圖片攝影的一個特有的性質，就是可以將真實的事物來構出不真實的事物，用真實存在的素材來組合不真實的世界。尤斯曼的集錦攝影作品是對這個復雜的世界、社會以及自我心靈以一種游戲的方式進行全方位的解構。他將整個現實世界進行重新編碼，重新搭建自己的思維視像。從中我們知道，不管是哪個時代的攝影“蒙太奇”---集錦攝影，都是在一張圖像中完成的“素材集合”。充滿畫意的郎靜山視覺影像也好，充滿神奇的尤斯曼視覺影像也好，看上去比較“華麗”，大都是以較為直接的視覺上的“蒙太奇”作用。那么，如果不在一張圖像中表現直接視覺的第一印象呢？

3.2 由普多夫金的蒙太奇實驗想到的新的攝影“蒙太奇”

普多夫金是蘇聯電影導演、演員，電影理論家，蘇聯人民藝術家。也是蒙太奇學派的代表人物之一，他也為研究蒙太奇做了一個比較著名的實驗。有這樣三個鏡頭：A.一個男人恐懼的表情 B.一把手槍指著這個男人 C.這個男人笑的表情。如果把這三個鏡頭編排的順序是A-B-C，那么，初次可以判斷這個男人是一個膽大無謂的人，是一個好漢。如果把這三個鏡頭編排的順序改為C-B-A，那么，初次可以判斷這個男人是一個膽小懦弱的人，是一個懦夫。因編排鏡頭的順序不同從而產生了不同的判斷和結局，這就是電影“蒙太奇”其中的奧妙之一。

一般情況下圖片攝影的展出方式常見的是一組一個主題，每一張都能夠單獨說明、反映這個主題。或是分類展出，或是大大小小放在同一墻面上展出，或通過一些其它的媒介，比如把照片打印在石頭上，還有一些是按照作者講故事的順序來安排的。試想，如果將普多夫金這個實驗的三個鏡頭拍成圖片輸出后按A-B-C的順序布展開來，如果參觀者從A至C的順序走，那么讀者看到的則是一個大膽的人;如果參觀者從C至A的順序觀看，那么，讀者看到的則是一個懦弱的人。電影是以鏡頭之間的銜接來做出一種“機器”上的運動，也就是說，一個故事敘述下來，一般情況下是按照導演的意圖來排列順序的。而我們可不可以試著通過展出的方式和觀者行走的觀看方式來展示作者的意圖呢？這是作者和讀者的一個互動，創作者給了一個故事內容，而故事的開始和結局是由讀者來決定的。這樣的方式可以打破常規的觀展方式，就如上一章節中提到的“打破照片”這個實驗的攝影的觀看方式，也試圖進行一次反常規的行為。當然，這兩個“實驗”的構想是有一定的局限性，還有待于更深層次的研究和探討。在這里是想創作出將圖片攝影和電影產生碰撞的作品，也是想用攝影對電影這一影像敘事機制進行一次“效仿”和“探索”。

4 結語

在當今這個影像多元化的世界里，影像關鍵的表現手法是要將自己想要表達的內容找到恰如其分的表現形式。后期制作是對影像的二次創作，要如何用更新的影像探索這個不斷變化的世界，無論前期拍攝還是后期制作都值得探究。用新的思考方式、新的視角、新的視覺語言、新的技術，其實都是為了達到一個目的，那就是表達人們對這個世界新的感受。為了這個最終目的，需要的是如上文提及的所有優秀藝術家所具有的一個共同品質----變“魔術”。還有什么呢，有時這也是很需要勇氣的一件事情。