“交響芭蕾”的結構模態與視覺式樣

摘要：“交響芭蕾”是在視覺式樣上根據交響樂多結構層次的特點編排出的多舞群或多時空并置，使芭蕾舞劇擺脫了“古典芭蕾”單一的結構模式與視覺式樣，進入立體交叉的編創思維模式和藝術表達的多維空間。并借助舞蹈與音樂之間的各種關系，建構了多維立體的結構模態與視覺式樣，大大拓展了芭蕾表意內容的豐富性與舞臺視覺式樣的多樣性，為觀眾提供了一套嶄新的審美視知覺范式。

關鍵詞：交響芭蕾;結構;織體;視覺式樣

舞蹈作為最古老的藝術形式，自誕生以來便與音樂相互借鑒與滲透，但在其發展中藝術家們不斷探索著舞蹈與心理學、語言學、形態學、人類學、生態學等其他學科門類的交叉共和，形成了“舞蹈心理學”“舞蹈語言學”“舞蹈人類學”“舞蹈生態學”等舞蹈學科體系下的交叉學科及體系，卻沒有在舞蹈與音樂之間建立起一門交叉學科及體系。或許是因為舞蹈與音樂的關系本就密不可分，是一種相互交融而非相互交叉的關系類型才使音樂與舞蹈的發展各行其是，沒有形成共同的學科理論體系。但這似乎并未影響、阻滯藝術創作上音樂與舞蹈的融合，在十九世紀中葉藝術家們就把音樂最高形式——交響樂與舞蹈最高形式——舞劇融為一體，實現了音樂與舞蹈在最高層次上的結合。

交響樂是含多個樂章的大型管弦樂曲，其規模較大、結構復雜嚴謹、樂法豐富，適于表現戲劇性較強的內容。它的出現不僅使音樂的結構與形象進入了一個多層次、全方位、立體化的空間模式，開創了藝術創作的多維空間和立體交叉的思維方式，在進入舞蹈領域后也使芭蕾舞劇乃至所有類型舞劇的創作獲得了一種前所未有的催化劑，呈現出富有審美張力的表現時空和視覺化效果。這種運用交響樂的編舞方式即是舞蹈創作實踐中的“交響編舞法”，它最早出現于法國浪漫芭蕾時期的巔峰之作《吉賽爾》第二幕中“女鬼群舞”，隨后俄國芭蕾大師彼季帕及其弟子伊萬諾夫等人又通過《舞姬》《睡美人》《天鵝湖》《胡桃夾子》《雷蒙達》等芭蕾舞劇進一步探索了交響樂與芭蕾舞劇的關系，為二者的深度融合做了大量的藝術實踐與理性總結。但兩種藝術形式較為和諧、完整地融合于一體是在“現代芭蕾”時期，現代芭蕾大師巴蘭欽通過《浪子回頭》《小夜曲》《巴洛克協奏曲》等作品逐漸探研出“交響芭蕾”的藝術范式，也由此打破了“戲劇芭蕾”一統天下的局面，進入“交響芭蕾”的嶄新領域，豐富了二十世紀芭蕾舞劇創作的面貌。

“交響芭蕾”于二十世紀呈現出的新面貌最凸顯的即是在視覺式樣上根據交響樂多結構層次的特點編排出的多舞群或多時空并置，使芭蕾舞劇擺脫了“古典芭蕾”單一的結構模式與視覺式樣，進入立體交叉的編創思維模式和藝術表達的多維空間。由于交響樂是至少包含四個樂章的多結構層次，在樂音呈現中生成了多維的曲式結構，聽者可在一個特定的時間軸度內同時欣賞到不同特性的樂音，因此在聽覺上形成了多元化、系統化、立體化的聽覺效果，營造出了“交響化的聲部織體”。當把交響樂的技術理論平移到芭蕾舞劇創作中時，即生成了“交響芭蕾”的舞劇范式。在此類舞劇創作中，“動作的展開必須要嚴格按照音樂的旋律、節奏、和聲、對立、邏輯和主題等，群舞的設計也應是調用不同特性的舞者去對應和表現音樂不同聲部的情感邏輯”。[1]因此，交響芭蕾舞劇的視覺式樣會形成一個復雜多元的“舞群織體”或“時空織體”作用于觀眾的視知覺心理，并且與音樂之間建構起無間隙的視、聽覺銜接，例如馬修·伯恩于1996年創作的《天鵝湖》第二幕便完全舍棄了以往芭蕾舞劇慣用的生活化和啞劇化動作元素，運用交響樂主題變奏的方法，以頭鵝的主題變奏為基礎，少量借用王子舞蹈的主題素材，將八個不同的變奏舞段以豐富的織體、復調式的、交響化舞蹈予以呈現，達到了臻于完美的審美視聽效果。

在交響樂與芭蕾舞劇的審美視聽中，聲部組構的“聽覺織體”與舞群建構的“視覺織體”雖是對應存在的，但舞蹈的“視覺織體”并不完全依附于音樂的“聽覺織體”，它可依據劇情發展的需要自由設定不同“舞群織體”或“時空織體”的主副關系，從而顯示出舞蹈藝術的獨立性與本體性。例如格里伐洛維奇創作的《斯巴達克》第一場中主人公克拉蘇凱旋后的一段舞蹈，克拉蘇原地做出的軍隊曲式的舞步是他的核心動作，同時也是“舞群織體”中主體構成，當這一主導動機被軍士們按照交響編舞的規律承接于自己并加以變形發展后，就轉換了“舞蹈織體”中的主副關系，整個軍士們的群舞便成了織體群中的主體，在同一時空中以空間轉換的方式完成了舞劇敘事視角的轉換。不過，這一敘事視角的轉換仍是在原有交響樂的空間織體層次中的完成的，并沒有突破原有的空間結構模態，只是在視覺呈現上改變了不同舞群于空間層次中的位置，顯示出“舞蹈織體”在與“音樂織體”交互過程中的絕對自由。當然，“交響芭蕾”在視覺式樣上所呈現出的音樂與舞蹈的交互關系，并非只有不同空間形態之間的“主副轉換”，還會有你騰我越的“共鳴關系”、此伏彼起的“消長關系”、相互追隨的“模進關系”、互相抗爭的“矛盾關系”……例如古典芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕中奧杰塔的獨舞與其心理外化的群鵝舞蹈，其中群鵝形成的“時空織體”即是奧杰塔靈魂深處的聲音、是她內心世界擬人化的隱喻，作為心理外化的結果顯然與奧杰塔的獨舞形成了共鳴的事理關系，建構起一種多維空間的視知覺效果——“空間交響”。

“空間交響”這一術語來自于魯道夫·阿恩海姆在《藝術視知覺》中對視覺式樣與知覺心理的研究，阿恩海姆認為：“視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構是由它的結構骨架來決定，結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系”。[2]可見，包括“交響芭蕾”在內的視覺式樣是由其結構模態所決定，不同的結構模態形成不同的視覺式樣，或是共鳴、或是模進、或是矛盾……但不論是何種空間層次的視覺式樣，都是在交響樂的情感或形象邏輯下生成的“空間交響”。這一“空間交響”的視覺式樣類似于魯道夫·拉班在描述人體動作的定位方式和排列秩序時提及的“空間協調律”[3]，這一視覺空間理論雖沒有進入到視覺空間交響性的研究，但這一類似于“和聲學”的舞蹈空間研究卻為交響芭蕾舞劇創作中“空間交響”的形成提供了理論基點。“交響芭蕾”舞劇中的視覺空間交響也即是遵循了“空間協調律”的圭臬而成型的，并與在聽覺上生成的“聽覺交響”共同構成了交響芭蕾舞劇的視聽范式。但不同于“聽覺交響”的是，交響芭蕾舞劇“空間交響”作為一種視覺式樣是更為形象、更為具體、更為直觀、也是更貼近舞蹈本體的結構模態或式樣，它以一種復合空間形態不斷挑戰著觀眾單一的視覺感知，也不斷提升著觀眾藝術思維的邏輯起點和完善著觀眾視覺心理的邏輯體系。此外，在舞劇視覺空間式樣上，“交響芭蕾”也不同于一般舞劇的復合空間式樣，它是在音樂交響的前提下運用空間形態對前者的肢解與重構，所形成的“空間織體”不僅豐澤了一般舞劇創作中單薄的空間層級，使空間形態的建構上逐漸走出理難達詁、有機無法的窘境，逐漸改變了芭蕾舞劇編舞技法孱弱的況境，同時在視覺呈現上以完整的視覺空間構成體現出視覺主體的“格式塔”心理需要。

因此，可以說當“交響芭蕾”以一完整的視覺式樣于十九世紀橫空出世時，便突破了以往芭蕾舞劇單調的視覺模式，使芭蕾藝術在視覺空間上形成了多維立體的結構模態，大大拓展了芭蕾表意內容的豐富性與舞臺視覺式樣的多樣性，同時也為其他類型舞蹈創作提供了一套視覺空間的建構范式。

參考文獻：

[1] 歐建平.西方舞蹈文化史[M].北京：中國人民大學出版社，1996年10月第1版。

[2] [美]魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯，朱疆源譯.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984年3月第1版。

[3] 空間協調律：不僅是為了認識空間定位及其排列秩序，更是為了一種和諧的運動。

作者簡介：

武子夜，女，北京舞蹈學院在讀碩士生，研究方向：舞蹈編導。