論鋼琴奏鳴曲發展

唐沛

摘要：本文以鋼琴奏鳴曲的發展軌跡為線索，沿著音樂史的不同發展階段，從宏觀上梳理西方鋼琴藝術史中“鋼琴奏鳴曲”的發展脈絡，闡述其對西方鋼琴藝術發展與技術進步的意義。

關鍵詞：鋼琴奏鳴曲;發展;音樂史

早在16世紀就已經出現了“奏鳴曲”一詞，而當時的“奏鳴曲”只不過代表純器樂演奏的作品，并不具備具體曲式結構的形式與含義。直到大約1770年古典主義時期，才正式確立了大型三段體（呈示部-展開部-再現部）的奏鳴曲式，到了貝多芬（1770～1827）才將奏鳴曲的發展推至頂峰。不可置否，奏鳴曲體裁深度表現了音樂中的統一與發展，直至現在，人們依舊在其沖突對立之間，不斷探索追尋。

巴洛克時期

提到鋼琴奏鳴曲的發展，D.斯卡拉蒂（1685～1757）是我們無法忽視的大山。巴洛克時期的音樂旋律具有持續性，無論樂思如何發展，都只像陀螺打轉，不會脫離音樂主題，呈現出連續不斷的動機變奏，而D.斯卡拉蒂是最早用對比材料進行嘗試的作曲家，創作雖不是真正意義上的奏鳴曲，但已經開始出現二元化，可被視為鋼琴奏鳴曲的雛形。他創作的500多首鍵盤作品，最開始被稱為“練習曲”，但因其具備了早期古典奏鳴曲式的特征，故而被后來的出版商稱為了“奏鳴曲”，但這些曲子都是單樂章，大多采用了二部曲式并使用復調手法寫作，還不具備奏鳴曲式的結構。盡管如此，他大膽沖破了當時羽管鍵琴的演奏局限，追求豐富的音響與表現力，對演奏者的技術要求達到了當時古鋼琴演奏技術的巔峰，這些對鋼琴藝術的發展與技術進步具有不可磨滅的意義。

從巴洛克到古典時期的過渡時期

18世紀的歐洲，充滿著動蕩和轉折，封建主義正在向資本主義過渡，面對新時代的召喚，知識分子紛紛在文化藝術領域中，尋求新的發展，到了18世紀中葉，啟蒙運動已經席卷了整個歐洲，此時的槌擊鋼琴已經作為新興樂器出現，由柏林樂派提倡的情感風格開始在巴洛克晚期盛行，其中的卡爾.菲利普.埃馬努埃爾.巴赫（C.P.E.Bach）更是柏林樂派的代表人物，他對鋼琴奏鳴曲的貢獻猶如18世紀的一座燈塔，為后世海頓、莫扎特、貝多芬等人照亮了前方的路。C.P.E.巴赫（1714～1788）是約翰.塞巴斯蒂安.巴赫的次子，有著得天獨厚的音樂環境和家庭背景。他共創作了200多首鍵盤作品、52首鍵盤協奏曲、18首交響曲，還有許多室內樂和教堂音樂，以及大概250首歌曲。在他諸多作品中，最具代表性的當屬《普魯士奏鳴曲》（1740）、《沃爾騰堡奏鳴曲》（1742）和《行家與愛好者奏鳴曲》（1760）這三套鋼琴奏鳴曲。

從他的鍵盤作品中我們可以看到，他的創作方式由復調手法到主調手法的改變，并創建了獨奏奏鳴曲三個樂章（快-慢-快）的結構形式，樂章之間在調性、速度、節拍、風格上都形成了對比，他的副部主題常常來自主部主題的衍生，在表達情感的同時，使得音樂具有更強的內聚力與交響性。C.P.E.巴赫的慢板樂章常帶有幻想曲的色彩，非常優美，是情感風格的最好典范，卻又導致了另一個問題，慢板樂章更像一部獨立的作品，三個樂章間少了連接性。他的創作中使用了同時代的裝飾音，又提出太多的裝飾音會影響情感的抒發，適度的裝飾音才能既不破壞美感又能豐富已有的內容，這被當時認為是最權威的裝飾音演奏規則。C.P.E.巴赫作為情感風格的人物，他為自己找到了奏鳴曲這一充滿戲劇性的表達方式;作為巴洛克晚期的代表人物，他創建了奏鳴曲的基本曲式結構，為時代找到了另一種出路。

古典主義時期

古典主義時期，國家從奴隸制轉向自由的現代秩序，人們反抗已有的制度與觀念，在緊接而來的運動中，追求新的生活，在藝術中追求沉思冥想和心靈撫慰。“維也納樂派”的出現影響了整個音樂發展潮流，與此同時，德國爆發了狂飆突進運動，無論文學還是音樂創作這片土地都極為的活躍與進步，路德維希·凡·貝多芬（1770～1827）用他那巨人般的音樂，在時代中大放異彩，他出生的1770年，剛好是古典奏鳴曲式被正式確立的一年，冥冥之中，好像注定了他要用奏鳴曲譜寫出偉大的旋律。貝多芬一共寫了32首鋼琴奏鳴曲，被奉為鋼琴音樂中的“新約圣經”，作為維也納樂派最后一位人物，他不斷繼承與革新，把奏鳴曲中的結構、技術、色彩、力度、戲劇性等方面發揮到了高度水平，賦予了奏鳴曲無限可能。

（1）早期作品（1770～1800年）。共11首，作品更多是對前人的模仿，大多為四個樂章（在此之前，海頓和莫扎特從未寫過四個樂章的奏鳴曲），第二樂章總是寫的非常悲壯深邃，時長較長，篇幅較大。在早期作品中我們也能找到交響性的影子，

（2）中期作品（1801～1814年）。共16首，創作逐步成熟，具有強烈的英雄性，例如“op.57no.23熱情”，已經具備成熟的奏鳴曲式結構，結構規整，情緒戲劇尖銳，內容具有浪漫主義的預示性。盡管此時貝多芬已遠富盛名，卻一直在創新與突破。例如“op.26no.12”，第一樂章不像傳統的奏鳴曲為奏鳴曲式，而是用變奏曲式寫作，這種體裁在巴洛克時期最為輝煌，但它只能大小調轉，不能直接轉調，失去了從I級到V級的對立，在貝多芬的筆下也依舊充滿了戲劇性。捷克作家昆德拉在《小說的藝術》曾作以下論斷：“貝多芬也許是最偉大的音樂建筑師。他所繼承的奏鳴曲被看作是四個樂章的組成，它們通常是被隨意專橫地湊在一起，其中第一樂章總是比后面的樂章更具重要的意義。貝多芬的全部藝術生涯都被一個意志所影響，即要把這種拼湊變成一個真正的協調。所以他逐漸把重心從第一樂章移向最后樂章。”的確如此，從中期開始，他的奏鳴曲樂章之間開始具有深厚的整體性，例如“op.53no.21華爾斯坦奏鳴曲”，第二樂章可以看作是第三樂章的引子，小二度的動機在全曲有著很強烈的呼應，大的框架和小的結構完美契合，同時這部作品也拓展了鋼琴技巧，將當時鋼琴已有的琴鍵都用上了。

（3）晚期作品（1814～1827）。貝多芬在48歲的時候已經完全聾了，身體的摧殘令他受到打擊，最后5首不似中期的英雄主義，而是變得內向化、晦澀艱深卻富有哲思。晚期作品中，他大量學習巴赫與亨德爾，常使用賦格、變奏曲的結構，運用了大量的顫音、極具色彩性的和弦等等各類旋律花式，并將不同性格的材料并置，它們相互對峙，形成疏離感。例如“op.106no.29槌子鋼琴奏鳴曲”，這是他篇幅最長、難度系數最高的奏鳴曲，第四樂章龐大的賦格段呈現了復調對位的多種寫法與方式。又例如“op.111no.32”，它由兩個樂章構成，第一樂章的快板用到了賦格，展現出激烈暴躁的情緒，第二樂章為變奏曲，變奏間似音符時值的不斷分裂，低音聲部與高音聲部構成龐大的空間感，制造出濃烈又克制的溫情，具有深刻的哲思。在貝多芬的奏鳴曲中，我們能捕捉到關于人類所有喜怒哀樂與悲歡離合的情緒，他打破了器樂的界限，賦予了奏鳴曲最強烈的表現力與戲劇性，其嚴密的形式結構、鮮明的發展邏輯、形式與內涵的統一，使奏鳴曲達到了前所未有的高度，是繼J.S.巴赫之后鋼琴藝術史上傲然屹立的巨人，為浪漫主義開啟了先河。

浪漫主義時期

浪漫主義可以被看作“藝術中的自由主義”，這一時期追求主觀性的個性化，音樂家總是將自己的內心情感寄托在不可觸及的幻境之中，尾聲的分量感成為19世紀音樂傾向的表現，奏鳴曲的再現部與尾聲在處理上的不同成為古典與浪漫最大的區別，舒伯特、肖邦和舒曼等人的作品都極具時代特色，但最值一提的是弗朗茨.李斯特的《b小調奏鳴曲》。這部作品開創了單樂章奏鳴曲的先例，將主題變形的手法發揮到了極致，音樂內部結構聯系緊密，和聲的緊張感與戲劇性在現代器樂中發揮到當時之最，甚至可以把它看作是貝多芬c小調奏鳴曲的續寫。

20世紀以來

自印象主義時期開始，樂句寫作不再那么規整對稱，斷句不清晰造成朦朧的色彩，但許多作品中仍能看到傳統的奏鳴曲式結構。到了新古典主義時期，旨在復興浪漫主義時期之前的曲式結構原則，又背離了古典浪漫主義時期的對稱原則，代表人物有普羅科菲耶夫（1891～1953）。而到了表現主義時期的奏鳴曲式結構已經變異的十分明顯，和聲非常怪誕。美國樂評家保羅.亨利.朗曾說，“現代音樂的問題不是一個采用不協和音、古怪的旋律或奇特的音響的問題。而是一個哲學問題，是一個新的人生觀問題。”奏鳴曲發展到現在，依舊值得我們永遠探索，不斷追求。

參考文獻：

[1][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂.顧連理張洪島楊燕迪湯亞汀，譯.廣西師范大學出版社，2014.

[2]于潤洋.西方音樂史.上海音樂出版社，2016.

（湖南師范大學 長沙 410006）