大提琴與中國民族樂器技法糅合的探索與研究

田甜

摘 要：堅持和探索大提琴演奏的民族化，是大提琴在我國發展一個世紀以來的主要追求。在這種理念下，許多作曲家和演奏家積極突破大提琴西洋化的演奏技法，結合中國傳統音樂的風格韻味和審美旨趣，從豐富多彩的民族樂器演奏技法中尋覓靈感，為大提琴演奏注入了新鮮活力，推動了大提琴的民族化進程。筆者試圖站在中華文化審美意蘊的背景下，探討大提琴與中國民族樂器技法糅合的方式和表現，中華審美情愫的表達，地域化風格的展示以及發展前景。

關鍵詞：大提琴;民族樂器;技法糅合

中圖分類號：J622.3 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2020）03-0058-03

大提琴的產生有近三百年的歷史，作為低音弓弦樂器，它在西洋樂隊中不可或缺，低沉、幽柔、渾厚的音色使它成為了樂隊中的“基石”，又逐漸從樂隊中獨立出來向著獨奏、重奏、協奏等藝術形式延展開來，成為聽覺世界的又一饕餮大宴。20世紀初，大提琴進入中國，從陌生到熟悉，中國音樂家們也對這件樂器產生了濃厚的興趣。但如同其它舶來器一樣，音樂家們盡可能的推動大提琴的民族化，將中華母語文化的基因滲透到這件樂器當中，成為音樂家們努力的方向，一批帶有濃厚中華韻味的優秀大提琴作品如王連三的《采茶謠》、桑桐的《幻想曲》、劉莊的《浪漫曲》隨后涌現出來，為大提琴的民族化發展奠定了堅實的基礎。但大提琴的民族化光有作品顯然是不夠的，最終還得通過聲音形式傳遞出去，這自然無法繞開演奏技法問題，技法本身雖然離不開作品，但作品與技法又屬于兩個層面的問題。

一、大提琴與中國民族樂器技法糅合的兩個問題

（一）同哪些樂器糅合的問題

中華民族是一個多元民族共同體，樂器琳瑯滿目，數量眾多，大提琴在技法借鑒上自然首先應該在與其母體形制相近的拉弦樂器中著手。但拉弦樂器也是一個大家族，雖然都冠之以胡琴相稱，然而板胡、高胡、京胡、椰胡、四胡、馬頭琴等不同的胡琴分布在不同的民族和地區，其形制、演奏技法和演奏習慣也存在一定的差異，這些差異性的演奏技法都可為大提琴所借鑒。20世紀30年代，劉天華先生將小提琴的頓弓、顫弓等演奏技法應用到二胡演奏中，豐富了二胡的藝術表現力。這一案例說明，既然民族拉弦樂器可以借鑒西洋樂器的技法，那么大提琴也可以從更加豐富的胡琴家族中進行技法的煥新。除了拉弦樂器，彈撥樂器也可以開拓大提琴的技法空間。古琴、箏、琵琶在中國有不同的流派，不同流派的技法亦不盡相同，而且彈撥樂器與拉弦樂器在技法創新中都曾存在互相借鑒的情況，這種樂器技法互融的方式、方法完全可以給予大提琴演奏以啟發。

除了弦樂器之外，那些吹管樂器、打擊樂器是否也能為大提琴演奏提供技法上的借鑒呢？從大提琴傳統的演奏技法來看，這似乎是一件很難的事情，但也并非沒有可能。單純從演奏技法中進行借鑒的可能性固然很小，但音色、音效的模擬也是一種技法的糅合方式。在鋼琴曲《翻身的日子》中，儲望華先生就用左手聲部模仿出了陜北腰鼓的音色，提升了音樂的表現力，這說明大提琴完全可能從這些樂器的演奏技法中獲得靈感，融其于一身以提高自我表現力。當然，大提琴的技法糅合還須放置于作品風格中，具體問題具體分析。

（二）怎么糅合的問題

1.依托作品風格的技法糅合

技法的表現離不開作品的風格問題，大提琴的演奏技法必須與作曲家賦予作品的藝術風格搭配相一致，能夠表達作品內容，展現作品內涵和深蘊。但中國化音樂作品的風格創作很難在西洋記譜法中得到完整表現，這是因為中國傳統音樂在數千年的發展歷史中形成了口傳心授或是口耳相傳的傳承方式，以音無定高、拍無定值、譜無定法而自成一體，在約定俗成中沉淀為一種“越名教而任自然”的演奏實踐美學，這在器樂中尤甚。即便西洋音樂創作理論和記譜法在近現代傳入后，這一宗旨依然秉承著“中學為體”的法則，沒有發生根本性的變化，也不可能被撼動，因為這是傳統音樂的靈魂和精魄。西方記譜法中的倚音、波音、顫音等各式各樣的標記符號都不足以應對中國化作品的風格展現，因此就需要演奏者在二次創作中進行創造性補充，依據對作品主題思想和風格表現進行即興性的音色“潤腔”，這也是技法糅合的一種方式，當然比單純的技法借鑒難度更大。

2.符合中華審美語境的技法糅合

中國傳統音樂的審美是在中華文化語境的關照下產生的，講究中庸之道、中和之美，以中為尺，再張四維。或清凈、淡雅、婉約、柔美，或爽朗、亮麗、奔放、壯美。琵琶武曲《十面埋伏》氣勢雄渾，用左手的推、拉、吟、揉配合右手的快速彈、挑、輪奏來表現慘烈和悲壯的戰爭場面;古箏曲《將軍令》用劈托技法營造戰斗時的緊張激烈;琵琶文曲《月兒高》用扣輪、掃輪的柔和技法表達優雅古樸;二胡曲《二泉映月》則用大量的顫弓和滑奏表達心中的憤懣和抑郁難平。這些風格各異的音樂作品中都滲透著中華民族普世化的審美旨趣，并以技法的方式表達出來。大提琴要從這些不同樂器的技法語境中尋找答案，相同的技法在不同的語境中有不同的表現，不同的技法可以組合到一起去合力描摹一個景象或塑造一個形象。

3.符合地域風格的技法糅合

樂器不是某個國家和地區的專屬，而是屬于全人類。中國的民族音樂具有極強的地域和風俗性，民族音樂以它特殊的形象和特點展示了自己的理想空間，有時候大提琴這種西洋樂器也能演奏出我們民族古老的旋律。音樂的地域風格主要受地理環境、生活方式、民俗習慣、審美心理、文化傳統等影響，不同音樂語言有它相適應的技法表現手法，不同地區的音樂也有它獨特的語言特點，這就要求我們不能等同對待，不能生硬地注重形式，而要真正表現出地域化的內在神韻和精神，并與之產生共鳴和情感交流。

二、大提琴與中國民族樂器技法糅合的表現

（一）大提琴與中國民族樂器技法的糅合表現

當演奏一些從中國民族樂器傳統曲目移植而來的作品時，為了達到民族樂器演奏的效果，必須采用一些特殊技法，這些技法幾乎都是從中國民族樂器特別是拉弦樂器演變而來，其中也包括少數彈撥樂的撥奏方法。

1.與拉弦樂器技法的糅合

譜例1：華彥君《二泉映月》。

第一個D音和第二個D音分別在G弦和D弦上演奏，這種演奏法參照二胡的同音換把演奏法將兩個相同的音在不同弦上演奏，使音色有了虛與實的色彩對比，同時前兩個音D音和B音之間用的是同指三度換把的指法，在換把的過程中出現一個慢速下滑音，使得旋律優美更接近民間的演奏風格。

譜例2：趙振霄改編的東北民間樂曲《江河水》。

主題開始速度緩慢，色彩灰暗，表現的是悲痛欲絕的心境。譜例中第三小節是主題的第二句，此處出現了一個十度的超遠距離音程大跳，使得激憤的情緒突然爆發。降B音的演奏法作曲家用表示，即揉弦加顫音的演奏法，在演奏時揉弦幅度加大，頻率加快，形成上下小三度的顫音效果。這一演奏法是為了模仿二胡壓揉的演奏效果，并在全曲中多次使用，來表現撕心裂肺的戲劇沖突的效果。

2.與彈撥樂器技法的糅合

譜例3：朱伯誠，姜一民《搖籃曲》。

其中“+”代表左手撥弦，其余為右手撥弦，是豎抱類彈撥樂器經常使用的演奏法，左右手撥弦所發出的音色不同，也是為表現出一種特殊的節奏型。

譜例4： 姜文濤，曹玲《節日的天山》。

星號的撥奏方法是采用類似琵琶的輪指演奏法，用小拇指，無名指，中指和食指從高音往低音向內輪撥，第二小節的四個音用拇指和食指輪流彈撥，這樣的設計是為了模仿具有新疆民族風格的彈撥樂器效果，表現出維吾爾族人民歡歌起舞的情景。

（二）基于中華審美情愫的技法糅合表現

《二泉映月》是二胡名曲，是中國民間音樂家華彥鈞（阿炳）的杰作，音樂家楊蔭瀏先生在20世紀50年代初根據阿炳的演奏、錄音記譜整理。二胡演奏此曲時以一音一弓為主，連弓用的不多，弓的類型以傳統的頓弓、浪弓、顫弓、切分弓等為主，音量飽滿，堅實有力，以表達心中的憤懣和抑郁難平。

譜例5：華彥鈞《二泉映月》。

第二小節兩拍的G音用浪弓來演奏，即在演奏長音時用弓子的力度變化奏出其內在的律動感，演奏同一弓的用力輕重有變化，使旋律在進行中時強時弱給人以頓挫感。

譜例6：華彥鈞《二泉映月》。

這句的重音記號都出現在非節奏重音上，也就是不規則重音的運用，在二胡的演奏法上叫挫弓。節奏重音經常出現在弱拍上，造成切分音的效果，使原來較平穩的旋律強弱分明，蒼勁有力。

《遠籟》是作曲家徐孟東于1994年以余秋雨文學作品《山居筆記》之十一“遙遠的絕響”為創作素材，以古琴名曲《廣陵散》為創作元素，加以現代作曲理念與技巧創作的大提琴作品。

譜例7：徐孟東《遠籟》。

此曲引子部分大提琴以模仿古琴左右手的演奏技法和音效來營造出了一種悠遠神秘的氣氛。用左手同指滑音、揉弦與右手撥奏相結合，模仿古琴演奏中左手的“上、下、綽、注、吟、猱”，右手的“勾、抹”等技法，呈現出泛音、空弦、實音的不同音色。在演奏此類作品時不僅要追求技法、音色的“形似”，更應該在情感意蘊上做到“神似”。

（三）基于地域化風格的技法糅合表現

1.換把滑音

《西北民風舞》是作曲家丁孚祥五十年代根據陜北民歌“信天游”改編而成的大提琴獨奏曲，音調高亢，旋律起伏大，表現了陜北人民在共產黨的領導下，翻身做主的喜悅。

譜例8：丁孚祥《西北民風舞》。

《采茶瑤》是作曲家王連三在1952年以家鄉武夷山的“茶山竹板歌”為素材創作的，第一部分采用抒情的慢板，敘述著淡淡的鄉愁;第二部分則有著生機勃勃的旋律，給人以溫馨、美好之感。

譜例9：王連三《采茶瑤》。

譜例8中G到C音，譜例9中A到F，E到D音的換把不同于大提琴傳統的換把方法，在這種音程之間跳動不大，換把距離相對較小的情況下通常是用手指從低音滑向上行目的音（上滑音）或者從高音滑向下行目的音（下滑音），并在換把過程中減慢滑動速度，使之帶有強烈的滑音效果。在換把過程中，要注意左手按壓琴弦的力度，不要太大，要用手腕帶動手指滑動。換把的速度，滑音的長短以及右手運弓的速度和力度都要根據樂曲的風格進行調整，譜例8的滑音相比譜例9的滑音速度更慢，發音更結實，效果更明顯。

2.顫音、顫指

《嘎達梅林》是作曲家王強在1960年以蒙古族民歌《嘎達梅林》旋律為素材，以民族和西洋作曲技法相結合而創作的大提琴協奏曲，反映了蒙古族民族英雄嘎達梅林反抗壓迫的英勇事跡。

馬頭琴是蒙古族樂器的典型代表，大提琴和馬頭琴同為弦樂器，又有著較為相近的演奏法，為了表現濃郁的蒙古族音樂風格，樂曲中大提琴大量借鑒了馬頭琴的演奏技法，包括上下滑音、回音、顫音、顫指等。

在蒙古長調音樂中顫音的演唱或演奏技法稱為“諾古拉”，這種特殊音樂風格的顫音通常演奏為主音上方小二或小三度的裝飾音，在記譜法中用裝飾音或回音來表示，顫音的速度也要根據樂句的情景來做出快慢的變化。

顫指就是大提琴的tr演奏技法，馬頭琴的顫指演奏通常是三或四度打指，演奏此曲時也要注意這個音樂特點。顫指在演奏時不是一成不變的，根據不同的音樂內容演奏也不盡相同，在呈示部的副部主題和華彩部分的旋律抒情，顫指演奏時速度較慢幅度較小，在英雄主題出現時則應增加顫指演奏的速度和幅度。合理使用不同類型的顫指既能增強音樂的戲劇效果，又能增加藝術感染力。

三、大提琴與中國民族樂器技法糅合的發展前景

演奏技法決定了樂曲藝術風格的特征，在演奏中國風格作品時不能一味地完全模仿照搬中國民族樂器的演奏技法和音色，這樣必然會造成“不中不洋”的反效果，應當結合大提琴本身的演奏技法再加以融合創新，充分發揮大提琴音域寬廣、音色渾厚豐滿和善于抒情的特點，創造出適合演奏中國風格作品的新方法，真正做到“洋為中用”。

自二十世紀以來，民族樂器從西洋樂器的技法與配置中學到了許多經驗，但同時也應該看到，中國民族樂器在經過近一個世紀的變革中，開始理性回歸，那就是如何使更多的西洋樂器從豐富多彩的民族樂器中獲取經驗，借鑒技法，使西洋樂器更好的為民族音樂服務，并在合璧中釋放出更加濃郁的中國風味。鑒于此，應從演奏環節中積累經驗，由下到上、自內至外的使西洋樂器演奏能夠汲取中國民族音樂及民族樂器演奏的精華，在中西樂器的結合和優化中找到平衡點，以史為鑒，這樣一來像大提琴這樣演奏技法較為單一的西洋樂器勢必會從民族樂器中借鑒更多，音色亦愈加飽滿和豐富，使這件西洋弦樂器更好的為中國音樂服務而傳遞出更強的“中國聲音”，這是追求中國風格音樂的需要，也是洋為中用的大勢所趨。

四、結語

人們在追求大提琴與中國民族樂器技法糅合的同時，也要從大提琴在中國風格音樂作品的創作、積累以及大提琴教學中中國音樂思維的培養和演奏民族音樂的教學體系方面努力。技法上展現大提琴與中國樂器演奏技法的深度糅合是一個具有實際意義的問題，與民族樂器技法糅合是大提琴這件“舶來”樂器中國化、民族化的重要渠道，大提琴民族化應在當前構建民族文化大國的語境中展現出更新的姿態和更強的發展態勢，在獲得民族文化認同的彈性發展中展現自我的藝術魅力和價值。

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（責任編輯：李凌峰）