利馬的中國傳統戲劇

魏京翔

摘 要：1869年到1875年，一種新的戲劇形式逐漸在秘魯首都出現，只是當時還沒有在利馬社會引起很大反響。中國移民為其賦予了極大的藝術感染力，并讓這個南美國家對它產生了興趣。本文依托諸多出版于十九和二十世紀的利馬報刊檔案，以異質文化研究者對中國戲劇的闡釋和誤解為主體，針對中國傳統戲劇在西語國家的傳播和接受做初步探索。

關鍵詞：中國傳統戲劇;利馬;傳播和接受

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：2095-9052（2020）03-0173-02

一、傳統戲劇在利馬的發軔與傳播

中國傳統戲劇淵源流長，歷經幾個世紀的發展，逐步成為深受歡迎的藝術形式。二十世紀最初二十年中，它與現代西方戲劇各領風騷，并在這個時期開始海外傳播。華工是我國傳統戲劇在秘魯最早的傳播者。自1860年開始后的十年，中國傳統戲劇就漸次成為這個移民群體尤為引人注目的一種藝術形式。

利馬的第一座中國戲院建成于1869年。是年，一個中國企業家協會投資11000比索在圣塔克拉拉修道院的后方修建了該劇院，并從加利福尼亞邀請了30位演員和5位音樂家加盟，他們都是來自卡亞俄的華裔移民。但直到幾年后的1874年，利馬的報刊才對這座中國戲院做了撰文。

第二家劇院位于拉斯·特羅·德·烏阿基亞大街。1875年落成，由一位李姓華人企業家每月支付400比索租金，劇院同時還是演職人員的宿舍，并提供食物，他們的工資為50-100比索。

與此同時，利馬的廣東商會也在籌謀建立一所粵劇院。為此，1875年的最后幾個月，以張太和馮·阿蘭為首的廣東籍華裔商人租下了奧德昂劇院。此劇院的所有者是利馬作家阿爾納爾多·馬爾克斯。這些企業家背后擁有強大的資金支持，他們預期投資10萬比索，招聘80名演員，并且提前支付120張許可證的費用。

為了實現這個目標，需要大量資金，不但要維持活動場地，還要與表演者簽訂合同。合同涉及了數十位演員，全部都是從外國請來的，甚至是從中國請來的。多數演員都曾在華人比較多的城市做過巡演，這些城市包括舊金山、紐約、哈瓦那，伊基克等地。

中國戲劇的盛名不僅在華人中傳播，而且在利馬人中也擴散開來。盡管媒體報道不多，但是參與這種藝術形式的利馬人越來越多，畢竟觀眾數量較為可觀，而這主要得益于十分低廉的票價。1875年，一張中國戲院的票價是一個比索，一個包廂的價格僅為兩個比索。直到1916年，各劇院的票價基本維持原狀，只增加了20分。

雖然利馬社會對這種藝術形式十分感興趣，但對于他們而言，語言是一個不可逾越的鴻溝。根據十九世紀意大利游記作者皮耶羅和利馬記者法爾貢的記述，這些劇目全用中文演繹，雖然中國企業家在劇院會安排翻譯來解釋主要情節，但他們依然看不懂。

與其他相對封閉的組織（比如各種華人商會、行會）不同，劇院是很特殊的，因為觀眾的種族歸屬并不影響他們欣賞這種異國藝術。當然，客觀來說，大部分利馬人并不是沖著欣賞中國藝術而來的，甚至在1920年3月14日出版的《商報》中明確指出，有些利馬人看到中國表演出現混亂情況時，只會報以毫無憐憫的嘲笑。也就是這個原因，在烏阿基亞劇院發生火災之后，就只歡迎知識分子和“嚴肅的觀眾”。

二、秘魯學者對中國傳統戲劇的闡釋及誤解

在中國，傳統戲劇是一種獨特的藝術門類，包括多種表演形式：唱腔、樂曲、念白、舞蹈和武術等組成了一個有機的戲劇整體。秘魯漢學泰斗吉葉墨曾說：“中國戲劇并不是實際的生活，而是一種精確化的、集中的、類型化的藝術，通過創作而使公眾逐漸了解和接受這種（藝術形式）”。

（一）演員

中國傳統戲劇過去大多由男性進行表演，因為中國古代社會恪守孔孟之道，女性不能隨意出現在公眾面前。因此，就連女性角色也都由男人扮演。部分利馬觀眾對這個事實的忽視導致了不少尷尬事件的發生，他們往往誤將一些演員當成“優雅的中國少女”為之傾慕，但很快就會發現這些演員竟是男性，對此他們只有震驚和疑惑。

（二）舞美設計

秘魯圣馬科斯大學歷史系教授查莫羅有過一段對中國傳統戲劇舞臺表演的敘述：

戲劇的舞美設計，即西方認識中的支架、道具和舞臺應用，我們一般都理解為限制和定位的作用，但這在中國戲劇中不存在。中國傳統戲劇的舞臺一般都空無一物，盡管通常至少有一張桌子和一把椅子。戲劇情節中表達地點和位置的都是一些簡單的道具，一個簡單的物件就能做出一系列效果：比如動物就由一副畫來展現，一朵云代表掌管云的神靈，一幅畫有火的圖就代表了火神或者火的掌管者，額頭上畫有月亮就象征著包拯—中國著名的判官，兩小面中心繪有圖案的旗幟代表車，一面上方帶有標示的縮略圖即代表宮殿[1]。

中國戲劇相對缺少實體道具是因為其他元素才是構成舞臺設計的首要條件：音樂、化妝和服飾。這些元素都在表演之前就已展現給觀眾，予以他們充分的想象。正如博納多·克爾頓認為，中國，這個繪畫大國極具舞美設計的水準，這種美學形式刺激了感官[2]。

（三）音樂和演唱

中國傳統戲劇除了演員，還有一個由七八人組成的小樂隊在舞臺的后部。眾所周知，音樂是中國傳統戲劇演繹的核心部分。音樂在引入超自然內容的時候，能起到烘托和制造氣氛的作用，但并不能蓋過演員的表演。中國戲劇基本不使用對白，而是通過演唱和敘述來表現，而音樂往往發生在動作之前，既能烘托氣氛又能強調人物性格。中國傳統戲劇中的唱腔一直是吸引利馬群眾、讓他們為之激動的原因。正如《萬千報》的記者所說，在這種表達方式里，演員們以一種“我們不能理解的方式進行對話，因為它既不是對白，也沒有達到高歌的地步”。根據胡安·奇古安，一名利馬退役老兵的說法，“我經常觀看烏阿基亞劇院的演出，這種戲劇像‘貓叫一樣’，但表演十分精彩[3]”。

（四）戲服和臉譜

查莫羅教授認為，與中國戲劇簡單的舞臺設計不同，演員穿著的戲服往往十分華麗，都以絲綢為底面，制作精細，裁剪得當，而且顏色也有特殊的講究。但對于異質文化的立馬記者而言，“這些戲服顯得十分古怪、邋遢”。此外，制作這些服飾需要很多錢，據1874年12月28日出版的《國家報》介紹，“僅僅一件戲服的造價就高達13000比索。”

中國傳統戲劇中的臉譜在人物塑造中所起的重要作用不言而喻。不同的人物有不同的造型和色彩搭配，臉譜可以區分和體現人物的身份、特點及狀態。在觀看奧德昂劇院的幾次演出后，皮耶羅不僅指出了不同臉譜間的聯系，還強調了它所具有的非同一般的意義。

（五）中國傳統劇目

在利馬演出的中國傳統劇目通常表現兩種主題：故事情節多樣的市民生活和民間傳說以及不同歷史時期的英雄故事。查莫羅認為，這些選材都是特定價值觀的體現，是美好感情的總結提煉：誠實勇敢、樂于助人、對愛情忠貞不二。因為中國戲曲往往是從政治上和美學上詮釋儒家學說的一種行為。

中國戲曲中的人物往往來自不同的封建社會階層（城市和鄉村），既有至高無上的帝王、手握大權的官員，也有十惡不赦的土匪、妓女，甚至超自然的神靈。根據情節的不同，這些人物可以分成浪漫派和現實派，并各自向觀眾傳遞不同的價值觀。1920年3月14日出版的《商報》對此有一段細致地描寫，筆者節譯如下：

（中國戲曲）情節較為平淡，雖然間或也有描寫為國捐軀的戰爭情節，但通常都是感情豐沛的愛情主題。中國平原上的凱普萊特和蒙太古家族，陶瓷城堡中的羅密歐與朱麗葉。一旦少女在森林中迷途，就會有一段傳奇的經歷：龍、蓮花、菊花，所有山中的動物和植物都追隨著她。這是一種荷馬史詩般的歷險。有時是喜劇，有時是悲劇。此類故事中總會突然出現一位老者，長長的胡須，花白的頭發，深陷的眼窩，走路卻步履輕快，富有節奏。他保護了這位少女，將她帶回家。同時，還會有一位王子伴隨她，而這往往是故事的結局……

有關在利馬表演的中國戲曲的名字和情節記載不多。這也許是因為報紙沒有予以大力宣傳的緣故。利馬觀眾對于記住劇目的名字不感興趣，正如查莫羅所言，向大眾詳細解釋（中國戲曲）內容有何用處[3]？利馬記者一般只把戲劇的大概內容加以總結后出版。

三、結語

自1869年圣塔克拉拉劇院對公眾開放以來，秘魯首都利馬率先開啟了中國傳統戲劇在南美地區表演的先河。隨著十九世紀末華工的涌入，傳統戲劇成為了中國移民與利馬市民的文化橋梁。盡管存在各樣的誤讀，但這種異域的藝術形式始終吸引著秘魯文化精英的關注，這本身就已證明了其獨特的魅力。

參考文獻：

[1][秘魯]理查德，楚偉，李靜娜，等編.秘魯的中國移民研究—考古、歷史及社會[M].何美蘭，王奕茗，等譯.天津：天津出版傳媒集團，2015.

[2]Bernardo Kordón. El Teatro Tradicional Chino[M]. Buenos Aires： Editorial Siglo XXI，1956：57.

[3]Jorge Basadre.Historia de la República del Perú，1822-1933[M].Lima：Editora El Comercio，2005：204.

（責任編輯：林麗華）