淺談演員創作角色的“狀態”

鄒雪婷

摘要：以往我們在談及演員創作角色時往往會直接進入塑造角色的工作方法，如初讀劇本時對人物的直觀印象，再讀劇本時對人物關系及規定情境的理解與把握，排練前期對角色的深入挖掘，排練時對人物形象和人物性格上的設計與安排，反復排練對人物的細致刻畫等等，可是我們似乎經常會忽略一個環節，就是演員要想成功駕馭一個角色首先要進入一種積極的創作狀態。所謂的角色創作“狀態”，它既不是一種心里元素也不是舞臺上組織動作的必要條件，但它卻是演員在創作中的一種自我感覺，是創作時的心里意識，他需要滿足機體的“準備”——自然松弛，心理活動的“適應”——放下負擔，進入角色前演員的“動作一致”——帶情緒上場，舞臺紀律的“需要”——心靈安靜，排除一切“雜念”——注意力集中，“梳洗”中進入角色——目標清晰，返璞歸真——從零開始等等。作為一名演員不能僅僅把自己當成舞臺上的創作工具，把扮演角色當成是完成一個工作任務，而是需要一種對藝術的追求要善于創造性地再體現和補充作者深邃的意圖，使之作品臻于完善并獲得鮮明的藝術色彩和強烈的個性化氣息。如此看來，在角色創作前先進入“狀態”這對成功塑造一個有靈魂的角色是至關重要的。

關鍵詞：真實;松弛;控制

一、“返璞歸真”——從零開始

我們在對待一個角色的創造之前，首先要尋找到一種 “角色的狀態”，也就是俗稱的角色感覺，可是這種感覺對于某些人來說是與生俱來的，可是更多還是靠長時間的實踐和經驗中培養起來的一種特殊的能力。我們真實的人生讓我們成長，承擔痛苦與悲傷，享受喜悅與幸福，這些都在我們的感覺世界中留下深刻的烙印。在塑造角色時這是我們很好的創作體驗，演員可以從他自身的經歷當中尋找到類似于角色需要的相似情感，從而更深入的進入角色的狀態，但角色是各式各樣的，演員不會經歷與其完全相同的生活，在演員的感受與角色的行為產生矛盾的時候，這些珍貴的經歷往往會變成了演員創作中的負擔。因此，為了能更快地進入創作狀態，更準確的獲得角色感覺，我們首先要學會放下負擔，排除一切私心雜念，返璞歸真從零開始。就像小孩子在過家家一樣，內容上我們會感覺簡單幼稚，行動上沒有刻意的安排，思想上沒有深刻的意義。

負擔，能夠憑借第一感覺深情地投入角色扮演之中，瞬間產生的真實感可以達到“忘我”的境界。這是大人們無法實現的，因為我們的理性判斷和自我意識在作祟使之雜念叢生，喪失了對角色的 “專注”投入。在表演藝術創作中兒童的可貴之處是情緒比較單一可以直接表達，而大人往往需要有思考和再判斷的過程，情緒就變得復雜渾濁甚至是不準確了。所以我們在接受一個全新的角色之前要先洗滌自己的心靈，就像《電影表演控制方法論》一書中提到的“‘返璞歸真’的創造，實質是要凈化演員的創造心態，努力回到兒童般的純真境地。這也就是演員的自我感覺進入到‘空靈’和‘充實’的高境界。”書中提到的“空靈”和“充實”看似是一對矛盾體，但實則是一種相互依存的關系。如果說“空靈”是返璞歸真從零開始的本質需求，那么“充實”則是最終目標。只有把自己完全放空才能夠有完整的空間納入新的角色，與此同時新角色所帶來的感覺，才會充斥生命、感染靈魂，最后達到用演員的身體過角色的真實生活，從而豐滿而充實的人物形象就隨之而來了。

二、機體的“準備”——機體松弛

眾所周知表演藝術有一個特殊性被稱之為“三位一體”，即創作者、創作工具、創作成品體現在演員本身。所以我們在精神上做到“返璞歸真”之后，在創作角色前要讓我們的“創作材料”也就是所謂的機體有一個充分的準備，而這個準備就是要做到肌肉的松弛。

既然要松弛是演員進行角色創作的先決條件。那如何松弛？要松弛到什么程度？便成了首先要解決的問題。不松弛的表演呈現出的“癥狀”都有哪些呢？我們會想到有些學生在表演時腿會不受控制的抖動，或者是在朗誦時手總是按照同一節奏同一幅度在比劃，又或者是面部表情與表演的人物或者是當時的規定情境十分的不協調，更有甚者會呼吸急促、五官糾結、面目猙獰。掌握了這些問題以后，我們不妨逆向思考一下，不能做到松弛的原因是什么？這就變成了一個很簡單的邏輯問題，很顯然是緊張。是內心的緊張導致了我們形體上的不受控制從而阻礙了我們在角色創造上的發揮。而內心緊張很大一部分原因是對所要創造的角色了解不夠，并不能游刃有余的駕馭這個角色，只要心里被緊張所占據了，演員就不會接受任何表演中假定的規定情境，那要說塑造角色就更是天方夜譚了。

我們在找到了問題的根源之后再回過頭來看我們要解決的問題。如何幫助演員獲取松弛的狀態呢？有一個很好的方法就是注意力集中。當然這又是一個新的問題，還以提問的方式，怎樣才能使注意力集中呢？我們聯想一下，在生活中能吸引我們去注意的事情往往都是我們感興趣的事情，在“我愿意的”情緒下我們會做的很順利，很忘我，很愉快。道理放在表演上也是一樣的，前面提到緊張得很大一部分原因是來源于你對這個角色的不自信，那么就要從提起你對角色的興趣入手，試著去了解他的環境，有意的去研究他的每一個動作，仔細的體會他的思維方式，然后真正的愛上這個角色。當然在你和角色慢慢融合的同時在塑造人物的時候就順理成章的把注意力集中在我如何變成他的創作過程中了。當然，在有了前期的努力以及主動地創作欲望的同時還要在強調一些表演過程中集中注意力的技巧。演員畢竟是生活在假定的規定情境中，所以演員必須有意識地投入到角色的創作中，充分的貼附著角色做到真聽、真看、真感覺，擺脫所有的雜念，徹底讓“我會變成他”來取代“我在表演他”。 雖然心里是有意識地去接受，但是要做到肢體上下意識的去行動，只有這樣才可以用“他”思想來支配你的肢體在舞臺上自如的生活，緊張感早已無容身之地了，機體松弛的良好創作狀態也就隨之而來了。

三、舞臺紀律“需要”——有機的控制

松弛的問題解決了，不得不再多提一下它的老搭檔那就是“控制”。這兩個概念從來就是相輔相成的，在松弛中控制，做到控制的松弛才是塑造角色的完美呈現。

首先，舞臺環境本身就存在著局限性，我們來舉個例子，生活當中可以有隨意的動作，其沒有什么目的性也并不美觀只是我們的習慣這樣做了，其實生活中無傷大雅，但是在一部表演作品中它的每個動作都是連貫性的，都是為了延續上一個動作或是改變下一個動作，從而組成一組有意義的行動線。所以如果缺少了控制而在舞臺上隨意的松弛表演不僅僅會影響自己本身對角色的創造還會給對手造成極大的障礙。我們結合表演作品來舉個例子，上學期排演的《但丁街兇殺案》沙里的母親瑪德琳·迪波在被兒子帶來的同黨槍殺時就被安排優雅而絕望的倒在沙發上死去，優雅是對一名優秀女演員的一生有個交代，絕望是她其實是死在自己兒子的槍下。設想一下如果倒在地下他便失掉了一個美麗、正直女演員的尊嚴，死在兒子懷里又不能充分表達一位有著偉大信仰的母親對兒子的絕望之情，所以只有這樣設計她的死才能為整場戲畫上一個圓滿有力的句號。

其次，演員本身的雙重性格的體現。演員自身的我被稱為“第一自我”，而被他塑造的角色則稱為“第二自我”。可以這樣表述，當創作者的靈魂回歸到“零”的起點，創作用的工具也得到解放的時候，就該考慮如何用利用自身完成一件藝術作品了。因為演員要想真正徹底征服一個角色勢必要有一段與角色相識、相知、相融的過程，最終要達到第一自我與第二自我的完美融合，但作為第一自我的本身是客觀存在不可消融的，他時時刻刻以一個監督者的身份在審視著第二自我，他們最終只能無限制的滲透但并不能同一或相互代替，否則那不能稱之為表演而是一種病態的體現，因此，演員要接受二者并存的現實并能有效的利用第一自我對第二自我的控制作用，讓二者最大限度的為我們塑造角色發揮作用。其第一自我的感覺越清晰、越敏銳，注意力越集中對第二自我的正確引導就會越突出，塑造出來的任務才會越豐滿、越立體。著名的意大利悲劇演員薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重生活，我哭著，我笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使它們能夠更強烈地影響著那些我要打動的人的心。”

縱觀表演藝術的發展史，“雙重性格”的概念得到了各個學派的認同與肯定。斯坦尼斯拉夫斯基把它定義為“天性分化論”，布萊希特也提出了“雙重形象論”著重強調演員與角色的“離間效果”。可見對于“演員在表演中既不可能完全失去自我，又必須創造角色的形象”的觀點達成了共識，存在爭議的地方在于斯式意在注重體驗與感受，而布派卻更側重于理性的把握與控制。由此看來，第一自我對第二自我的監督和審視是最大限度的發揮了控制的主觀能動性。如何處理好二者在制約關系下的融合是進入角色創作“狀態”的最高門檻。

四、總結

角色的感覺是生長在演員感覺上的派生物，作為演員我們首先要做到“返璞歸真”從復雜的環境中掙脫出來達到“空靈”的狀態尋找原始的純凈，然后在去“充實”自己重新創造一個新的復雜的矛盾。其次解放機體機能，把機體的可塑性發揮到最大限度。第三從宏觀和微觀上協調好松弛和控制的關系。松弛不代表松懈，控制更不代表緊張，我們要妥善處理它們的關系，掌握其中的奧妙所在，讓它們彼此烘托有彼此制約，通過大量的實踐來摸索和體會，從而更準確的獲得自然、真實的表演創作狀態。

參考文獻：

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