關于朱踐耳《序曲二號流水》的音樂分析與演奏分析

黃凌鈺

摘要：《序曲二號流水》（以下簡稱《流水》）為朱踐耳先生于上個世紀50年代留學蘇聯期間的作品，該作品充滿民族性使其成為弘揚中華民族音樂的代表作，作品的廣泛傳播也讓世界加深了對中國音樂的了解。本文通過文獻分析法梳理了朱踐耳先生的生平與《流水》的創作背景，并根據作者自身演奏曲目的實踐和研究對《流水》的曲式結構、旋律、節奏等方面的音樂特性進行了分析，同時在音色處理和踏板運用方面對該曲目進行了演奏分析。

關鍵詞：朱踐耳;演奏分析;流水;音樂分析

一、緒論

（一）選題依據及意義

朱踐耳先生（1922—2017）是我國當代著名的鋼琴家和聲樂作曲家，在廣大人民群眾中有極高的聲譽，其作品風格是將中國傳統音樂和歐洲現代作曲手法融為一體，通過藝術手法的創新將中華民族傳統文化的內涵和精髓在國際化的音樂語境中展現出來，尤其以朱先生的鋼琴作品最為人稱道。在上個世紀50年代履學蘇聯期間，朱踐耳先生經過系統的音樂專業學習后創作了《流水》，并成為其個人成就最高的作品之一，國內外諸多鋼琴演奏家均把《流水》視為中國特色風格鋼琴曲目中代表性最高的作品。本文懷著對朱踐耳先生的仰慕之心對《流水》進行深入研究，梳理總結了朱先生個人生平及《流水》的創作背景，并在該曲目的音樂特性和演奏技巧方面著重進行了分析，期望為所有學習該曲目的演奏者帶來些許啟發，也期望為日后所有對該曲目進行研究的學術伙伴提供理論參考。

（二）文獻綜述

筆者在南寧師范大學師園學院本科學習階段接觸到了朱踐耳先生的《流水》一曲并對其產生了由衷的喜愛，在認真彈奏練習該曲目的同時查閱了相關文獻，對該曲目有了更深刻的理解。但在研究文獻的過程中發現雖然已經有很多文章深入解析過曲目中的民族性，但卻鮮有文章分析曲目的演奏技巧與表達作品民族風格之間的關系，故本文將在對《流水》一曲進行音樂分析的同時也展開了對于作品演奏的技巧分析。

筆者選擇中國知網作為查閱文獻的渠道，截止2020年10月31日，在知網中搜索“朱踐耳+流水”共能找到30篇相關文獻，其中學術期刊19篇，學位論文10篇，根據文章核心內容可分類歸納如下：

1.《流水》創作背景解析：如孫銘晗的《簡述朱踐耳留學蘇聯期間創作的三首鋼琴作品》、劉宏帆的《從《序曲二首》看朱踐耳早期的鋼琴創作》等;

2.《流水》民族化解析：如朱小旭的《論朱踐耳鋼琴創作的民族特色》、鄭娜的《傳統文化視角下的朱踐耳鋼琴作品》等;

3.《流水》的創作手法：如孫喬楚的《板腔體手法在現當代戲曲發展和音樂創作中的運用研究》、孟子愉的《淺談朱踐耳《序曲—流水》音樂創作風格》等;

4.《流水》的音樂特點：如王靖一的《對朱踐耳作品《序曲二號“流水”》的分析》、的《淺析鋼琴曲《序曲第二號“流水”》的音樂特點》等;

5.《流水》的音調與和聲：如張笑笑的《論朱踐耳《序曲二號“流水”》演奏中“氣”和“韻”的處理》、任紅軍的《各美其美 和而不同——五首同名鋼琴曲《小河淌水》比較研究》等;

上述文獻對于《流水》的創作背景、民族化藝術特色、音樂特點與創作手法等都做了較為詳細的分析，而對于演奏技巧方面大多一筆帶過，沒有著重分析如何通過演奏手法表現作品的民族性。而本文在對《流水》曲目做詳盡音樂分析的同時也將著重展開關于如何通過演奏技法表達作品民族性的研究心得。

二、朱踐耳的生平簡介與《流水》的創作背景

（一）朱踐耳的生平簡介

朱踐耳先生本名朱榮實、字樸臣，1922年出生于天津后遷居上海，其在中學就讀期間就開始癡迷于鋼琴等演奏樂器，并在30年代后期跟隨錢仁康和石人望等名師系統化學習和聲與手風琴。1945年朱先生來到蘇北解放區開始從事音樂創作，1947年其創作的《打得好》在解放區廣為流傳。建國后朱踐耳先生奔赴蘇聯，在柴可夫斯基音樂學院接受專業系統的科班教育，本文所分析的《流水》曲目正是朱先生在音樂學院創作的兩篇鋼琴序曲中的第二首。

朱踐耳先生的人生歷程見證了社會主義新中國的建立，其豐富的人生經驗為他帶來了寶貴且獨一無二的藝術創作思想，使其創作曲目涉及廣泛的音樂領域且具有非凡的藝術魅力。朱踐耳先生所學習的是西方音樂創作技法，卻始終不忘中國民族本土音樂家的身份和立場，故其創作過程可以在西方的音樂體系內融入中國傳統民族音樂的精華，讓世人充分感受到中華文化的內涵和魅力。朱踐耳先生認為從古典時期共性寫作到現代個性寫作是音樂發展的必然趨勢，所以其對自身的定位為：兼容并蓄，立足超越。

（二）《流水》的創作背景

朱踐耳先生的音樂創作以中西結合為著稱，其鋼琴作品不僅技術嚴謹而且能夠綜合運用各種和聲，本文所研究之《流水》則是源于一首云南民歌《小河淌水》，朱先生在這首民歌的啟發下貫以現代西方音樂創作手法改編而來[1]。

作為朱先生早期創作的作品之一，《流水》的基本思想就是向世界傳播中華民族音樂的精髓，也正是為此朱先生才選用地域特征濃厚的民歌作為創作原始素材。而朱先生所選用的這首民歌是云南當地待嫁女青年唱給心怡哥哥的情歌，其節奏自由舒展、曲調淳樸自然、旋律優美動聽，展現了我國傳統音樂曲目的特征。

三、《流水》的音樂分析

（一）全曲的曲式結構

作品的結構為三部曲式，合計六十六個小節，有主題和四個變奏階段。前18小節為首部，通過4/4拍展現深情的訴說，宛如明月當空、溪水潺潺，深陷相思的阿妹獨自來到橋邊等待著情郎哥哥的到來;21～26小節為作品的中部，此時婉轉的訴說轉為奔涌的大河，思念的情感氣勢磅礴而又浩浩蕩蕩，直奔整首樂曲的最高潮。在經過13個小節的連接后，樂曲的47～63小節為再現部，這一部分通過豐富多變的和弦描述了一副詩情畫意的景象，夕陽西下水波平靜，在主題樂段的基礎上擴大了樂曲的整體構造。64～66小節是作品的尾聲，朱踐耳先生在每一次變奏中都設置了恰如其分的連接句，讓整個作品保持如名字流水般的自然和順暢。各部分詳解如下：

1.1～8小節是樂曲的主題樂段：該部分由a-b式二樂句組成，兩者之間互相映襯重復變化，首先通過前一樂句構建主題樂段的上片，后一樂句則在前樂句的基礎上添加新的材料制造變化，并且使用分-和技巧讓兩個樂句的尾音都巧妙地落在主音上;

2.10～18小節是樂曲的首次變奏，在保持主旋律不變的前提下通過琶音和弦增加了和聲的飽和度，與之前8個小節產生了對比效果，通過2+2結構的樂句生動形象的描繪了月光下小橋邊一對青年戀人互訴衷腸的動人畫面;

3.21～25小節調整了主題音調并將旋律音進行拆解然后融入音樂的進行中，一方面通過左手來維持十六分音符的律動，另一方面通過右手的附點節奏和兩次連續揚起的三連音把主旋律推向高潮，仿佛由小溪轉向了大江大河，湍急的流水激烈的沖刷著河道中的礁石;

4.26～33小節是在第2段10～18小節的基礎上使用八度來讓演奏主題變得厚重，通過低音部的呈現增加樂曲音色的飽滿度，輔以密集的和聲聲部實現大合唱式的宏偉頌歌，通過不斷加強力度帶來聽覺上的震撼感，宛如大江大河奔涌直下進入大海般的氣勢磅礴。

5.47～63小節是一段綜合變奏，一方面綜合了主題部分曲調的特點，另一方面復現了21～25小節使用過的山谷回聲音效，通過這一段的變奏讓整個曲子在這里實現了高度的統一，體現了中國古典音樂前后呼應有始有終的藝術哲學[2]。

（二）《流水》的旋律分析

朱踐耳先生的這部作品優美細膩，主題旋律始于羽音，表達出阿妹尋找情郎過程中不斷感慨的畫面，并且該主題在作品中不斷復現，帶給聽眾一種欲言又止、意猶未盡的感受。如圖3.1所示，在作品主題首次出現時，彈奏者通過左手完成伴奏旋律的填充，好似溪流涓涓而過將主題旋律包容其中。

如圖3.2所示，而作品主題第二次出現時，朱踐耳先生通過變奏手法加入了豐富的琶音，采用歌唱的方式讓鋼琴曲走向高潮，而最為巧妙的是高潮之后主題第三次復現同時又將整個題目平緩下來，帶給人如沐春風的感受，仿佛置身海面忘卻世間的一切。

（三）《流水》的節奏分析

朱踐耳先生的這首《流水》在節奏上還借鑒了同名的中國古典曲目所使用的七十二滾拂[3]，可以在很多細節處看到兩首作品的相同之處，如在作品中反復出現的六連音仿佛讓人置身在河流中看到溪水從源頭涓涓流出再到匯入大江大河，這一過程中流水拍打岸邊礁石激起數丈浪花，宛如生命怒放般波瀾壯闊又終歸寧靜。

在演奏過程中六連音需要通過左右手交替彈奏，因此必須注意換手過程中琴音的節奏是否穩定。我國作曲家創作的鋼琴作品經常使用節奏轉換[4]而《流水》也不例外，既有兩個八分音符轉成三連音又有十六分音符六連音轉成四個十六分音符，所以演奏者在練習這篇作品時必須注意速度與節奏變化的結合，才能均勻地把握好時值。

通過《流水》的表情記號能夠發現該曲目演奏過程中速度是有變化的，朱先生通過這種速度變化制造起伏較大的情緒波動，讓所有樂段都有獨特的節奏從而實現對于意境的描寫，所以演奏過程中需要理解不同階段需要表達的音樂內涵才能理解這種節奏變化并把不同速度標記之間的對比彈奏出來。

四、《流水》的演奏分析

（一）對于古琴模仿的音色處理

朱踐耳先生在創作《流水》過程中引入了中國古琴曲的演奏手法來傳遞中國傳統音樂的獨特魅力，這種創作手法在當時是中西融合的一次大膽創新卻取得了非常完美的效果[5]。前8個小節的琶音伴奏是模仿古琴曲中拂的音效，這種柔和的音效恰如其分地襯托了主旋律的寧靜氛圍，在用鋼琴演奏琶音的過程中手指必須放平才能彈奏出更柔和的音色，同時要注意右手一指的動作避免左右手連接時不自然。

朱先生除了模仿古琴曲中的拂還在第三變奏時通過柱式和弦伴奏模仿古琴彈奏中的挑，演奏進行到此處時兩只手的手腕要放松但指尖尖需微微用力，同時要注意右手上方音的旋律是否氣息相通。

而演奏進入到第四變奏后伴奏由和弦變成雙音，需要用右手模仿古琴彈奏技巧中抹的音效，此時需要通過手臂的力量來帶動右手手腕和手指的橫向切換并讓手指貼近鍵盤保持聲音連續性。

（二）踏板的運用

踏板曾被國際知名的波蘭大師級鋼琴家Arthur Rubinstein譽為鋼琴的靈魂，鋼琴踏板的運用技術在《流水》這一鋼琴曲目中既是最重要的技術組成部分又是難度最高的一部分。朱踐耳先生在《流水》這一曲目的創作過程中對主題采用了模進、轉換、變化、展開等多種創作技法，為了不在變化中影響樂句的呼吸和旋律的開展，大量使用了音后踏板來實現變化過程中的對比關系和連接關系[6]。所以對于演奏者來說只有精湛的踏板技術才能在演奏過程中注入心念，才能讓演奏者的二次創作具備新的活力和獨特的個人氣質。

如果只看《流水》的琴譜會發現全篇都找不到一個踏板標記，但這不代表在演奏過程中可以脫離踏板。而且沒有任何一部鋼琴曲目可以做到對演奏過程中踏板進行硬性規范，這也是曲譜中沒有出現踏板標記的原因之一，但沒有標記帶來的好處是給演奏者更多二次創作的發揮空間。在演奏實踐過程中，筆者總結出采用切分踏板和音后踏板互相結合的演奏技法可以讓曲目更完整的展現中國古典音樂的意境并實現對于演奏聲音的渲染。

在曲目的主題環節筆者會使用切分踏板的演奏技巧，具體操作是每個拍子換一次踏板，但在第8小節之后的連接部分慢慢放開踏板可以讓樂句更加清澈，不會由于連續分解和弦造成音色渾濁。在進行變奏時踏板換踩要干脆利落，并且要跟隨右手主旋律情緒的變化來調整踩踏的力度和深淺，不能在相鄰音之間造成延留也不能破壞主旋律的連貫性。

在演奏21～25小節時要根據樂句調整踩法，先是一拍一踩，但附點后16分音符不要變更踏板，到了26小節開始則要根據左手和弦來變更踩踏動作，如果左手和聲不變則一小節換一次踏板，反之在和聲出現變化處則根據和聲變化的節律來更換踏板，以此來維護左手低音的平穩。

35～46小節的基本原則依然是根據左手低音做變化，但演奏者可根據演奏情緒自由調整踏板動作，筆者自身的演奏實踐是每小節更換兩次。47小節之后直至演奏結束是《流水》的最后一次變奏，需要每兩拍更換一次踏板，更換過程需保持右手彈奏的連貫和完整。

結束語

朱踐耳先生的經典曲目《流水》是中國傳統音樂文化和現代西方鋼琴技法的完美融合，既飽含青春活潑的動感氣息又深刻反映了建國初期的時代精神。烙印在作品中深深的民族性讓每個接觸到中國民族風格鋼琴曲目的學生都能夠在第一時間感受到曲目的美妙，且該作品在演奏技巧上相比于常見的西方經典鋼琴曲目也更為自由。筆者通過對該作品的深入研究的過程中反復感慨在藝術和文化層面，民族的就是世界的，同時也希望有更多的學生可以通過朱先生的這一部作品走進民族鋼琴曲的世界。

參考文獻：

[1]武增文.朱踐耳《序曲第二號——流水》的音樂及演奏[J].重慶職業技術學院學報，2004 （1） .

[2]王靜.古琴曲《流水》鋼琴演奏的音樂分析與研究[J].邢臺學院學報，2011 （11） .

[3]劉宏帆.從《序曲二首》看朱踐耳早期的鋼琴創作[J].湖南城市學院學報，2006 （06） .

[4]樊禾心.根據中國民族器樂曲改編的鋼琴作品演奏與教學系列[J].鋼琴藝術，2013 （3—5） .

[5]馬千里.淺析鋼琴曲《序曲第二號“流水”》的音樂特點[J].北方音樂，2017 （12） .

[6]宋晶.淺談如何演奏中國鋼琴作品--以《流水》為例[J].文藝生活，2013 （9） .