古典重讀之二
——古典主義時期早期鋼琴的特點與發展（上）

文/ 汪月含

“早期鋼琴”這個名字，并不指代某一具體年份或者某一具體形態的鋼琴，它是對歷史上所有槌擊發聲鍵盤樂器的統稱，主要是為了區別于現代鋼琴的制造標準。當需要指明某一具體鋼琴時，一般會直接使用制琴師的名字，也就是品牌名稱，再加上制作年代。歷史上，鋼琴的外觀特征、擊弦機結構、聲音特點等，一直在變化。而這些變化，與音樂創作、音樂表演的歷史變化息息相關。

琴鍵的各項數據與觸鍵

對于演奏者來講，早期鋼琴與現代鋼琴的差別首當其沖在于觸鍵感覺。這個與鍵盤的制作標準有著直接關聯。

從上圖可以看出現代鋼琴和早期鋼琴的鍵盤尺寸不同—早期鋼琴的尺寸普遍小于現代鋼琴。琴鍵長度、琴鍵寬度、下鍵深淺這三個數據，直接影響手的動作幅度。先來看看琴鍵寬度，表1中的數據為F鍵左側邊緣到f2鍵左側邊緣（即三個八度）的琴鍵總寬度對比：

表1

一臺1990年的施坦威三角鋼琴，三個八度的琴鍵寬度為49.7厘米。19世紀浪漫主義時期的布羅德伍德（Broadwood）鋼琴已經很接近現代琴了，但遠寬于古典主義時期所有鋼琴。總體來說，在古典主義時期，英式鋼琴會比德奧制琴的體積更大，1772年的貝克斯（Backers）鋼琴已經達到48.6厘米，而1826年的格拉夫（Graf）鋼琴也只有48厘米，其他德奧式的鋼琴則均小于48厘米。

表1顯示的是琴鍵寬度，其實琴鍵長度的變化更大。以白鍵前端長度（即靠近演奏者方向的一端為起點，到黑鍵出現為止）為例，維也納式鋼琴的長度小于等于40毫米，比如1788年的施坦因（Stein）鋼琴只有35毫米。格拉夫鋼琴雖然也是維也納式，不過因為年代較晚了，已經大于40毫米。英式琴依舊規格大一些，1772年的貝克斯鋼琴已經有41毫米。18世紀90年代的布羅德伍德有41.5毫米，進入19世紀后，則變成42毫米或更長。但無論是維也納式還是英式，都和現代鋼琴的差距甚遠—現代鋼琴達到了50毫米。鍵盤的寬度變窄，意味著彈八度之類的大音程沒有那么費勁了；而黑白鍵之間的距離縮短，一方面手的動作幅度可以減小，另外會影響一個更重要的元素—指法。例如，轉指并不是只有1指才能完成。在古典主義早期和中期，依舊保留有許多巴洛克式的轉指指法。

如果說上述兩項變化影響不大，那么下面這兩項數據對于演奏者來講，算是驚濤駭浪式的沖擊了。這也是初涉早期鋼琴時，習慣于現代鋼琴的演奏者最難適應的部分。

第一是下鍵的深淺。現代鋼琴有一厘米以上的深度，可是18世紀末、19世紀初的維也納式鋼琴普遍只有4至6毫米，英式琴也只有7至7.5毫米。早期鋼琴的觸鍵深度遠遠淺于現代鋼琴。

表2

第二個是琴鍵重量。表2的三個數據分別對應C、c1、c3三個音，即最輕用多少克的重量可以將這三個琴鍵彈出聲音。

可見，音區越高，琴鍵的重量越輕。現代鋼琴最輕的琴鍵，也比古典主義時期鋼琴最重的琴鍵要重。各位讀者可以想象一下，當觸鍵深度減半，琴鍵重量減半（甚至更多），這時再看到古典主義時期常見的技術性音型，如上下跑動的音階、快速的阿爾貝蒂低音、重復性的顫音和震音、各種形態的分解和弦等，是不是感覺沒有那么難彈了？甚至再晚一些，到浪漫主義時期，大量的八度與和弦、更多的半音階音型、繁復的輕巧裝飾音，以及對手指控制技術要求更高的各種伴奏音型……這些在現代鋼琴上需要花費大量時間去練習才可以彈好的片段，在當年的鋼琴上要容易得多，至少要省力氣得多。選一個特別典型的例子：貝多芬《“華爾斯坦”奏鳴曲》的第三樂章中，有大量的顫音片段，在結尾的“最急板”（Presstisimo）中，還有左右手連續的刮奏片段，這些在早期鋼琴上幾乎不需要特別練習。換句話說，古典主義時期的音樂，很大一部分讓今天的演奏者備受折磨，甚至耗費大量精力去練習的“技術難點”，對于當時的音樂人來講，它們只是各種不同的音型和織體而已，不是演奏時需要攻克的“重點”。這種心理差異是很微妙的，尤其對于手指技巧不太好的演奏者來說，往往就會抓錯演奏的重點。比如，莫扎特的《C大調奏鳴曲》（K545）的第一樂章，第5至10小節（見例1）。

例1

對于初學者來講，在現代鋼琴上把右手的十六分音符彈得均勻靈巧是很不容易的。很多小孩子一彈到這里，心里想的全是右手的注意事項，耳朵的注意力也全部放在了右手。但實際上，這幾個小節的音樂重點在于左手的和聲變化。其中，第5至8小節的左手部分，是已經流行了幾個世紀的下行四度音階（descending tetrachord）和弦配置。這里的低音線條和和聲變化，要比右手的音階式填充重要得多。

所以，在演奏古典主義時期音樂時，必須要把當時的樂器因素考慮進去，這樣至少可以做到不受現代鋼琴制約，更加貼切地理解當時的作品。

看到這里，你也許會想，早期鋼琴似乎是一種更容易彈的樂器？其實并不是，早期鋼琴同樣有它的技術難點，只不過技術要求和現代鋼琴不一樣而已。因為琴鍵輕且淺，所以在早期鋼琴上演奏音量大的樂段比較容易，相對來說可以少花許多力氣。但如果要想在一半琴鍵深度和一半琴鍵重量的條件下，依舊能夠做出和現代鋼琴上同樣層次豐富的處理，其實更考驗手指的掌控能力。打個比方，如果說演奏現代鋼琴需要用到的力氣是一到一百級，相應能做出的對比變化也是一到一百級。那么彈早期鋼琴也許不需要用五十一到一百級的那部分力氣，只要一到五十級的部分力氣。但難就難在需要在這一到五十級的范圍內，依舊做出百分之百的對比與張力。

下面要提到的這項數據也不容忽視。不過，除非你是鋼琴技師，演奏者通常很難關注到這個環節。可它卻是造成現代鋼琴演奏者覺得早期鋼琴難彈的根本原因。

彈了很多年現代鋼琴的演奏者，在剛開始嘗試早期鋼琴時，會覺得鍵盤很難控制，而且容易越彈越快，有種“收不住”的感覺。這是因為兩種樂器琴槌擊弦時的反應速度不一樣。下面，咱們用兩個距離的比例（即琴槌原位到琴弦之間的距離比手指觸鍵深度的距離）來體現這種反應速度的差別。

如果比例是3:1，則意味著演奏者把琴鍵每往下按一個單位，琴槌則向上運動三個單位。所以同樣的手指運動距離，比例越大，琴槌則移動得更遠，琴鍵“工作效率”就越高，意味著鍵盤反應也就越靈敏；比例越小，琴槌走的距離越短，琴鍵的“工作效率”就越低，鍵盤反應也就越遲鈍。無論是維也納式還是英式早期鋼琴，這個比例都在9:1與12:1之間。維也納式琴相對來說更加靈敏，比如，1795年瓦爾特（Walter）鋼琴，1801年羅森伯格（Rosenberger）鋼琴，1823年施特萊舍（Streicher）鋼琴都達到了12:1。現代鋼琴是多少呢？1990年的施坦威是5.5∶1，遠遠小于早期鋼琴。當然了，琴鍵反應速度并不是隨意配置的。鋼琴制造中影響這個比例設定的，除了琴弦到琴槌的距離和琴鍵深度之外，還有琴槌本身的重量和大小等問題。

對于現代鋼琴演奏者來說，早期鋼琴的琴鍵反應會更加靈敏，按下琴鍵后聲音出現得比現代鋼琴更快，這意味著聲音比心理預期中來得更早，所以演奏者會下意識地把下一個音彈得更早，而下一個音同樣會比預期中響得更早……因此，就進入了越彈越快的循環。又因為琴鍵輕且淺，手指活動幅度比之前小太多，最終就造成了“收不住”和“控制不住”自己手指的錯覺。在學習早期鋼琴演奏的初期，手感上的差異是演奏者需要克服的難關之一。不過一旦克服了它，便會對古典主義時期的音樂表演產生新的理解。

音域與音樂創作

接下來把目光轉向整個鍵盤，看看音域的變化。

上一篇文章中提過，根據記載，克里斯托福里（Cristofori）1700年制的鋼琴，有四個八度，49個琴鍵，從C到c3。現存的三臺制作于18世紀20年代的克里斯托福里，有兩臺是同樣音域，另一臺稍寬些，從F1到c3。其實，這種音域在當年也屬于較窄的。因為那時常見的法式和德式羽管鍵琴最窄也有四個八度加五度，英式的有五個八度。戈特弗里德·西爾伯曼鋼琴在克里斯托福里鋼琴的基礎上，有了許多創新和改進，其中一項便是把音域拓寬到56鍵，從F1到d3。

把時間線拉到18世紀60年代，那時，早期鋼琴開始被大量制作。約翰·安德烈斯·施坦因（Johann Andreas Stein，1728—1792）是18世紀下半葉一位重要的早期鋼琴制琴師。他長期生活在奧格斯堡（Augsburg，今德國中南部城市），最初是一名優秀的管風琴制造師。1777年，莫扎特來到奧格斯堡，在施坦因的幫助下得以舉辦音樂會。這場音樂會大獲成功，因為不僅有莫扎特和他的作品，還有施坦因新做好的三臺鋼琴。莫扎特在1777年10月17日給他父親的信中，高度贊揚了施坦因的鋼琴。施坦因鋼琴手感非常輕巧，音色纖細而明亮，這是因為它使用極輕極小的琴槌（有空心琴槌和實心琴槌兩種），并用很薄的皮革包裹它。施坦因的琴有五個八度，從F1到f3。莫扎特一直很喜歡施坦因鋼琴，在他1781年抵達維也納時，依舊覺得它是最好的。當年12月，莫扎特和克萊門蒂在宮廷里舉辦了那場著名的比賽。賽前，莫扎特勸說皇帝約瑟夫二世去借一臺施坦因的琴。

直到1782年，莫扎特彈到了安東·瓦爾特（Anton Walter，1752—1826）的鋼琴，立即愛上它，覺得這種樂器才是最符合自己品位的。于是，莫扎特買了一臺瓦爾特鋼琴。莫扎特非常喜歡這臺琴，日后他所有在維也納的公開演出都使用這臺琴，直到1791年去世。瓦爾特在1772年春天來到維也納，開始學習樂器制作，后來成為了維也納最優秀的制琴師。在樂器售價超過他人的狀況下，十年間竟賣出三百五十多臺樂器。他的人生也非常有趣，在18世紀90年代，因為政治等原因，他改變生活方式，開始種植土豆和水果，第二事業依舊很成功，在1816年已擁有兩千多棵果樹。莫扎特的這臺瓦爾特鋼琴也是五個八度，F1到f3。不過瓦爾特后來拓寬了琴的音域，現存的幾臺他的鋼琴，音域是從F1到g3。不僅瓦爾特，其他維也納式鋼琴也慢慢拓寬音域：1800年左右從F1到g3或a3，1805年到c4，1815年左右到f4（六個八度）。到了19世紀20年代，維也納式鋼琴已有六個半八度。

作曲家的創作和樂器的音域聯系十分緊密，或者也可以說，創作受到音域制約。比如，莫扎特的《降B大調奏鳴曲》（K333）第一樂章，第60小節呈示部結尾處（見例2），以及第162小節再現部結尾處（見例3）。

例2

例3

如果莫扎特的琴可以彈到g3，那按照呈示部的寫法，再現部里的降E—D—降E—D應該會寫成降E—F—G—F。

另一位“參賽者”克萊門蒂作為優秀的演奏家、即興演奏者，他的音樂創作中不乏高難度炫技片段，比如大量的三度八度等，當然還有深受他青睞的另一個“炫技性”彈法—占滿整個鍵盤。比如寫于1779年的《降B大調奏鳴曲》（Op.2，No.6）第一樂章，第65至76小節（見例4）。

例4

琶音類型也一樣，再比如《降B大調奏鳴曲》（Op.24 No.2）第一樂章，第75至78小節（見例5）。

例5

上面這兩個片段，在現代鋼琴上相對平常。但放到當時的鍵盤上，大家可以想象一下，短時間內在最低音到最高音間的變化，布滿所有音區，這是多么充沛和飽滿的感情呀！在演奏這樣的片段時，到底應該持所謂的“古典主義式精致內斂”，還是使用熱情奔放，甚至瘋狂的態度呢？這是一個值得大家思考的問題。

克萊門蒂在1781年時，收到了制琴師好朋友布羅德伍德（John Broadwood）的鋼琴。布羅德伍德鋼琴采用英式擊弦機。同時，克萊門蒂自己作為商人也非常成功，有出版公司、有樂器廠（Longman & Broderip）。18世紀90年代初，因為法國大革命，演奏家、作曲家杜塞克（Jan Ladislav Dussek）到達倫敦。根據杜塞克的要求，克萊門蒂鋼琴和布羅德伍德鋼琴將音域拓展到五個半八度，F1到c4。海頓在結束他的倫敦之行時，帶了一臺五個半八度的朗曼·布羅德里普（Longman & Broderip）鋼琴回到維也納。1794年，海頓又得到了一臺布羅德伍德鋼琴。同年，布羅德伍德造出了第一臺六個八度的琴，C1到c4。對比維也納式鋼琴，1805年才到五個半八度。所以，英式鋼琴的音域拓展要比維也納式提早十多年。

貝多芬的音樂創作過程清晰展示了歷史上鋼琴音域的變化。他最早使用的是施坦因鋼琴。1787年，他曾在奧格斯堡拜訪施坦因。1792年來到維也納后，貝多芬喜歡上瓦爾特鋼琴。我們并不清楚貝多芬是從何時擁有瓦爾特鋼琴的，但是1799年末的冬天，車爾尼到貝多芬那里學習的時候，彈的就是瓦爾特鋼琴。1802年，貝多芬拜托朋友轉告瓦爾特，盡管有其他制琴師爭相免費為他提供鋼琴，但他還是愿意付30金幣（ducats）給瓦爾特，買一臺有弱音踏板（una corda）功能的桃花心木材制的鋼琴。可惜瓦爾特并沒有答應貝多芬的要求，可能是因為這個金額遠遠不夠當時的市價。隨后在1803年，貝多芬有了他的第一臺英式擊弦機鋼琴—埃拉爾德鋼琴（Erard，埃拉爾德是杰出的法國制琴師家族），五個半八度，四個踏板，含弱音踏板（una corda）功能。《“華爾斯坦”奏鳴曲》（Op.53）就是在收到埃哈爾鋼琴時寫的。不過，貝多芬其實并不喜歡這臺英式鋼琴，曾讓維也納的制琴師不止一次調整過它。1803至1805年間，貝多芬還創作了《F大調奏鳴曲》（Op.54）和《f小調“熱情”奏鳴曲》（Op.57）。在《“熱情”奏鳴曲》的結尾，貝多芬將鋼琴音域用到極致：第三樂章結尾，第350至354小節（見例6）。

例6

1809年，貝多芬收到了來自施坦因女兒的琴—施特萊舍（Streicher）鋼琴。貝多芬與施坦因的女兒納內特（Nannette）是好朋友，她常常將自家做的琴給貝多芬演奏。早在1796年時，貝多芬就收到過她的琴，但是在給南妮特的回信中，貝多芬委婉表達了琴并不適合自己：“琴非常優秀”，不過“它奪走了我創造自己音色的自由” 。經過多年反復調整，施特萊舍鋼琴放棄了之前施坦因的制琴傳統，采用了更新的模型，貝多芬在1809年終于滿意了。我們不清楚貝多芬在1809至1810年間創作的三套奏鳴曲（Op.78、Op.79、Op.81a“告別”）是否使用了這臺施特萊舍鋼琴，也有可能是其他樂器。Op.78和Op.79還在五個半八度的范圍內，但《“告別”奏鳴曲》的音域已經達到六個八度了。如第三樂章的第59小節，出現了f4（見例7）。

例7

1817年，布羅德伍德送給貝多芬一臺鋼琴（英式擊弦機），六個八度，C1到c4。這臺琴在貝多芬去世后，幾經輾轉到了李斯特手里。1825年，格拉夫幫忙修繕布羅德伍德鋼琴時，也給貝多芬留下了一臺他自己的琴（維也納式擊弦機），六個半八度，C1到f4，三個踏板。

縱觀貝多芬所有鍵盤作品，不同時期里音域拓寬很明顯。同時，在某個時間節點里所受的限制，也非常明顯。寫于1815年的《C大調第四大提琴與鋼琴奏鳴曲》（Op.102，No.1），鍵盤最低音顯然還是只能到F1。如第一樂章的第21至24小節（見例8）。

例8

第22和24小節左手的單音E沒有問題，但是第23小節的E也是單音而非八度，是否略顯奇怪呢？顯然19世紀下半葉的出版商是這樣認為的。“大熊”（Breitkopf & H?rtel）、彼得斯（C.F.Peters）等出版商，都將“缺失”的E1補上了。（見例9）

例9

這種打補丁的方式，也出現在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，感興趣的讀者可以將樂譜初版或最新的凈版，與19、20世紀的版本對比。作品再版時，編者將“失去”的低音補上了。大家可以思考，這種“補償”是否有道理？在現代鋼琴上演奏時是否也應該補上呢？如果左手的低音可以補齊，那么，例3莫扎特的作品中，右手的音又是否可以改動呢？（待續）