作為“敘事”的民間文化博物館
—— 以“跳龍門”鄉土藝術博物館年畫廳為個案

孫玉芳

一、博物館的文化緣起與文本敘事

據亨里埃塔·利奇（Henrietta Leach）考證，博物館（museum）的古典詞源有兩個含義：一個含義是指一種“居住著詩歌、音樂、人文七藝的九個繆斯（Muses）的神話環境”，即“繆斯居住的地方”；另一含義則與亞歷山大圖書館（Alexandria Library），即專門用于學術研究和活動的公共場所相關。世界上第一個獲得博物館命名的是1675年建館、1683年對外開放的英國牛津伊利亞·阿什莫爾博物館（Ashmolean Museum, Museum of Art and Archaeology, University of Oxford）。①戶思社、王長明主編：《法國文化遺產保護》，北京：世界圖書出版公司，2010年，第11頁。據法國作家、文化大普查的發起者安德烈·馬爾羅（André Malraux）的觀點，在那些不知現代歐洲文明為何物的國度，博物館根本就不存在。即使在西方世界，它們存在的時間也僅僅只有200年。②[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學出版社，2001年，第1頁。可以說，博物館尤其公共博物館作為現代政治文化與工業文明催生的一種社會文化機構，在不同文明體系和國家、地區的發展歷程是不同的。英國學者托尼·本尼特（Tony Bennett）認為，法國的公共博物館是大革命期間實現的，其過程十分猛烈和戲劇化，而在其他國家，實現過程則更典型地呈現出漸進的、零碎的特點，是改革史的結果。③[英]托尼·本尼特：《文化與社會》，王杰等譯，南寧：廣西師范大學出版社，2007年，第222頁。他同時認為，博物館是與物、與人的總體化秩序的縮影重構相對應的權力和知識的場所，而這種所謂的“總體化秩序”縮影的重構其實是一種文化空間，也是一種文化“敘事”與表征。

美國學者艾戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）認為，人類的思維與生俱來地傾向于將秩序強加到自身所處的外境之上。④趙靜蓉：《文化記憶與身份認同》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第227頁。這在作家而言表現為種種寫作、敘事的策略，在博物館陳列而言表現為展陳的方式、序列、展線的設置等。美國學者詹姆斯·費倫（(James Phelan）與彼得·拉比諾維奇（Peter Rabinovich）這樣定義“敘事”：敘事是某人為某種目的，在某種場合，向其他人講述某人或某事發生了某些東西。①[美]戴維·赫爾曼、詹姆斯·費倫等著：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，北京：北京師范大學出版社，2016年，第3頁。“敘事”不是事件的自然時間的排列，而是包含著某種因果關系或者說有效聯系。盡管博物館物品的展陳序列一度是由“自然時間”掌管的，是一種自然歷史序列，但目前大部分博物館的物品陳列都屬于物品的“再度維度化”或者“再度語境化”，都意味著物品脫離了原有的秩序被安置于新的聯系、秩序中。安德烈·馬爾羅（André Malraux）于是稱，博物館使人們“增加了一種對于藝術熱情求索的意識，一種再造宇宙、面對造物主的意識。”②[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學出版社，2001年，第3頁。如此看來，作家的“敘事”與博物館的展陳具有一種較深層次的同一性。

作家的“敘事”首先是基于敘事學意義的“文本”敘事。作為現代學科的敘事學，前后經歷了兩個發展階段。活躍于20世紀60至80年代的經典敘事學（結構主義敘事學），主要受俄國形式主義和結構主義的影響，注重從共時性的角度探討敘事文本的內在結構和敘事法則，在一定程度上將文本與文化語境隔離開來。后經典敘事學產生于20世紀80年代中后期，它重新將敘事作品置于文化語境進行考察，具體操作方法仍多沿用經典敘事學的概念和模式。21世紀初，基于文字與非文字藝術的共同特征，敘事學的非文學文本應用（比如影視、戲劇、繪畫等媒介敘事）成為熱門的學術議題。目前，以“敘事”為手段的博物館研究已經成為博物館學的重要趨勢之一，故論文此處將不再做博物館“敘事”的可行性、分析性等種種論證，而是直接切入主題，以天津大學“跳龍門”鄉土藝術博物館（下稱“跳龍門”）年畫廳為敘事文本，借鑒經典敘事學、后經典敘事學理論，運用民俗學、人類學、文學理論路徑，試著解讀作家馮驥才的民間文化博物館建設理念、思路以及背后的文化意涵。

圖1 “跳龍門”系列博物館場景組圖

二、“跳龍門”年畫廳文本敘事的“三個維度”

土耳其作家、2006年諾貝爾文學獎得主奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）十分熱愛博物館，他曾在小說中以作家的敘事與想象建造了一座理想中的“純真博物館”。同為作家的馮驥才則在文化實踐中以捐建、題字、顧問、創意、呼吁、倡議、建言等方式支持、促成了一系列現實中的民間文化博物館（如天津老城博物館、山西榆次常家花園——晉商文化博物館、汶川大地震博物館、寧波慈城馮驥才祖居博物館等）的建設。其中，“跳龍門”是他一手策劃、籌建和組織實施的一座側重展藏民間的村漢、農婦們就地取材、隨手制作，只求表達一己情懷的鄉土美術范疇，以點帶面，彰顯民間美術的魅力與精神的博物館，由年畫、雕塑、藍印花布、木活字、民間畫工、花樣生活、百花七個展廳和藏品庫構成。“跳龍門”典出中國古代的鯉魚跳龍門傳說，鄉土美術藏品是為“鯉魚”，博物館是為“龍門”，“跳龍門”寓意鄉土美術的登堂入室與經典化，這一過程是一種經由“敘事”而實現的“知識權力”（knowledge power）的運用過程。“跳龍門”各廳的展陳都是基于民間文化、歷史、藝術、美學的，由物品、空間、文字、光線等構成的可視可讀可感的“類文學文本”，并與文學文本一樣，訴諸人的感受力、理解力與想象力。這座博物館盡管空間受限（展陳空間不是專為博物館建設而設計的，只能因勢而用），藏品有限（來自馮驥才個人收藏），但在某種意義上，仍可以被視作作家馮驥才理解民間文化的一種“文本”敘事。論文將以“跳龍門”主要展示國家級非物質文化遺產木版年畫的稀世遺存的年畫廳為例，從敘事語境、敘事關系、敘事話語三個維度具體探討、闡釋和分析馮驥才的“跳龍門”年畫廳文本。

圖2 “跳龍門”年畫廳文本敘事圖示① 主要借鑒了申丹的《西方敘事學》《敘事、文體與潛文本》，熱奈特（Gérard Genette）的《敘事話語》等敘事學研究成果，并結合“跳龍門”自身的文化特點繪制該圖。需要說明的是，隱含作者（implied author）概念是美國文論家韋恩·布斯（Wayne C. Booth）在《小說修辭學》（1961年）中提出來的，最初用以指稱敘事文本最終體現的人格意識，其內涵在學界頗多爭議。論文主要結合布斯和申丹的觀點，將隱含作者視作真實作者所創作的文本中隱含的自我形象，認定是這一形象而非真實作者體現了文本的態度、觀點、立場，真實作者在文本之外，與隱含作者存在對照、對立等復雜關系。

（一）敘事語境

法國哲學家保羅·利科（Paul Ricoeur）認為，人的身份認同與敘述時間有關。敘述時間是在敘事過程中通過塑形與再塑形把特定時間與當下結合在一起的特殊時間。它是外在宇宙時間與內在經驗時間之外的第三種時間。它一方面將宇宙時間內化、人性化，一方面將經驗時間外化、宇宙化；而身份認同則與敘述時間連結起來，形成新的生命的統一性。①[法]保羅·利科：《從文本到行動》，夏小燕譯，上海：華東師范大學出版社，2015年，第22—23頁。“跳龍門”年畫廳文本的敘述時間是不同歷史時期的文化事物與鮮活的當下——外在的文化全球化、中國的社會轉型期，和內在的馮驥才個人的經驗性時間的一種結合。在某種意義上，“跳龍門”年畫廳文本是一種身份認同，是馮驥才作家與知識分子文化身份相互指涉的產物。

文化全球化和中國由農耕文明向工業、后工業文明的轉型，以及中國一代知識分子的文化應對“搶救工程”，二者同時構成了“跳龍門”年畫廳文本的敘事語境和具體社會歷史語境，構成了“跳龍門”年畫廳的文化沖突與張力所在，也因此成為“跳龍門”年畫廳存在的文化“合法性”與必要性的邏輯起點。這一語境在年畫廳是有顯在敘述的，直面年畫廳入口的門神空間框架內設置了由殘破年畫、老畫版和殘剩土垣構成的年畫廢墟空間。一方面直接暴露了木版年畫等民間文化（非物質文化遺產）的當代文化境遇，另一方面老門上的那一對莊重的“門神”又生成了鮮明的“文化守護神”意象，由此促成了“跳龍門”年畫廳文本的“反抗式敘事結構”。又因為年畫廳是“跳龍門”的“龍頭”，因此，這一“反抗式敘事結構”貫穿了整個“跳龍門”。需要指出的是，“跳龍門”的審美性、文化內涵、歷史價值、社會意義等越高、越豐富、越重要，這一“反抗式敘事結構”便愈加強烈和突出。

圖3 年畫廳“廢墟空間”

（二）敘事關系

“跳龍門”年畫廳文本的敘事關系很明確，敘述者為非人稱的“本館”“本廳”。文本的真實作者是該博物館的策展人、組織實施者，擁有作家、畫家、知識分子等多重文化身份的馮驥才。代表文本價值取向的隱含作者是中國民間文化遺產搶救工程（簡稱“搶救工程”）的倡議、組織、實施者，民間文化學者、收藏家、教授馮驥才。隱含讀者是對民間文化有希求、期待和敬畏之心的理想化的受眾；真實讀者即博物館的實際參觀者。隱含作者是這一敘事關系中的核心，“跳龍門”年畫廳文本處處彰顯著其對民間生活、民間情感、民間審美等的尊重與疼惜，真實作者對民間文化負面的批判等在文本中都沒有體現，更不必說真實作者的文學藝術人生了。然而就本案而言，真實作者又是這一敘事關系中超級文化存在。試想如果“跳龍門”年畫廳文本的真實作者不是馮驥才，又或者，“跳龍門”年畫廳是某省立、市屬或高校的民間文化博物館，這座展覽空間受限、藏品亦有限的“跳龍門”博物館的文本意涵、文本效果會發生怎樣的變化？事實上許多“跳龍門”年畫廳文本真實讀者即實際參觀者都有對真實作者的先驗認知和閱讀期待，這與文本預設的隱含讀者之間有著明顯的錯位和差異。此外，聯系“跳龍門”年畫廳的敘事視角——類似寫作中的傳統的外視角、編輯性全知敘述（實際上也是馮驥才文學文本經常采用的敘事視角之一），會發現“跳龍門”年畫廳的文本意涵、文本效果盡管與馮驥才本人的文學、文化人生存在種種文化意義上的順差或逆差，但在根本上卻血脈相連。

（三）敘事話語

由圖4可見，“跳龍門”年畫廳有兩條主要的敘事線索：一條是各年畫產地的以繪畫敘事為主，文獻、實物敘事為輔的年畫的“物態”敘事；一條是由“年畫廢墟”“年畫發現史”“中國木版年畫搶救工程”為邏輯線索的年畫的“命運”敘事。此外還有三個敘事點，分別是家堂空間、紙馬空間和石印、“新年畫”空間，從而形成了“兩線三點”的敘事話語模式，敘述了可追溯至2000年前、產地遍布各省的木版年畫的“故事”。

圖4 “跳龍門”年畫廳展區平面分布示意圖

1. 年畫的“物態”敘事

年畫的“物態”敘事主要展出了楊柳青、桃花塢、山東楊家埠、山東高密、河北武強、河南朱仙鎮、四川綿竹、上海小校場、江蘇桃花塢、廣東佛山等以產地為獨立單元的各種題材的年畫代表作——后改為起自天津楊柳青、洎于江蘇桃花塢，中間混合陳列山東、山西、四川、上海等不同產地的年畫作品，形成了“北柳”“南桃”首尾呼應，東西南北中五方年畫無序散點雜陳的文化樣態。除去年畫本身傳達的大量歷史、民俗、地域等文化信息外，年畫廳還以書信、契約、各類民間物品，如反映婦女隱秘生活的“福本子”等，作為年畫的“物體化的過去”的文化延伸，暗暗表明年畫并非“跳龍門”年畫廳的文化目的，年畫的背后是深廣如海的民間文化。其中，又以楊柳青產地為重點展示區，不但展示了楊柳青的《手繪門神》《撫嬰圖》《榮耀國》《鶴齡老會》等經典年畫、《蘆雁圖》等帶有文人畫色彩的特色畫作、年畫古版、年畫粉本、年畫文獻，而且構建了年畫制作實景演示區，民國天津堂屋、廚房年畫空間，天津南鄉擅畫缸魚等“粗活兒”的年畫藝人王學勤的手工作坊等文化空間。必須指出的是，王學勤的手工作坊是從中國年畫史上赫然有名的“家家能點染，戶戶善丹青”的天津南鄉三十六村之一宮莊子的城鎮化推土機下“搶救”而來的，作坊內一應畫筆、顏料、畫作、門子等乃至炕桌、炕席、炕磚等工具、器物，都是從拆遷現場整體搬遷而來的原真實物，帶有老藝人生活的鄉土氣息和生命的氣質、溫度，給人以真實、深切的情感體驗和心靈觸動。年畫的“物態”敘事立體、鮮活地將年畫與人的種種美好而親密的關系、百姓的世俗生活、愿景、民間歲時圖景等文化時間的幾個片段、文化空間之一隅敘述出來。

圖5 “跳龍門”年畫廳“物態”敘事場景

2. 年畫的“命運”敘事

年畫的“命運”敘事是“跳龍門”年畫廳文本的隱含作者——馮驥才的特色人文敘事，蘊含著豐富的時代、社會內容。其中，“年畫廢墟”敘述了“搶救工程”實施前的處于文化全球化、社會轉型期的瀕危的、被棄如敝屣的木版年畫的生存現狀，揭露了當代人對待民間文化的近乎野蠻的心態。“年畫發現史”則以極簡的形式——19世紀末俄羅斯植物學家、地理學家科馬羅夫（Komarov）在圣彼得堡俄國地理學會大廈舉辦的中國木版年畫展的海報、相關書籍等，回溯了年畫這一民間文化藝術形式經由“他者”俄羅斯漢學家阿里克（Vasily Mikhalovich Alekseyev）、法國漢學家沙畹（Edouard Chavanne）等人的文化眼光、審美眼光而被發現的這一文化事實，婉轉表述了“文化自覺”的重要性。“中國木版年畫搶救工程”集中展示了“搶救工程”實施以來的普查、搶救的種種成果——大型文化檔案、口述史叢書、影像資料、學術研究論文等，較為清晰地回應了此前觸目驚心的“年畫廢墟”場景，并且如前所說，由此形成一種“反抗式敘事結構”，表達文本隱含作者與文化現實的關系，對文化的理解與情感，對理想文化秩序的建構的努力，以及與文本受述者、隱含讀者的交流目的。

3. 年畫的三個敘事點

圖6 “跳龍門”年畫廳的三個敘事點

家堂空間、紙馬空間、石印及“新年畫”空間這三個敘事點，即三個敘事場景，是對“跳龍門”年畫廳文本兩條主要敘事線索的補充和支撐。家堂空間——懸掛的祖宗軸來自山東、紙馬空間——由云南甲馬、內丘紙馬、灘頭甲馬的系列代表性紙馬構成，將“跳龍門”年畫廳文本與中國傳統的祖先崇拜、家族觀念、民間信仰等聯結起來，使得它們成為“跳龍門”年畫廳文本的潛文本。細心的參觀者還會發現，紙馬空間的上方懸掛著一塊木制的紙馬店招牌，上書“□章紙馬”，這一歷史細節是作家式的匠心獨運，彌合了時間的裂隙，為受述者內在人文圖景的建構提供了必要的文化暗示。在某種意義上，正是細節定義了文本，任何一個微末的文本細節都可能影響到受述者對意義的判斷和對文本世界的理解，從而改變整個的文本效果。石印及“新年畫”空間展示了石印年畫《趙州大石橋》、新中國號召開展“新年畫工作”的報道、收入“新年畫”的《美術作品選集》等文獻資料，是對木版年畫發展脈絡的說明，同時又是對它的形式——從木印到石印、內容——從傳統題材到“新文藝”的雙重“反動”。正如詹姆斯·費倫（(James Phelan）和彼得·拉比諾維奇（Peter Rabinovich）所認為的，場景有時可以建立和改變敘事的方向，生成特殊的注意力規則。①[美]戴維·赫爾曼、詹姆斯·費倫等著：《敘事理論：核心概念與批評性辨析》，譚君強等譯，北京：北京師范大學出版社，2016年，第87頁。一方面，家堂空間、紙馬空間、石印及“新年畫”空間三個場景拓展、豐富了“跳龍門”年畫廳文本的框架結構、敘事內涵；另一方面，這三個場景又進行了相對獨立的文化敘事，在某種意義上構成了對兩條主要敘事線索的一種“解構”，暗示了“跳龍門”年畫廳文本敘事的更多的可能性。

三、“跳龍門”年畫廳的文本敘事意義

“跳龍門”年畫廳的文本敘事者馮驥才曾在《博物館是改革開放的盲點》一文中批評國內博物館類型單一、輕視和無視文化、館藏匱乏、陳列方式陳舊、缺乏深度研究、太過封閉。他本人傾向于將博物館視為“一個國家的履歷”“一個地方的文化的濃縮”。他認為，“一個國家或城市怎么對待博物館，體現它的現代文明程度。”①馮驥才：《博物館是改革開放的盲點》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第239頁。馮驥才對于博物館的熱衷與重視與他的歷史觀分不開。他認為，“未來的一半在歷史里，博物館給人的啟示無邊無際，”②同上，第237頁。“一切不能遺忘的實物與資料，都將在博物館構成永遠的可視和可感的歷史。歷史，不僅是站在今天看過去，還要站在明天看現在。”③馮驥才：《要想到建立汶川地震博物館》，《北京青年報》，2008年5月27日，第C1版。馮驥才的這一歷史觀是一種對話和聯系的歷史觀：今天的“過去”是歷史；明天的“現在”也是歷史。歷史是“今天”的不斷轉換；歷史與未來通過“現在”存在著深刻的對話和密切的聯系。這與聯合國教科文組織下設的世界遺產委員會的“未來遺產”理論（Future Heritage Theory）有共通之處，都強調當代人的歷史責任和文化責任。馮驥才將博物館視為實現當代人歷史、文化責任的重要方式之一。他認為，既然工業化時代的到來不可挽回，農耕文化必然是要進入博物館、受到保護的文化。④馮驥才：《不能拒絕的神圣使命》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第28頁。

倘若在中國的文化史中觀照博物館的發展歷程便會發現，中國的博古史、收藏史很長，博物館史很短。最早的博物館倡議是在19世紀下半葉在洋務運動、維新運動中的知識分子為了“開民智”而提出來的，最早的現代博物館則是號稱“清末狀元”的實業家、政治家張謇自費創建的南通博物苑。據安德烈·馬爾羅（André Malraux）的分析，亞洲的公共博物館比如藝術博物館之所以出現得晚，主要是由亞洲人、遠東人的藝術沉思方式決定的，比如中國人往往只有完全占有某件藝術品才能充分地進行審美活動。⑤[法]安德烈·馬爾羅：《無墻的博物館》，李瑞華、袁楠譯，南寧：廣西師范大學出版社，2001年，第2頁。馬爾羅提到的這一現象主要是指中國文化的精英部分。由于中國歷史上的政治、經濟、文化等種種因素，金石、古玩、書畫等的收藏、賞鑒基本限于皇家、貴族、士大夫階層。新中國成立以來，故宮、國博、省博等也因循故事，特重文物珍罕而輕視民間文化，任由大量民間文化處于馮驥才所描述的自發的、自生自滅的狀態。針對新農村建設中民間文化面臨分散、瓦解的命運和長期以來民間古董舊物買賣的事實，馮驥才2001年政協會上遞交了《關于建議重要的古村鎮抓緊建立小型博物館的提案》，提出建設小型和多樣的博物館等合理建議以就地保護古村鎮文化遺產。這正如海德格爾所說的，“埃吉納”群雕、索福克勒斯劇作《安提戈涅》的古本，不管它們的名望和感染力多么巨大，被保護得多么完好，對它們的解釋多么深入、準確，它們被移置到慕尼黑博物館里，它們也就遠離了其自身的世界。⑥[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2004年，第26頁。同樣的道理，“民間文化一旦離開他的本土，便失去了大半的意義。而一個地方流失了自己的民間文化，便會失去了歷史的根脈與精神”⑦馮驥才：《從潘家園看民間文化的流失》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第139頁。，因此，對處于全球化和社會轉型期的中國而言，建設民間文化博物館對于構建“本土文化認同”，意義十分重大。

這里的“本土文化認同”有兩個邏輯點，一是“本土”（native），一是“文化認同”（cultural identity）。“本土”針對的是文化全球化這一時代大語境。墨西哥學者加西亞·坎克里尼（Nestor Garcia-Canclini）認為，全球化必然導致“去域”（或譯作解域，deterritorialisation），所謂“去域”就是指“文化與地理的和社會的區域之間某種自然關系的喪失”。①周憲：《文化表征與文化研究》（修訂本），上海：上海人民出版社，2015年，第237頁。“文化認同”也即“文化身份”，是血緣、地緣之外，現代民族、國族劃定的重要因素。德國學者奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Spengler）曾直言，“在我看來，‘民族’是一個心靈單位。”②[德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，吳瓊譯，上海：上海三聯書店，2006年，第145頁。目前的中國，傳統文化文脈斷裂、體系松散。馮驥才對這一現狀十分憂慮。他認為，對于中國這一原本具足的生活世界秩序而言，文化全球化帶來兩個真正的問題：一是民族精神的渙散和自我文化的喪失；一是精神層面的平面化和淺薄化。這兩者將導致中國文化失去自尊。失去文化自尊，對一個民族而言等同于自我的精神崩潰。③馮驥才、周立民：《馮驥才周立民對話錄》，蘇州：蘇州大學出版社，2003年，第3—45頁。民間文化是一個民族精神情感的載體，民族凝聚力與親和力的所在，民族特征與個性最鮮明的表現，是民族文化的根據與源頭④馮驥才：《關于緊急搶救民間文化遺產的提案》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第83頁。，因此，在“搶救工程”中，馮驥才將建設民間文化博物館作為田野調查、文化檔案編制之外的有效文化應對，以保持、挽回或記錄加西亞·坎克里尼所謂的“文化與地理的和社會的區域之間某種自然關系”，避免其無聲無息的消失，加強國家、民族的文化認同。在這種意義上，“跳龍門”的文本敘事乃是構建“本土文化認同”的一種文本實踐。

結 語

作為一種博物館的文本敘事個案，“跳龍門”年畫廳文本以傳統的外視角、編輯性全知敘述，“反抗式”的敘事結構等，充分呈現了既為文本真實作者又為文本隱含作者的馮驥才的民間文化遺產思想、歷史觀、認知結構、美學闡釋、文化方式和文化目的，即將民間文化同時置于文化全球化語境之下、中國農耕文明的整體框架之內和具體的地域文化時空之中，表達了深切的文化焦慮、文化責任與人類共同的文化情感，展現了深廣的民間生活、民間審美、民間世界，也為文本敘事在博物館建構中的運用提供了可資借鑒的范本。法國作家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）曾說過，博物館是專門庇護思想的場所。⑤[法]馬塞爾·普魯斯特·：《倫勃朗》，《普魯斯特美文選》，沈志明譯，北京：人民文學出版社，2006年，第219頁。“跳龍門”年畫廳乃至整個“跳龍門”文本雖然先天不足——如前所說，空間受限、藏品有限，但其對民間文化的“物”的敘事深刻體現了馮驥才解讀時代文化命題的思路——“民間文化是中華文化的一半”⑥馮驥才：《搶救與普查：為什么做，做什么，怎么做？》，《靈魂不能下跪》，銀川：寧夏人民出版社，2007年，第34頁。，體現了全球化語境中，以文本敘事的方式介入中國民間文化遺產搶救與保護的一種特殊的思想、方法與建構。