歌劇：永遠臨場的藝術

尤丹娜

巴黎歌劇院

1645年6月，英國日記作者約翰·伊弗林第一次來到威尼斯時，就被歌劇深深吸引住了。耶穌升天節的那一周，他去聽了威尼斯首席女歌手安娜·麗茲主演的、一部有關呂底亞大力神故事的歌劇。

他在日記里翔實地記錄了這種全新的藝術形式：“這個夜晚……我們去了歌劇院，在這里，喜劇和其他戲劇是以吟唱的音樂形式進行表演，表演者是那些最優秀的音樂家、歌手和樂手，舞臺上繪制和擺放著各種變換的布景。有在空中飛來飛去的機械裝置，以及其他奇妙的玩意兒……布景轉換了13次……看得我們目不轉睛，全神貫注，直到凌晨兩點。”

最后，他總結道：“總而言之，這（歌劇）是人類智慧所能創造的最華麗、最昂貴的娛樂消遣。”

音樂故事

英國人伊弗林在1645年對古典歌劇的這番驚奇與贊頌，看起來似乎有些大驚小怪了。早在約40年前，1607年的意大利，那個晚上首演的首部真正意義上的歌劇，對見慣了戲劇的意大利宮廷成員來說，也不過是個“稍顯特別”的表演。

1607年2月的一天，意大利曼圖亞，貢薩格宮殿一間狹長的房間燈火通明。這里原本是公爵寡居的姐姐平日居住的底樓居室，這天暫時被裝飾成一個臨時劇場。

房間的一端搭上舞臺，掛著帷幕。舞臺前，擺放著幾對舒適的扶手椅和幾把考究的木椅，一群衣著優雅的年輕人正在熱情地一邊寒暄著，一邊將椅子擺成幾排。

據說，今天的演出比較特別，是“演員用演唱的方式來詮釋他們的角色”—在此之前，演唱、表演可是有著幾近涇渭分明的界線。貴族們一邊落座，一邊討論著即將見到的新奇玩意兒。

在洪亮的號角聲中，演出開始了。這場劇目是《奧菲歐》，創作者是斯特里吉奧和蒙特威爾第。對在座的這些頗有涵養的宮廷成員來說，這是一個內容十分熟悉的、古老的神話故事，情節上的起伏顯然不易撼動他們的情緒。

《奧菲歐》是“正歌劇”的第一部代表作品

這（歌劇）是人類智慧所能創造的最華麗、最昂貴的娛樂消遣。

序曲《觸技曲》開始奏響。在它反復奏出的兩次之間，巧妙地夾著一段平靜的中段。扮演“音樂家”的演唱者，開始唱起宣敘調。在如此鋪排的音符里，宮殿、燭火、身邊的同仁似乎都消失了，奧菲歐神話的世界開始在眼前鋪陳。

優美的原野上，河川女神和牧羊人正載歌載舞，美妙的合唱道出奧菲歐和優麗狄璽的愛情故事。“天上的玫瑰，人世的生命”“這么大的快樂不能言傳”，明麗、愉快的唱腔輕盈地飄蕩。

在五聲交響曲的引導下，明朗的器樂反復中，忽然出現使女的聲音，唱著：“啊，悲慘又嚴酷的命運”，把優麗狄璽被毒蛇咬死的噩耗告訴奧菲歐。

隨后，音樂變成了悲切、哀怨的悠長。奧菲歐唱起詠嘆調：“我的生命，你已經死了。”日后我們回望歌劇發展史時，這句著名的臺詞成了一座里程碑。而劇中的奧菲歐，則在河川女神和牧羊人悲切的合唱里發誓，要到黃泉之國把愛妻奪回來。

走在通往地獄之路上的奧菲歐，伴隨著希望女神的歌聲前行。協奏曲的樣式，隨著他的歷險與心情起伏。當他歷盡艱險來到黃泉之國時，管弦樂歡天喜地地高鳴，精靈們默契地合唱，共同歌頌著奧菲歐一路的機智與勇氣。地獄之王答應，只要在走出黃泉之國以前，奧菲歐不回頭看優麗狄璽，地獄之王便允許她重回人間。奧菲歐高興地獨唱著，走回陽間路。因為思念心切，他沒忍住回頭望了一眼。

優麗狄璽悲傷地唱出“啊，那甜蜜又辛酸的模樣”，音樂悲戚，唱腔凄零，她和奧菲歐作最后的告別后便消失無蹤。

宏大的悲歌，伴隨著回聲的往復回應，令觀者印象深刻。奧菲歐的悲嘆之歌“群山在悲傷，眾石在哀泣”奏響，在無奈又傷感的氣氛中，與太陽神阿波羅一起飛向天堂。

演出結束了。在場的宮廷成員沉浸在音樂、表演營造的氣氛中不能自已。《奧菲歐》取得了巨大成功，被當時的人們稱為“前所未有的、令人熱盼的音樂故事”。

歌劇往事

蒙特威爾第的“音樂故事”—我們后來稱之為宮廷歌劇的《奧菲歐》，毫無疑問是“正歌劇”的第一部代表作品。

在以“吟唱”表達感情的抒情式中，蒙特威爾第為音樂注入了足夠豐富的元素：合唱、器樂演奏、新穎的返始詠嘆調，以及繼承自文藝復興時期、配置龐大的樂隊演奏，真正發揮了音樂的戲劇性力量—那是能夠讓人沉浸其中的、在音樂與表演的對撞中如臨其境的藝術。

在蒙特威爾第開創的時代之后，歌劇開始開枝散葉。我們后來熟知的歌劇作曲家—海頓、莫扎特、貝多芬，便在“音樂故事”走紅之后應運而生。

如果說起古典歌劇，弗朗茨·約瑟夫·海頓，是繞不開的、古典主義的靈魂和象征。他的創作生涯十分漫長，幾乎跨越了古典主義的大部分時期，歌劇創作涉及意大利正歌劇、意大利喜歌劇、德奧歌唱劇等眾多形式。

觀者與演唱者、創作者與演奏者，共同完成絕無僅有的“獨家記憶”。

弗朗茨· 約瑟夫·海頓（中）是古典主義的靈魂和象征

歌劇《費加羅的婚禮》

歌劇《奧蘭多》

作為“象征”，海頓的歌劇作品沒有刻意強調舞臺戲劇效果，但在音樂品質上下足了功夫，講述起這些“落難公子中狀元”的娛樂戲碼來，也顯得流暢優美、不落俗套。在晚年，海頓還用自己出色的管弦樂語言創作歌劇《奧蘭多》，戲劇性伴著詠嘆調，令人過目不忘。

“音樂神童”莫扎特，則是古典歌劇發展史上又一重要節點。大多數普通觀眾腦海中的“古典歌劇”，恐怕都與莫扎特相關。《費加羅的婚禮》《魔笛》《唐·璜》，這些作品讓歌劇第一次超越了娛樂的屬性，引發對倫理道德、社會現實的思考，在藝術的享受之外，更讓觀者能有“掩卷沉思”的可能。

莫扎特的歌劇作品人物個性鮮明，在創作時，他亦常常使用重唱的形式來強化矛盾沖突、營造戲劇高潮，加上高超的管弦樂、豐富的詠嘆調，是藝術享受與思想深度的雙重抵達。

而當古典歌劇的接力棒遞到貝多芬手上的時候，法國大革命帶來的社會巨變，令貝多芬創作的唯一一部歌劇作品《費德里奧》呈現出過于嚴肅的個性與思索：這不是1607年意大利宮殿里的神話故事，不是海頓的“娛樂消息”，也不是莫扎特異彩紛呈的群像演繹;貝多芬的歌劇作品著力刻畫中心人物的形象，并創造性地使用交響樂來突出戲劇效果、以德語演唱與器樂演奏的高度契合凸顯民族歌劇的特色，也為接下來古典歌劇向德、奧民族歌劇方向發展，奠定了基礎。

演出終將繼續

無論是遙遠的蒙特威爾第，還是只聞其名的海頓、莫扎特與貝多芬，他們及其歌劇作品都隨著“古典”二字，在現代生活中顯得遙不可及。

今天，我們還需要古典歌劇嗎？這種嚴肅而古老的、有欣賞門檻的藝術，還能在現代生活中占有一席之地嗎？古典歌劇是否將逐漸成為“博物館藝術”？

其實，只因為冠名“古典”便對歌劇敬而遠之，是草率的。“古典”是它的風格，但并不意味著古老、腐朽，遑論進入陳列與墳墓。事實上，歌劇并不是一場“古典的表演”—或者說，它從來都不是。

如果說，現代社會的文明是“多種形式的溝通”，我們已經學會在網絡、電子信息、語音、視頻、圖文等多種樣態的信息中接受與等待，那么歌劇早已在倡導多形式的呈現與溝通了—在幾個世紀以前。

歌劇的呈現模式—表演與歌唱并進、現場器樂與人聲共振的多種形式演繹，在幾個世紀以前的舞臺上能夠大放異彩，在今日多樣生活的席卷里，也一樣不可或缺。人們需要“視聽盛宴”，需要“多種形式”呈現故事、震撼心靈，而歌劇在“多層次呈現”的標尺中歷久彌新。

在呈現模式之外，歌劇的內核，除了“歌”與“演”，更是語言的藝術。

歌劇需要歌詞，便有了語言文學的問題;歌劇根據每個民族不同的語言特點完成音樂創作，由此擁有了不同的民族特色—什么樣的語言，會寫出什么樣的旋律;擁有怎樣的語言邏輯，便會書寫創作出怎樣的音樂邏輯。這種“腔詞合拍”的內容，緊扣當地生活的脈搏，令歌劇中的語言不僅是普通的歌與表演，而且強調表達和溝通，承載著創作者最個人化的特殊情感，展現著無法回避的時代影響之下真實的人生感悟。

這些發自內心的情感表達，以及根植于創作者生長環境的語言、歌詞、唱段與故事，在幾個世紀以前，曾深深打動過對藝術司空見慣的宮廷成員，在今天，也同樣會對生活在此間的觀者產生足夠的震撼：無論在哪個歷史階段，情感與表達都不會因古老而缺席。

最重要的是，歌劇是臨場的藝術。在數字時代，古典歌劇與其他藝術形式一樣，擁有更多的機會發行專輯，把唱段、故事濃縮進一小張唱片，甚至一小串代碼中。它可以像流行音樂一樣，隨時陪伴年輕的耳朵、快速的現代生活。

但反過來，它獨特的臨場魅力，將是流行音樂無法效仿的。臨場意味著無法復制、不可重復，那些珍貴的閃光時刻、絕無僅有的小瑕疵，都是只有劇場的“一次性”才能帶來的。

在臨場的藝術里，觀者與演唱者、創作者與演奏者，共同完成絕無僅有的“獨家記憶”。在今天的、已然平民化的劇場，我們將通過古典歌劇的密匙，打開幾個世紀前的宮廷之門，在音樂、表演與故事里，找到藝術之美、臨場之魅。

演出終將繼續。

編輯郵箱 why@nfcmag.com