淺析元雜劇鬼魂戲中的公案文化

孫曉艷 姜麗華

【摘 要】公案文本往往存于元雜劇多個門類之中，鬼魂戲中設置公案情節具有獨特的文化意蘊。在我國古代傳統中，鬼魂信仰對公案文化具有深遠影響。鬼魂戲中的公案情節具有敘事結構程式化的特點，一般都結局圓滿，鬼魂成為判官審案的輔助力量。公案中清官與贓官的形象也在鬼魂戲中有著充分的詮釋。

【關鍵詞】元雜劇;鬼魂;公案

中圖分類號：J8 ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）24-0028-02

現存的元雜劇，按照題材劃分，可分為歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲、公案戲。據朱權《太和正音譜》分類法，把雜劇分為十二科，其中第十二科“神頭鬼面”即傳統說法中的鬼魂戲。鬼魂戲是中國傳統戲曲中的一個特殊類別，在戲曲舞臺上占據重要位置。在臧懋循的《元曲選》和隋樹森的《元曲選外編》中，鬼魂戲所占比重較大，有十五出。如關漢卿的《西蜀夢》《竇娥冤》、武漢臣的《生金閣》、鄭庭玉的《后庭花》，曾瑞卿的《留鞋記》等。這些劇目中，鬼魂形象的出現一般集中在第二折第三折中，或是追求愛情，或是為了友情，或是申訴冤情。總之，主角都是以鬼魂的形象出現在觀眾的視野中，延續著主體活動，深化主題思想。而在結局中，有一部分則借用公案形式推動劇情發展，如《竇娥冤》中，竇娥含冤而死，其幽魂托夢給父親——兩淮肅政廉訪使竇天章，最終冤案得以平反;《生金閣》中，包侍制施以計謀賺取生金閣，定罪龐衙內，還郭成一家公道;《留鞋記》中，包侍制當堂勘問郭華之死，促成再生緣;《神奴兒》中，包侍制懲治奸惡，還神奴兒母親清白;《盆兒鬼》中，楊國用被害，包侍制斬殺兇手“盆罐趙”夫婦;《后庭花》中，包侍制明察秋毫，偵破兩樁命案，等等。

公案文本存于元雜劇多個門類之中，在鬼魂戲中設置的公案情節則具有獨特的文化意蘊。

一、鬼魂意象對公案文化的影響

《禮記·祭義》有言：“眾生必死，死必歸土：此之謂鬼。”古人認為鬼魂是人肉體死亡之后靈魂的存在形式，是一種精神幻體。先民們認為人死后靈魂是不會散的，這就是通常所說的鬼魂。它們以另外一種形式保佑家人平安，也可以完成生前未了的心愿，冤魂昭雪之后才能回到陰間，今生未了的情緣也要了斷。還可以輪回轉世重新為人，歷經再一世的磨練。這種觀念在中國世代相傳，影響著社會生活和文化等諸多方面。

元朝是中國歷史上首次由少數民族建立的大一統王朝。由于文化迥異，元朝統治者統一中國后，廢除了科舉制度，關閉了漢族知識分子的入仕之門。體現在法律上，《元史·刑法志四》記載：“諸蒙古人與漢人爭，毆漢人，漢人勿還報，許訴于有司。”在如此艱難壓抑的環境下，劇作家托古諷今，在雜劇中伸張民族大義、體現文人風骨，創造自己的精神家園。他們將鬼魂形象融入雜劇創作中，一方面是為了迎合本民族的文化心理;另一方面，是為了真實再現社會黑暗現實，尋找樂觀寄托。其作用深遠廣泛。

鬼神和清官歷來是封建王朝處理刑獄所倚重的力量。傳統信仰使得古人對神判、鬼神顯靈的認知根深蒂固，元代劇作家們利用人們的這種信仰使得鬼魂自然成為清官審案的輔助力量。元雜劇鬼魂戲中包拯是主要的清官形象。對于《竇娥冤》中的竇天章，人們對其是否為清官有頗多爭議，但竇天章不是貪官污吏，而且結局是竇娥平冤昭雪，所以可以不把竇天章看成是贓官。

鬼魂戲中設公案情節即把鬼神和清官兩種重要力量結合起來。清官斷案通常有以下幾種方式：當堂審問簡明斷案、刑訊拷問迫使嫌犯自愿伏法、刑偵法找尋證據偵破案件、設計智取嫌犯供詞。而鬼魂戲里則另辟蹊徑，用鬼魂托夢、狀告、設迷、還魂等諸多超自然力量伸張冤情。作為戲曲來說，鬼魂入戲自然增加了舞臺效果，但這精彩紛呈的舞臺演繹背后，體現出我國古代傳統中，鬼魂信仰對公案文化的深遠影響。

二、公案情節設置的固有模式

元雜劇鬼魂戲一般具有大致的框架。首先，鬼魂登場是主人公生前活動的繼續。無論主人公是想與命運繼續抗爭還是渴望再續前緣，鬼魂情節的安排都利于推動劇情發展，實現圓滿結局。其次，運用浪漫主義手法彰顯主題，最終都要回歸現實。主人公或者還魂，或者大仇得報，均要體現在有血有肉的現實世界里。最后，鬼魂戲的敘事結構是按照背景起因、死亡、鬼魂作為、團圓結局等四個部分來安排的。

基于此，鬼魂戲中公案情節的設置有如下特點。一是結局圓滿。《竇娥冤》中，竇娥的幽魂托夢給竇天章，質證公堂，竇天章下斷：“張驢兒毒殺親爺，謀占寡婦，合擬凌遲，押付市曹中，釘上木驢，剮一百二十刀處死。升任州守桃杌并該房吏典，刑名違錯，各杖一百，永不敘用。賽盧醫不合賴錢，勒死平民;又不合修合毒藥，致傷人命，發煙瘴地面，永遠充軍。蔡婆婆我家收養。竇娥罪改正明白。”《留鞋記》中，秀才醉酒錯失與月英相會，醒來悔恨難言吞帕而死，包侍制當堂勘問，幸得神明護他性命，劇末唱道：“也不枉了一春常費買花錢，誰承望包龍圖到與我遞絲鞭，贏的個洛陽兒女笑喧闐。都道這風情不淺，準備著今生重結再生緣。”如此結局，完全符合善惡有報的觀念。無論是考慮到受眾的接受程度，還是受中國傳統文化的影響，或是劇作者本身的取舍，在公案情節的推動下，終會是大團圓結局。

二是鬼魂出面對簿公堂，成為判官審案的輔助力量。以鬼魂超自然的力量化解冤情正是元雜劇中浪漫主義手法的運用，但鬼魂的狀告、作證等行為所起到的終究是輔助作用，最終解決問題的并不是鬼魂，而是真實世界的人。《生金閣》中，秀才郭成因夢問卜，知百日之內有血光之災，遂攜妻李幼奴進京，走時帶走父親交其的祖傳寶物生金閣。哪知在汴京旅店遇權貴龐衙內奪妻殺身，郭成變為無頭鬼在城中作祟。劇情發展至此，“日間剖斷陽間事，到得晚間還要斷陰靈”的包拯登場，便衣私訪發現沒頭鬼，命人將鬼魂拘至開封府聽其訴冤。劇作者沒有把斗爭希望寄托于虛無的鬼魂活動中，任憑沒頭鬼魂如何作祟也還是要對簿公堂，由包拯審知詳情，“略使些小見識，智賺出殺人賊。”《盆兒鬼》亦如此，楊國用外出經商，回家途中在“盆罐趙”夫婦家寄宿，夫妻倆謀財害命，不僅殺了楊國用，還把其尸首燒成灰，制作成瓦盆送給退休差吏張撇古。瓦盆“叮叮當當”訴冤，懇請張撇古帶它至開封府伸冤。瓦盆開口，無論情節多么荒誕，最終也是借助包拯之手提來“盆罐趙”夫婦，審問具實，將二人斬殺，還楊國用一個公道。

三是敘事結構程式化，基本依據案發、審判、結案的固有模式，此亦為公案戲演繹脈絡。《神奴兒》一劇，汴梁有兩兄弟李德仁和李德義，兩房只德仁有一個兒子神奴兒。德義夫婦為了爭奪家產，死氣兄長又趕走大嫂母子，之后勒死神奴兒并誣陷大嫂害夫殺子，此為案發過程。包拯放屈死冤魂神奴兒登堂陳詞，此為審判過程。最后結案，王臘梅不顧人倫，勒死親侄，市曹中明正典刑;李德義主家不正，知情不首，杖斷八十;何正路見不平，拔刀相助，重賞花銀十兩。

鬼魂戲中公案戲份的設置皆為一劇一案，沒有錯綜復雜的戲劇情節，敘事結構簡單明了。

三、公案中的清官與贓官

元雜劇作品中鬼魂可以找清官斷案，而現實生活中百姓忍辱含垢，伸冤無門。這種悲劇設定從側面反映出冤案是封建專制下的必然產物，人們將美好希望寄托在清官身上。鬼魂戲中主角生前任人宰割，所遇官吏顛倒黑白，草菅人命，死后其鬼魂便向清官訴愿。清官與贓官的形象被詮釋得淋漓盡致。

蒙元帝國建立，戰亂初定，蒙古貴族入主中原，給予蒙古人、色目人極大特權。據史料所載，元代貪官污吏搜刮、壓榨百姓超過歷代。元成宗大德七年（1303），罷免了18473名贓官污吏，處理了5176件冤案。這只是其中的很小一部分，實際情況要更加嚴重。元雜劇鬼魂戲基于此背景產生，劇作家把鬼魂搬上舞臺，借助鬼魂形象推動公案劇情，再現黑暗社會現實。

《竇娥冤》中，張驢兒誣告竇娥，“告狀來的要金銀”的貪官桃杌草率地將竇娥處斬。《神奴兒》中，“水面打一和，糊涂做一片”的縣官和外郎，畏懼權豪、貪酷昏聵。從案發到對簿公堂由贓官斷案，這一過程往往是對社會黑暗面的揭露。極端殘酷的民族壓迫和階級壓迫致使社會矛盾異常激化，權豪勢要仗勢欺人，得到官府庇護，致使民不聊生、怨聲載道，由此產生大量冤案。

千萬遭受迫害的百姓無不希望能有伸張正義之士救他們于水火之中，于是具有反抗精神的清官形象應運而生。他們鐵面無私，敢于和一切黑暗勢力進行斗爭，清官斷案的過程無不體現著強烈的反抗精神以及對正義的憧憬。鬼魂戲中清官出場的情節一般有兩個特點，一是在贓官錯判之后懲惡揚善;二是被害鬼魂直接狀告后陰陽并審。無論以何種方式出場，清官這一角色都是站在百姓的立場，他們為民執法，實現的是人民大眾的理想。

元雜劇鬼魂戲中的清官與贓官形象有著鮮明的對比，清正廉潔的清官和貪贓枉法的贓官在當時都具有積極的教化作用。一來贓官的丑惡嘴臉被搬上舞臺深度刻畫之后，對一些為官之士或即將步入仕途的年輕人有一定的警醒作用;二來也鼓勵了百姓勇敢地拿起法律武器捍衛自己的權益，盡管當時的局勢不容樂觀，但在排遣壓抑等方面也起到了積極的作用。

參考文獻：

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