論梅黨創作的梅蘭芳演出劇本的探索

俞麗偉

摘?要：由知識分子占主體的梅蘭芳智囊團成員為梅蘭芳演出劇目的創作和改編發揮了重要作用。他們首創了民國集體創作模式，擴充了梅蘭芳演出劇目題材，豐富了多元化劇本主題，加強劇本結構和詞采的“意取尖新”，突出梅蘭芳特點和戲劇人物的融合，從劇本四新推向舞臺四新，為梅蘭芳劇目的創作開拓了新的局面。

關鍵詞：梅蘭芳;梅黨;劇本;劇目

中圖分類號：J821

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0025-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.003

Abstract：MEI Lanfang's think tank， mainly composed of intellectuals， played an important role in the creation and adaptation of MEI Lanfang's performance repertoire. They initiated a mode of collective creation that extended the subject matters of MEI Lanfang's plays， enriched their multiple themes. It also strengthened their structures and originality in diction by highlighting the integration of MEI Lanfang's features with characters to develop a new phase for creating MEI Lanfang's plays by pushing these four innovations in plays towards four innovations on the stage.

Key words：MEI Lanfang; MEI Lanfangs think tank; script; repertoire

從1914年開始梅蘭芳演出劇目開啟了新的紀元，全面挺進各類型劇目創新的嘗試和探索階段。此時梅蘭芳的地位已位居頭牌，僅僅依靠老戲劇目已經不能滿足演出需要，更不能滿足觀眾對新劇目的渴望。清末民初，士大夫風行捧伶，以金融、教育、政界為最，在梅蘭芳身邊聚集了一批具有較高文化素養的智囊團成員。“彼之容貌，雖可以‘閉月羞花，沉魚落雁，形容女性美者形容之，然其藝術不能與純粹之青衣，即謂可集大成，于是后援者馮耿光、李釋戡、齊如山、張豂子、許伯明、舒石父、文公達、吳震修、胡伯平、趙書雍諸人。（按時人有稱為梅黨者）組織‘蘭芳后援會，名為綴玉軒，專心致志于指導之任，此團體今日猶依然存在者也。”[1]218這批智囊團成員多達十余人之多，追隨梅蘭芳幾十年，成為不折不扣的梅黨成員，他們是梅蘭芳劇目創新的重要推手，從選題開始，劇本撰寫，表演建議，財力支持，宣傳推廣，藝術交流到收集觀眾反饋，可以說為推動和豐富梅蘭芳演出劇目立下汗馬功勞。

民初梅畹華方露頭角，實力捧場集團有梅黨之稱。若馮幼偉、李釋戡、黃秋岳、齊如山諸先生，皆為主力分子，聊公張先生亦其中健將焉。或謂梅之成功，實梅黨同仁之功，當無疑問。[2]

梅黨在劇目創編方面的首要貢獻是編寫劇本。這些具有開拓性的劇目一方面凝結了智囊團成員的智慧，另一方面也折射出梅蘭芳和他的智囊團們在民國時期創作原創劇目的熱切追求。這種追求是行內演員與行外文人共同的目標，即具有演員風格特點的，更高的藝術表現力，受觀眾歡迎的看家劇目。由于智囊團的加入，很多劇目滲透出文人創作的意志，使梅蘭芳的劇目具有更加深遠的內涵。

一、梅黨劇本創作成員組成

“綴玉軒”的后援團以馮耿光為核心成員，擁有數十位重量級的支持者，相較當時其他知名演員，梅蘭芳的智囊團人數最多。范圍比劇本創作成員的范圍更加寬泛，包括政界、軍界、金融界、教育界、文學界、書畫界等，也包括姜妙香、徐蘭沅、姚玉芙、路三寶、王少卿、蕭長華等戲曲專業人員。因本文主要探討劇本部分，所以圍繞參與劇本創作的主要成員簡要論述。梅蘭芳的新劇本除梅黨成員創作外，也有如翊文社提供的《孽海波瀾》劇本，各班社使用的《宦海潮》劇本，北京通俗教育研究會編本《童女斬蛇》，梅蘭芳與演員李壽峰、李壽山、李敬山、路三寶合作編寫的《鄧霞姑》，這出時裝新戲是梅蘭芳新戲里面唯一純粹由演員編寫的戲。縱觀梅蘭芳的劇目，新戲成就較高的主要是由梅黨文人團隊編寫的劇本，因此本文研究范圍縮小至梅黨編劇骨干成員李釋勘、齊如山、吳震修等人。

根據資料顯示，梅黨編劇成員具有以下特點：第一，出身書香門第。他們清一色的出身官宦或文人家庭，從小得到良好的國學熏陶和教育。第二，學貫中西。熟諳中國傳統文化，具有深厚的文學根基和創作才華。同時均有留學海外的經歷。除齊如山是留學歐洲，其他人均留學日本，因此通曉國內外戲劇現狀。第三，酷嗜京劇。民國時期京劇為最受歡迎的大眾藝術，在北京更是如此，百年不散的顧曲者階層，上至皇親國戚，下至黎民百姓，皆好聽戲。眾多京劇名伶均在北京發展，編劇成員居京城聽戲得天獨厚。他們不僅癡迷聽戲，對梨園掌故，戲劇理論等均細心研究，尤以齊如山之理論研究著述最豐。第四，對梅的表演藝術及為人認可和欣賞。民國時期有捧伶的風氣，梅蘭芳出眾的樣貌，出身梨園世家，提高自己表演藝術的熱切訴求以及敦厚謙遜的性格使眾多有識之士愿意并圍繞在梅蘭芳的身邊，為他出謀劃策。捧梅的大部分成員都與一個人存在千絲萬縷的聯系，這個人就是梅黨的核心人物——馮耿光。“馮耿光是位神龍見首不見尾的人物，一般的場合多不出面，但梅的重大決策及有關事業成敗的重大關口，卻都有此公幕后指點。”[3]馮耿光具有留學日本的背景，他后來擔任中國銀行總裁，從梅蘭芳少年時期就全力挖掘、資助其成長，伴隨梅蘭芳五十余年。梅蘭芳說“我跟馮先生認識的最早，在我十四歲那年就遇見了他。他是一個熱誠爽朗的人，尤其對我的幫助，是盡了他的最大的努力的。他不斷教育我，督促我，鼓勵我，支持我，直到今天還是這樣，可以說是四十年如一日的。所以在我一生的事業當中，受他的影響很大，得他的幫助也最多。”[4]54雖然馮不是劇本創作的直接參與者，但他為梅蘭芳介紹了一批協助其劇目創作的人員，有他留學日本的同學吳震修，另一位留日的李釋戡，李釋戡的同學黃秋岳，詩人羅癭公諸君。為提高梅蘭芳的繪畫藝術修養，馮耿光還介紹了畫家王夢白、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、陳半丁、姚茫父等。第五，敢于創新。梅黨成員很多具有留學海外的經歷，博聞強識，思路活躍，推陳出新，為梅蘭芳開辟演出劇目的新局面。民國文人禪翁曰：“晚近名角，競以編排新劇相號召，肇其端者梅畹華也。畹華新劇，其取材選曲譜詞填句，咸出李釋戡、齊如山諸名士手，每一劇出，南北菊部，為之轟動。”[5]許姬傳在《舞臺生活四十年》按語載：“梅蘭芳藝術上的成就，少不得他周圍朋友的幫助。梅蘭芳于1914年7月演出第一部時裝新戲《孽海波瀾》拉開了編演新劇的序幕，梅蘭芳在多年朋友和戲劇界前輩同仁的熱心幫助下，編練了眾多時劇新戲和古裝歌舞劇。”[6]236

《紅樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語?牡丹亭艷曲警芳心”結尾：

正欲回房，剛走到梨香院墻角上，只聽墻內笛韻悠揚，歌聲婉轉。林黛玉便知是那十二個女孩子演習戲文呢。只因林黛玉素習不大喜看戲文，便不留心，只管往前走。偶然兩句吹到耳內，明明白白，一字不落，唱道是：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”林黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止住步側耳細聽，又聽唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。”聽了這兩句，不覺點頭自嘆，心下自思道：“原來戲上也有好文章。可惜世人只知看戲，未必能領略這其中的趣味。”想畢，又后悔不該胡想，耽誤了聽曲子。又側耳時，只聽唱道：“則為你如花美眷，似水流年……”林黛玉聽了這兩句，不覺得心動神搖。又聽到：“你在幽閨自憐”等句，亦發如癡如醉，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中有“水流花謝兩無情”之句，再又有詞中有“流水落花春去也，天上人間”之句，又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句，都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神癡，眼中落淚。[12]316-317

《黛玉葬花》最后一場：

林黛玉 （接唱）這歌聲與笛韻何處吹來！哎呀，且住！哪里來的笛韻悠揚！想是梨香院中那些女孩兒們學習曲文。待我聽他一聽。

眾?（內唱《牡丹亭》中《游園》一折《皂羅袍》曲）原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。……

林黛玉 呀！原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。想不到戲曲里面，也有這樣的好文章啊！（再聽）

眾?（內接唱）良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。……

林黛玉 良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。唉！為何說得這樣傷心哪！

眾?（內唱《驚夢·山桃紅》）則為你如花美眷，似水流年……

林黛玉 如花美眷，似水流年……（呆想，再聽。）

眾?（內接唱）是答兒，閑尋遍，在幽閨自憐！

林黛玉 你在幽閨自憐。唉！那填詞人怎么也曉得女兒家如此甘苦！（呆想）如花美眷，似水流年。如花美眷，似水流年……，唉！那古人詩中，曾有“水流花謝兩無情”，又道是“流水落花春去也，天上人間”;適才看那《西廂記》中，又有“花落水流紅，閑愁萬種”之句，足見女兒家的心事，千古同情。唉！想我黛玉呵！

唱【反二黃慢板】

若說是沒奇緣偏偏遇他，說有緣這心事又成虛話。我這里枉嗟呀空勞牽掛，他那里水中月鏡里曇花。想眼中哪能有多少淚珠兒，怎禁得秋流到冬，春流到夏！（哭）喂呀……[11]

通過比對，《黛玉葬花》最后一場前半部分一層層表意基本遵照原著，原著動作類的詞句去掉，改為場上表演，增加眾人演唱，加強舞臺演出效果。結尾【反二黃慢板】那六句唱詞根據《紅樓夢》第五回“游幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢”之紅樓十二曲的曲牌【枉凝眉】改編。這段反二黃賦予舞臺抒情化表達的氣氛，包含了豐富的意蘊，進一步闡明了林黛玉的幽閨自憐，空勞牽掛。寶玉那里卻是鏡里曇花的感傷詩意，預示彼此終無交集的命運。

（三）以作者內心情結為支撐的多元化劇本命題

一般而言，劇本創作的第一步是設定主題，拉喬斯·埃格里稱主題為劇本命題。他認為“‘劇本命題應該是你內心的信念，你要傾心將它表現出來。因此，命題不一定是一個普遍接受的真理或一個人人承認的道德，通常是作者內心要表現的一種情結。”[12]7

梅黨在不同時期，不同劇目呈現出多元化的劇本命題。

民國初年，梅蘭芳希望通過京劇的力量反映當時的社會問題，通過時裝新戲起到警示與教育的作用。梅蘭芳說：“編演時裝新戲，往往采取現實題材，意在警世砭俗，但是舊社會里形形色色，可以描繪的東西很多，一出戲里是包括不盡的，在選題時，只能針對某一方面的現象來暴露、諷刺。例如《孽海波瀾》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放;《宦海潮》是反映官場的陰險狡詐，人面獸心;《鄧霞姑》是敘述女子為爭取婚姻自由，與惡勢力做斗爭;《一縷麻》是說明包辦婚姻的悲慘惡果。到了1918年春天，我演出《童女斬蛇》，用意是為了破除迷信。”[13]505劇目結局《孽海波瀾》妓女與家人團圓，《宦海潮》狡詐官員被處決，《鄧霞姑》女主人公爭取到婚姻自由，《童女斬蛇》寄娥斬妖除害。這四種結局圓滿，唯有梅黨編劇的《一縷麻》是以林小姐無法掙脫封建包辦婚姻的枷鎖，最后自盡而亡。結局以悲劇激發起對命運不公正、生命被捆綁的呼喊。幾部劇同樣的現實題材，警示作用，卻在創作中表達作者內心不同的情結。因此在劇本命題的處理上，梅黨選擇了悲劇的方式來深化主題，沒有選擇最為大眾喜聞樂見的大團圓結局，如拉喬斯·埃格里所言“命題不一定是一個普遍接受的真理”，但“應該是你內心的信念，你要傾心將它表現出來”，即使這種信念在劇情中被毀滅，也會激發出悲劇的力量，而形成令人扼腕的，沉痛的反思情結。因此，無論選擇哪種結局，目標是實現“作者內心要表現的一種情結”。

梅黨的神話劇又創造了另一類劇本命題——雅潔高遠的神話意境。具有留歐經歷的齊如山說：

我到歐洲去了幾次，……彼時歐洲正風行神話戲，且編的排的，都很高潔雅靜，返回來看看我們本國的戲，可以說是沒有神話劇，有之則不過是妖魔鬼怪，間有講一點情節的，則又婆婆媽媽，煙火氣太重，毫無神話戲清高的意味。須知神話戲，不是專事迷信，也有社會教育的力量，且可以教人有高尚的思想。又看到西洋的言情戲，雖然講言情戀愛，但也相當高尚，并不齷齪。回來再看中國的言情戲，簡單的說，哪一出也夠不上言情，都是猥褻不堪。[14]

在齊如山看來，歐洲神話劇之清高意味超越具有迷信色彩或煙火氣的鬼怪戲，且神話劇“也有社會教育的力量，且可以教人有高尚的思想。”顯然受到西方神話劇啟蒙思想影響的新知識分子更愿意塑造高尚雅潔的神話人物，最終實現旨趣高遠的知識分子精神訴求。例如《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻壽》《洛神》《廉錦楓》《太真外傳》等劇目人物或為仙人，或由人而仙，圣潔嫻雅，即使洛川神女之愛情也具有高尚的意境。這些神話題材的古裝新戲劇情并不復雜，多伴有美輪美奐之歌舞，在舞臺上創造了一種未有的夢幻之境，充滿距離感，神秘而美好，讓觀眾為之沉醉。詩化文學與藝術美學相融，使京劇旦角舞臺煥發了新的魅力。《嫦娥奔月》《天女散花》《麻姑獻壽》等劇本主題看似不很顯著，不是“一個普遍接受的真理或一個人人承認的道德”，但其實已經完成了作者的主題訴求，即高尚雅潔的精神旨意，這就是拉喬斯·埃格里所說的“作者內心要表現的一種情結”。即使是劇本命題比較明顯的《洛神》之愛的專一，《廉錦楓》之孝母，《太真外傳》之生死無法阻隔的帝妃之戀也非生硬地拋向觀眾，是淺淺地隱藏在美的詩文與舞的意境中，進而“可以教人有高尚的思想”。

梅黨劇本命題的第三大類是民族危亡時期的反抗。最有代表性的劇作是《抗金兵》與《生死恨》。當藝術家與文人同樣置身于外敵入侵的現實情境中，同樣希望用藝術作品表達反抗的呼聲時，梅蘭芳及梅黨成員沒有采用現實題材，而是借用歷史題材創造兩個相對的命題角度，展現藝術家與國勢的關聯和擔當。命題角度之一是女將領英勇抵抗終獲勝。宋梁紅玉擂鼓助陣威，與韓世忠聯合大敗金兵。命題角度之二是外敵入侵，百姓罹難。同樣背景置于宋朝，金兵入侵，戰爭時期的愛情，平民韓玉娘與程鵬舉戰亂中曲折逃難，嘆生死兩分離，夫妻偕老遂成永訣。面對同樣的外敵入侵戰爭題材，盡管劇本命題是對立的，但是兩者都站得住腳，都是事件當中的不同側面，都是“作者內心要表現的一種情結”，反抗的情結與卡塔西斯的憐憫情結，因此均能夠在觀眾心中形成刺激的力量。

（四）劇本結構緊湊與詞采“意取尖新”的提高

王驥德在《曲律·論劇戲》提出“毋令一人無著落，毋令一人不照應。”[15]戲劇結構多是起承轉合四個部分，對于大戲尤其講究劇本的完整性。李漁在《閑情偶寄·詞曲部·結構第一·密針線》中提到“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難。湊成之工全在針線緊密。”[16]9-10梅黨創作的劇本除《太真外傳》是四本，《一縷麻》三本，《木蘭從軍》和《西施》兩本，其他均為單本，單本場次在10場至20余場。單本中的場次在修改中逐步刪減，使戲劇結構更加緊湊。亞里士多德對劇作結構曾提出“情節既然是對行動的摹仿，就必須摹仿一個單一而完整的行動。事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中任何一部分就會使整體松裂和脫節。”[18]這個行動是嚴格圍繞劇本命題展開，因此，欲使結構緊湊，必須有一個清晰的主要的命題。“作者應分析其劇作內容，以盡早了解作品的唯一主要命題，并據此確定劇情的初稿。當作者意識明確并可明白闡述時，應使創作內容符合、服從和嚴格服務于命題。”[12]8梅黨的劇本多以單一的行動為主線，因此戲劇結構漸趨緊湊。在梅蘭芳訪美之前，齊如山為適應國外演出節奏，曾將每個劇目刪減到一小時內演完，壓縮戲劇場次，集中展開沖突，以呈現多元劇目。

詞采方面，因梅黨劇作成員具備深厚的文學修養，追求“意取尖新”，由此大大提高了劇本遣詞用句的文雅與意境。李漁在《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》中列“意取尖新”一條，“同一語也，以‘尖新出之，則令人眉揚目展，有所聞所不聞;以‘老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有‘尖新之文，文有‘尖新之句，句有‘尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能;奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。尤物足以移人，‘尖新二字，則文中之尤物也。”[16]48例如《黛玉葬花》，取材于《紅樓夢》第二十三回“西廂記妙詞通戲語 牡丹亭艷曲警芳心”，第二十七回“滴翠亭楊妃戲彩蝶，埋香冢飛燕泣殘紅”。原著寶玉、黛玉在前面已介紹，此回不再贅敘。在戲曲劇本的轉化中，因只截取原著中黛玉葬花的故事情節，所以人物出場時增加自報家門的環節。《黛玉葬花》載：

第二場

[賈寶玉上。]

賈寶玉?（念引）滿苑春風，花如錦，快綠怡紅。

（念詩）良辰美景度華年，詠月吟風不羨仙。卻怪春來心意懶，百無聊賴萬花前。

[茗煙持書暗上。]

賈寶玉?小生賈寶玉。自從與眾家妹妹搬進大觀園來，倒也十分快樂。只是住得久了，又生厭煩起來。……

第三場

[林黛玉上。]

林黛玉?（念引）孤苦伶仃，一腔心事向誰論！

（念詩）如何乳燕早無家，身世凄涼只自嗟。拼的眼中無限淚，紛紛斷送好年華。

我，林黛玉。……[18]

詩人李釋戡負責填詞，為了盡量貼合原著人物的風骨，新增加的念引、念詩中遣詞用句，雅風詩韻，同時又要符合戲曲的特點。這番交代，賈寶玉“良辰美景度華年”，卻是“百無聊賴萬花前”。林黛玉“如何乳燕早無家”，嘆如今“紛紛斷送好年華”。鋪采離文，體物寫志，劇本定場詩盡得寶黛各自的詩趣心境。

京劇文學需要辯證來看，過淺顯俗，粗枝大葉流于鄙。過綺減真，離雅而曲高和寡。對劇本文學的俗雅關系，梅蘭芳說：

劇本文學性很重要，自從劇場有了幻燈設備以后，對于劇本文學的提高更為迫切，有些傳統劇目，由于結構、場子、舞臺調度、表演、唱腔等安排得當，一向很能吸引觀眾，但字幕打出來后，其中夾雜著一些空泛重復，句法不精的‘水詞，看了覺得別扭。個別新編的劇目，又發現另一種情況，那就是堆砌漂亮字眼，繞彎子，卻找不到頭緒，甚至念不斷句子，再配上一些幾乎分不出‘西皮、‘二黃的唱腔，就如同滿地灑金錢，不知揀哪個好，觀眾看了，聽了也不見得舒服。京劇是百多年前從北京城里繁榮發展起來的，它之所以能夠代替昆曲、高腔風行全國，主要原因在于結構緊湊，臺詞通俗，但緊湊不等于擁擠，通俗不等于粗鄙，應該在這個基礎上發展提高，使劇本的思想性和藝術性能夠適應當前觀眾的需要。[19]

梅蘭芳正是從辯證的角度提出京劇劇本文學性的準則。文人擅詞采意境，對提高劇本文學性大有裨益，但在劇本創作中還要遵循戲曲敘事與表演的規律。

（五）劇本突出梅蘭芳的特點與劇中人物的整合

梅蘭芳的舞臺特點以塑造正義的，典雅的，具有崇高意味的女性人物為主;表演風格是唱功潤，念字準，表情妙，身段雅，武功暢，舞蹈逸;美學原則是一切以美為旨歸，無論是人物精神世界的美，還是外在世界的美。梅黨總是結合梅蘭芳的自身特點，開展相應的劇本創作，以發揮梅蘭芳的優勢，最終塑造具有美感美質的舞臺人物。例如嫦娥、天女、洛神、虞姬、麻姑、黛玉、西施等。這些劇中主要人物首先是女性人物，這是梅蘭芳的旦角身份所決定，其次又是梅蘭芳式的旦角人物。這并不意味著所有人物千篇一律，而是每個人物都根據自身身份、年齡、劇情各自發揮特有的光彩，只是要將梅蘭芳的美學原則潤物無聲地嵌入人物心中，由內而外地生發出梅氏的美來。

（六）梅黨劇本的四新推動了舞臺上的四新

劇本四新指主題新、題材新、人物新、結構新。前文已經論述了主題的多元化帶動了題材的多元化，如為社會教育意義而創作現實題材的時裝新戲，為雅潔高遠的神話意境而創作眾多神話題材劇，為傳遞女性的美好情感而創作或改編新女性題材劇，為體現人民的反抗和遭受的災難而創作的民族劇。隨著題材與主題的變化，人物隨之變動。戲劇結構也打破常規的寫作路線，在情節設置、節奏安排、結局處理方面都有新穎的探索。主題、題材、人物、結構的變革，給文人在擅長的詞采方面、樹立文學典型人物方面打開了新的藝術天地。舞臺四新指表演新、裝扮新、音樂新、布景新。劇本四新是舞臺四新的基礎，舞臺四新是劇本四新的檢驗。例如《天女散花》，以畫作《散花圖》為靈感來源，題材和主題均是新穎的神話劇劇本創作，編劇在唱詞念白、人物塑造上進行相應的潤色和提煉。“編寫的時候，所感到的困難，首先在于唱詞念白。因為這是一個宗教故事，唱詞念白都不能完全脫離佛教經典的范疇，所以很費了一番功夫。”[13]475如何塑造直觀的仙女形象，從唐木刻、石刻、雕塑、宗教繪畫中借鑒而設計舞臺人物裝扮。表演方面在《云路》《散花》兩場設計從未用過的綢帶舞，當然梅蘭芳也借鑒了老戲《陳塘關》中“皮猴花”“單刀花”“鷂子翻身”，《金山寺·水斗》中白娘子雙手捏綢緞等表演技巧，梅蘭芳改為更難的純手舞綢的方式，綢帶選擇淡雅的色彩并加長綢帶，以實現如畫般風帶飄逸，體態輕靈的仙女風姿。唱腔方面也隨之變動，梅蘭芳說：“這出戲的唱腔，是二簧西皮和昆曲合用，使用這些曲調的目的，為的是便于舞蹈。第二場天女出場時唱二簧慢板;第四場《云路》是最繁重的歌舞場面，所以用了西皮導板、慢板、流水;在最末一場《散花》的時候，又用了兩段昆曲調子——【賞花時】、【風吹荷葉煞】，是李釋戡和王又默兩位填詞，由我的表叔陳嘉梁制譜整理工尺，在臺上就是他給我吹的笛子。”[13]475【賞花時】是昆曲《邯鄲夢》中正式的曲牌，而【風吹荷葉煞】是昆曲時劇《思凡》中的曲牌。按照昆曲嚴格的宮譜規律，時劇中的曲牌是不能與昆曲正式曲牌連綴使用。當時曲家對此提出了疑問。梅蘭芳解釋：“我排這出戲，并非純粹昆曲，我是借用這兩支昆曲的調子來幫助舞蹈身段而已。”[13]475所以，唱腔的變動還是圍繞人物的表演展開。布景方面，在《云路》《散花》中增加五色電光，在《散花》中用五色紙片代繽紛花雨從天而降，如此電光花雨營造圣潔虛幻的仙境世界。此例說明劇本諸要素的更新拉動了舞臺要素的變革，其關系圖見圖3。

需要說明的是劇本四新并非在一部劇本中同步推進，有的劇本是主題新，有的是題材新，有的是結構新，有的是人物新，或者某幾個方面的推陳出新。因此革新是在保留傳統劇本創作方法中的局部性的推進和變革。劇本創作完成總綱和單本，包含唱詞、念白與舞臺提示，再向下一步舞臺四新推進，最終完成劇目演出。從關系圖中可以看出，新劇目創作的基礎來自于劇本四新，它是進行舞臺四新的源頭，而集眾文人才華的梅黨撰本無疑為源頭注入了活水。

梅黨劇本創作與導演創作結合，“在齊如山看來，劇本創作不僅僅是一種文學創作，更是一種具有綜合意義的舞臺藝術創作。人物形象不是平面的，應是立體的;唱詞、道白不只是為了敘述情節，而應是富于動作性的。他把戲曲文學完全納入了導演藝術的創作系統，將劇本和演出融為一個密不可分的藝術整體。”[20]

梅黨劇本完成后常通過觀摩演出及時收集觀眾反饋意見和修改建議。齊如山、李釋戡等劇本創作成員，觀摩梅蘭芳首演新劇目，與梅蘭芳一起總結演出中的問題，注意聽取觀眾意見和其他專家建議，盡快調整劇本初稿，使之不斷完善。“余常謂文士與伶人，頗有唇齒相依之勢。然其相依必須以人情始，以人情終，方不失相依之正義，蓋伶人藝術縱佳，茍無文士捉筆，為文為之烘托，渲染，則伶人聲價不能陡增十倍而登龍門也。”[21]梅蘭芳的新劇目能夠在京劇發展史上留下足跡，的確與梅黨文人殫精竭慮的付出分不開。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）