賽博格女孩與福特治理術

徐亞萍

摘?要：本文結合1924—1933年德國魏瑪共和國時期的歷史、社會和心理語境以及相關的媒介間、互文本材料，細讀并闡釋齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）對性別和技術機具關系的復寫。賽博格女孩與馬賽克現實主義，構成了克拉考爾在魏瑪寫作中捕捉社會無意識的方法，揭示“機器女孩”和“女孩機器”的象形文字晦義：美式效率話語通過信息機具（打字機、打孔制表機）、視覺機器（歌舞劇、電影、櫥窗）生產和管理連續性的高強度知覺投入經驗，將本土生產領域和再生產領域合成為異化與祛魅并存的大眾裝飾元陣列。克拉考爾對賽博格女孩的凝視，體現了魏瑪男性知識分子對合理化意識形態以及劇烈轉型的性別秩序、技術倫理的焦慮，其擺蕩立場則體現了浪漫媒介圖景與機械社會制度之間的張力。

關鍵詞：克拉考爾;魏瑪;女性;阿多諾

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0059-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.006

Abstract： This paper examines and interprets Siegfried Kracauers motif of the gendered technological apparatus through intermedia-intertextual readings and writings and the related historical， social and psychological contexts during Weimar Republic （1924—1933）. Cyborg-girls and the mosaic realism constitute Kracauers approach to capture the social unconsciousness in his Weimar writings. In addition， it reveals the hieroglyphic connotations of“machine-girls”and“girl-machines”. With the information apparatuses （typewriter， and punch tabulator） and the visual devices （music and dance drama， cinema， and display window）， how the featured discourse of American efficiency produced and managed the perceptual input experience of high intensity. Moreover， how the fields of local production and reproduction are combined as the element arrays of public decoration integrating alienation and disenchantment. Kracauers gaze on the cyborg-girl embodies the anxiety shared by the Weimar male intellectuals towards the rationalizing ideology， and radically transforms gender order and technological ethics whose wavering stances suggested the tension between the romanticized media-scape and the mechanized social regime.

Key words：Kracauer; Weimar; female; Adorno

一、女孩作為問題：克拉考爾的魏瑪寫作

《年輕女售貨員去看電影》（The Little Shopgirls Go to the Movies）是齊格弗里德·克拉考爾魏瑪時期電影理論書寫的提喻。1995年，通過列文（Thomas Levin）的翻譯和編輯，這篇文章與克拉考爾的魏瑪寫作被譯介到美國，推動了對克拉考爾的全面評價。[1]xvi“電影是社會現實的白日夢”[2]292 是這篇文章最著名的論點之一，其社會批判顯義，促使研究者們將魏瑪寫作視為克拉考爾移民美國后的社會心理學路徑的先導，[1]xxxi以及克拉考爾與法蘭克福學派文化工業批判理論內在關聯的證據。[3]17本文旨在揭示被這一批判現實主義顯義所遮蔽的物質和知覺基底：技術機具與女觀眾（同時進入消費和生產的公共空間的機器和女性）的合成關系。

這篇在英譯版中以章節形式串聯的文章，首發由8篇系列文章構成，連載于1927年3月在德國自由派知識分子中頗具聲望的《法蘭克福報》（Frankfurter Zeitung）[4]365，并且隨后集結成12頁的《電影與社會》（Film und Gesellschaft）出版，體現了它在當時的分量和共識。在后福特時代信息社會，理解這篇記錄大工業生產和大眾消費記憶的文章，不得不注意到馬丁·杰伊（Martin Jay）的疑問：為什么克拉考爾的主體是“年輕”的“女孩”？[5]159或者說，為什么克拉考爾對電影的書寫要以年輕女性（售貨員）為中介？如果懷著對于消費主義想當然的批判立場，很容易將這兩種身份符號視為退化的象征。將這個問題（以及克拉考爾魏瑪寫作中的性別意識和機械機具意識）放在德國福特主義-泰勒主義合理化運動的語境中檢視，本研究發現，闡釋“年輕”“女孩”的晦義，不僅要考慮克拉考爾對文化形式的書寫，更需理解他對大型企業勞動慣行的類技術人類學觀察。

作為對凡爾賽和約后民族認同危機的回應，魏瑪政府試圖通過振興經濟重建國際威望，對美式機械化和裝配線模式的挪用，推動了本土對生產率的崇拜、對合理化邏輯的轉化，尤其在1924年后表現為技術合理性對性別化視覺和觸覺的生產和管理。觀察技術（電影、攝影、歌舞劇、購物櫥窗等視覺消費機器）和觸覺技術（打字機、打孔制表機等工作場所的科學管理機器）通過機械化的節奏規訓身體無意識，生產和控制身體與機具、機器與機器間的模仿性連續運動（“裝飾性的大眾運動”[2]79），將生產和再生產領域勾連為大型廣泛的控制回路。“年輕女售貨員去看電影”作為一種姿勢現象，在這一語境中指涉的是福特治理術對生產率的追求及其微觀生命政治：女性化機具對高強度投入性知覺的生產和合理分配，借此管理勞動力結構、性別秩序和工作倫理。

年輕女性雇員/觀眾（服務業和大企業工作環境中的女售貨員、女打字員、女打孔員、女舞者）成為技術倫理和性別裝置所設定的、以消費和勞動領域的高強度投入性感官知覺結構為特征的新型社會主體。這種賽博格女孩被克拉考爾視為現代原子主體轉型的象形文字，對她們（作為符號和社會所指）的凝視和書寫，一方面揭示了具身的制度性綿延，另一方面也體現了男性知識分子在劇烈轉型的社會和文化語境中對失序的焦慮和烏托邦寄望。在克拉考爾看來，解藥在于對大眾裝飾矢量運動（技術機具與身體的模仿式連續運動）的打斷，這種可能性存在于電影、歌舞劇、攝影影像中的馬賽克現實主義和工作場所中的自主時間。在魏瑪共和趨向1929—1933年經濟危機和徹底的政治崩盤的過程中，克拉考爾將這種方案視為“與歷史孤注一擲的游戲”[2]61。

克拉考爾的寫作總體上分為三個時期：魏瑪共和國時期、流亡巴黎時期、移民美國時期。1921年，克拉考爾第一次以匿名作者身份為《法蘭克福報》撰寫稿件，此后陸續以固定撰稿人、全職編輯、副刊部負責人等身份供職該報社，直到1933年2月29日“國會縱火案”第二天，克拉考爾夫婦啟程前往巴黎。兩天后，克拉考爾被報社解雇。1921—1933年的魏瑪寫作不僅包括《法蘭克福報》副刊文章（feuilletons），也包括兩本自傳體小說。1925年9月，克拉考爾完成第一本自傳體小說《金斯特》（Ginster）初稿，并于1928年付梓出版，旋即在第二年開始創作第二本自傳體小說《齊奧格》（Georg），并于1933年10月完稿。克拉考爾通過這兩本小說的主人公見證了共和國的發展和隕落，也將魏瑪寫作劃分為兩個階段。第二個階段連接了德國的“黃金二十年代”（1924—1929）和經濟危機（1929—1933）。

魏瑪“黃金二十年代”（die goldenen zwanziger Jahre， a.k.a. the Golden Twenties）是所謂的“穩定時期”。[6]87這一時期，德國政治經濟和文化推行合理化（rationalization）的意識形態，即追求更高的效率，并信仰技術可以帶來繁榮，通過機械化、裝配線、任務管理等科學機制，提高勞動生產率，以實現更高層次的現代化。克拉考爾在1927年6月9-10日發表的《大眾裝飾》（The Mass Ornament）一文中，借用馬克斯·韋伯（Max Webber）的工具理性概念，將合理化意識形態的內涵解釋為“合理性”（rationality）的量化“比率”（ratio）計算邏輯。合理性成為生產、消費以及公共管理各領域的追求，不僅滲透到工業、工程、建筑，也包括教育和研究、行政和社會工作，不僅對機器制造、工廠企業經營帶來影響，也作用于中間階層和工人階級的生活。

“工廠中的手對應著踢樂女孩（Tiller Girls）的腿”[2]39，這一高度多義的視覺意象首先意味著貫穿在生產和再生產領域中的泰勒制細化分工邏輯。魏瑪政府重振經濟的方案體現出工業資本主義世界經濟秩序的不平衡。作為后發工業化國家，魏瑪政府挪用美國模式，依靠機械化、標準化、流水線和科學管理方法的預期效果。美國風格在歐洲尤其是德國的本土化過程，形成了某種“亞美利加（Amerika）”話語，不僅表現為工業和生產領域的效率意識和機械化意識，也體現為現代大眾與新的媒介技術相互作用的特殊邏輯，以及新時代的文化符號：摩天大廈、爵士樂、拳擊、歌舞劇、廣播、電影。[7]257

齊奧格在大約1925—1931年間的日常經歷，記錄了被壓倒性的合理化意識形態所遮蔽的、在魏瑪生活世界中混雜分裂的身份意識（既包括社會主義、民族主義、無政府主義的圈子，也包括美式流行文化帶來的世界主義想象），呼應了克拉考爾在《等待者》（Those Who Wait，1922）中對魏瑪社會的哲學檢視：從傳統共同體向現代原子化主體社會轉型中的失序。在小說的尾章，齊奧格通過對進入公共領域的年輕女觀眾（職業與消費主體）這一他者的認知獲得反身知識，這個文本高潮同時也是男性知識分子魏瑪寫作經驗的鏡像：通過性別與機具的關系確認理性的位置。

齊奧格對女性職業者的共情，體現在他對于破舊影院的味覺、觸覺等感官經驗上的認同。齊奧格經常光顧一個破舊的、由兩間辦公室改造成的影院，并在其中遭遇年輕女觀眾（《年輕女售貨員去看電影》的后臺故事）。區別于《走神狂熱》（Cult of Distraction，1926）中由種種“光鮮表面（surface splendor）”[2]323構成的電影宮，這個不上檔次的影院“管狀空間”[8]259更像是描述無產者生活的“齊勒電影”[9]212場景，不僅充滿了觸覺和嗅覺上的邊陲感、異質感（“這個地方是由潮濕的身體、啤酒、擁抱、小便池、錢幣這些盤踞良久的氣味所構成的”[8]259），而且出沒其中的是辦公室女打字員、商店跑差、女售貨員。低等影院這個另類公共領域，區別于工廠、辦公室等由霸權男性氣質和工業經濟合理性所控制的公共空間，被齊奧格/克拉考爾與女職員們所分享：“在這里齊奧格感覺到安全”[8]260。齊奧格與《柏林壓力山大廣場》（Berlin Alexanderplatz，1929）中失勢的主人公弗蘭茨（Franz Biberkopf）一樣，在這個文化、社會階級、技術條件（尤其是照明）都彰顯著低劣品味的空間中，獲得了短暫的集體身份：“一聞到種種盤踞良久的味道，就立刻感受到一種同志情誼”[8]259。

二、厭女癥與烏托邦：“新女性”的中介功能

由于克拉考爾的并置修辭，當讀者認同于齊奧格的感知視角時，不僅會對高度摩登空間的真實合法性產生質疑，同時也潛在對這個在味道和社交距離上都突顯出侵略性的白話現代性空間產生共情。與此相比，小說中其他男性則體現出明確的厭女癥。齊奧格的學生、富家子弟弗萊德曾經以鄙夷的口吻埋怨：“你怎么能認為我會留意那些遲鈍的女孩呢？她們看起來就像速記打字員一樣。”[8]128如果將弗萊德與齊奧格之間充滿浪漫意味的男性情誼，放在阿多諾與克拉考爾同樣亦師亦友的現實關系坐標中考慮[10]160，可以清晰地讀解出阿多諾對克拉考爾的批評中所流露的同樣的性別歧視意味。對阿多諾而言，厭女癥是其文化工業批判意識的跳板。

1964年，阿多諾通過廣播節目發表了一篇慶祝克拉考爾75歲生日的文章《好奇的現實主義者》（The Curious Realist）[10]159，這篇文章一定程度上與當時其他批評性文章（比如寶林·凱爾以及后來的達德利·安德魯[11]）一道積累了英語知識界對于克拉考爾的負面認識。文中一處尤顯刻薄的描述是：克拉考爾“自己就具備一些觀影者身上的天真歡欣;他甚至從那些讓他發笑的女售貨員身上發現了某種他自身就具備的反應模式。因此，除了其他原因之外，這一點就足以說明他跟大眾媒介的關系，從來都不像他在思考大眾媒介效果的時候所表現出來得那樣嚴厲。”[10]168這一爭議性的苛責，不僅恰到好處地說明了阿多諾與克拉考爾在大眾文化批判路徑上的差異性落腳點：結構與主體，而且也間接揭示了克拉考爾魏瑪寫作的焦點：德國現代性轉型的性別化視角、與視覺機器（電影）融為一體的中間階層女性。這一性別化的賽博格形象橫亙在德國知識分子與媒介技術機具之間，構成疏離而主動控制的男性目光。

克拉考爾的現代社會，是原子化微粒不斷在各個經驗環節被構成大眾的機制。這些微粒，既不是國家民族所詢喚的主體，也不是社會主義和共產主義集體中的一員，而是資本主義工業生產和消費文化所炮制的游離個體，彼此隔離卻易受控制。在這個共識之外，克拉考爾與阿多諾的分歧開始出現：對于克拉考爾來說，個體化的知覺同時意味著賦能，現代主體有可能從具身的經驗和思考中獲得非抽象的理性。女性是原子化大眾的提喻，在《年輕女售貨員去看電影》中，克拉考爾以同情性的反諷口吻，批評女觀眾對銀幕（文化工業）的投入、沉迷和輕信：“走神”（distraction/Zerstruung）的感官經驗模式。“走神”的主體幾乎等同于女性。薩賓·哈克（Sabine Hake）指出，克拉考爾對于“走神”這種經驗結構的態度，在魏瑪時期呈現出不確定性，在視其為進步與祛魅或批評其退化和易受意識形態控制之間擺蕩。[12]163女性觀眾是否能夠超越“光鮮表面”的異化感知、局部化認識，決定了現代性是否能夠超越合理性而實現真正的理性。正是這一烏托邦寄望使克拉考爾對女性的態度區別于阿多諾，呈現出模棱兩可的不確定性。

在《過山車》（Roller Coaster，1928）中，克拉考爾描述了理性誕生的原型場景，主人公是女性職員和她的伴侶（德國法律直到1908年還禁止女性參加公共集會或者政治組織，即便是女性獲得了集會結社權，女性在公共場所出現和集結仍然會被視為是丑陋或者不道德的表現[13]69）：

這對情侶同時被附魅和祛魅。這不是說他們要簡單地把浮夸的城市繪畫當做謊言，而是說他們看穿了幻影、他們戰勝了外觀，這些對他們已經都不重要了。在他們所游蕩的地方，事物都顯露出兩張面孔，他們攤開雙手托住縮在掌心的摩天大樓，他們已經從這個盡在掌握的美妙景象所構成的世界中獲得解放。……出于原始本能，他們放聲大叫。這些本能本來被物品構成的堅固結構所窒息，如今在了解外部環境中實實在在的混亂性、了解外觀和木制腳手架之間的相互纏繞關系時，這些本能獲得了釋放。[14]59

過山車中的女職員可以說是《論無聊》（Boredom，1925）中那個下班后擺脫了各種都市吸引力陷阱，最終獲得“狂喜”理性救贖的知識分子男性的變體。

《論無聊》的第一人稱男主人公與《最卑賤的人》（The Last Laugh，1924）中的門房一樣，作為失去霸權男性氣質的女性化主體，體現了社會性別秩序的劇烈變化。對新興女性職業者和消費者的曖昧態度，使克拉考爾與魏瑪男性知識分子的關系呈現出張力。馬丁·杰伊（Martin Jay）認為，《年輕女售貨員去看電影》隱晦地暗示年齡與性別的退化涵義，原因在于克拉考爾試圖借助厭女修辭來構建男性化的批判距離和疏離目光。[5]159這種焦慮的、試圖控制性別威脅的凝視，構成了魏瑪視覺政體。即便同樣對物質商品文化救贖性保有烏托邦期許的本雅明（Walter Benjamin），在同一時期也發出苛責：“這些烏合之眾被精神生活中的瘋狂怨恨所驅使……以行軍步調，列隊涌入百貨商店……排成一排的女人們發明了這個貧窮的陣列。”[15]230在《大都會》（Metropolis，1926）中，性別化的賽博格（機器人瑪利亞）作為男性目光的宰制對象，不僅緩解了魏瑪男性對于性別失衡和機器理性雙重挑戰的恐懼，同時也說明了女性與用于/作為生產的機器的威脅性對文本的滲透。克拉考爾對女觀眾的疏離嘲諷作為權宜修辭，也暗示出他對于男性焦慮（女性社會主體的威脅、技術理性的激烈變革、高低文化的失序）的反身能力。

從家庭再生產空間走入公共職業空間和公眾消費領域的女性群體，意味著女性在魏瑪共和國獲得新的社會角色和更大的影響力，她們被稱為“新女性”。克拉考爾的魏瑪寫作尤其關注其中的雇員階層：女打字員、女售貨員、女打孔員、女秘書，她們體現了基特勒（Friedrich Kittler）所謂的“職業、性別和機器的融合”[16]216，即性別秩序、技術倫理、職業結構在劇烈轉型中的交叉。進入生產公共空間的女雇員被賦予經濟能力，成為消費主體，在娛樂領域對應著歌舞劇女演員、女明星、女性購物者和電影觀眾的身份。

克拉考爾將女雇員現象視為愛倫坡的“失竊的信”（Purloined Letter）[17]29：她們就像是公開的秘密，因為過于常見而被熟視無睹。在1920年代末，年輕單身女職員在公共領域中顯著的可見度不僅在于生產領域：占據德國350萬白領雇員群體的三分之一以及柏林白領的二分之一，[17]29也在于視覺文化領域（插畫雜志、各種廣告、暢銷小說、流行電影）。流行媒介建構的“新女性”，沒有意愿結婚組建家庭，無憂無慮地尋求城市夜生活（她們是本雅明所謂的購物櫥窗呆立看客形象的原型），穿著、妝容、發型都追求時尚，出沒電影院、咖啡館、舞會等消費性公眾場所。區別于威廉帝國時期的傳統女性類型，她們與魏瑪時期的現代化、合理化以及日常生活的“美國化”密不可分。

工業合理化運動、工廠和企業的擴張、合并，帶來了對廉價、去技能化勞動力的雇傭要求，尤其是大量從事通信和記錄工作的職員，女性勞動力從農村和家庭領域剝離，進入城市大型制造業工廠和大眾服務業，成為被收割的資源，經歷轉型創傷，在混雜的位置中尋找主體意識。新興大眾媒介的“新女性”刻板形象，影響著男性和女性的心理和行為。她們不僅被視為種種向女性開放的新機遇，同時也被妖魔化為威脅國家的社會、道德、物質、經濟穩定的首要力量。[18]204父權制對于新生女性社會群體的恐慌與控制，體現為大眾媒體對女性回歸傳統家庭、履行理想妻母義務的規勸。[19]449

克拉考爾的魏瑪寫作潛在地通過女性化的賽博格意象，呼應或挑戰了大眾媒體和社會感知中的失序現象。這種賽博格意識根植于魏瑪視覺文化對合成有機體和技術元素的“新人”的經久不衰的制造。[18]71魏瑪賽博格既包括對一戰所造成的可怕破壞的恐懼緩沖，也是對種種現代主義工程所投射出的烏托邦希望和幻想，而“新女性”作為賽博格，在魏瑪社會既是想象也是物質現實。[20]203達達女藝術家漢娜·霍赫（Hannah Hch）在1920年創作的照相蒙太奇《美麗少女》（Das schne Mdchen， a.k.a. The Beautiful Girl），通過機械符號與性別符號的拼貼并置，構成賽博格身體，在失序脫節的想象性空間中重組女性的現代經驗：大小各異的寶馬汽車標志、切斷的手拎著機械手表、漂浮的假發、創傷的女性面孔、無臉拳擊手穿過車輪、居于視覺中心的女性被閃亮的燈泡遮住了臉。[21]61克拉考爾的文本賽博格意識具體涉及兩個方面的書寫：年輕女性勞動力的賽博格化（“機器女孩”），以及借喻賽博格，描述現代社會主體的感官經驗結構（“女孩機器”）。她們一體兩面，不僅說明了傳統的失效和新的范式，也是新范式的具身。

三、“女孩機器”：歌舞劇與電影的模仿性運動元陣列

1931年5月6日，克拉考爾在《法蘭克福報》發表文章《女郎與危機》（Girls and Crisis），以“女孩機器”（girl-machine）這一賽博格意象的徹底異化，批判失敗的經濟合理化運動和祛魅的福特主義-泰勒主義。“女孩機器”的能指是以群體形態出現的、接受軍事風格舞步訓練的、強調機械化步調的年輕舞女，包括克拉考爾所看到的“踢樂女孩”和“杰克遜女孩”（Alfred Jackson-Girls）。這些舞蹈團體盡管發源于英國，但在由德國歌舞劇（revue）經營者雇傭而引入本土的過程中，被貼上美國流行文化的標簽。[2]354

集體舞蹈陣列作為一種復寫本，貫穿了克拉考爾的魏瑪寫作。包括其最早描述踢樂女孩的《舒曼劇場的歌舞劇》（Die Revue im Schumann-Theater，1925），最為著名的《大眾裝飾》（1927），甚至《論攝影》（Photography，1927）。踢樂女孩作為一種國際時尚的化身，構成了魏瑪雜志封面攝影中的“新女性”形象，在《論攝影》中，克拉考爾將女孩與攝影自動化技術并置，論及機械理性對身體的表象化：

她并不缺少吸引力。她的劉海、姿態矚目的頭部，還有左右開列、分別十二根的睫毛——所有這些細節被攝影機認真地記錄下來，安排得當，呈現出完美的樣貌。每個人都欣然將她認出來，因為每個人早就見過銀幕上的原本。這張照片如此栩栩如生，不會有人將她誤認為其他任何人，即便她可能只是踢樂女孩的十二分之一。[2]47

從“黃金二十年代”到經濟蕭條，克拉考爾對“女孩機器”的態度在曖昧和否定間擺蕩，體現出作為局內旁觀者的克拉考爾（及其所代表的德國本土知識分子）對“美國化”的立場變化。對1927年的克拉考爾來說，女孩機器是世界主義文化的化身：

這些美國娛樂工廠的產品不再是女孩個體，而是解不開的女孩群集，她們的運動體現出數學運算邏輯，不管在全球那個地方上演，澳大利亞、印度、美國，女孩們都在歌舞表演中被壓縮成各種圖形，這些精確幾何圖形被重復表演，在永遠滿載觀眾水泄不通的體育館。[2]75

這種流行大眾文化兼有物化傾向和救贖潛力，一方面它“將身體轉化為表面”[2]311，抹除主體個性差異，通過重復的個體部件（大腿及其單調重復的律動）構建形式共性及其晦義：合理化意識形態的“數學運算邏輯”[2]75;另一方面它又具有“真實的優勢”[2]326：“大眾裝飾的現實程度比那些用過時形式涵化不合時宜的高尚情操的藝術制作要高”[2]79 ，為了吸引觀者投入消遣/走神的純粹感官愉悅，大眾裝飾強化純粹外在性，將種種光鮮表面并置在演出中，構建馬賽克一般接踵而至的感官震驚體驗，從而真實地反映了“社會的失序”[2]327。馬賽克文化形式的觀眾，一邊甘心被愚弄，一邊又如此接近真相。[2]328

與《舒曼劇場的歌舞劇》發表同一年，應用心理學專家吉斯（Fritz Giese）出版了著作《女孩文化：美歐生活韻律與感覺的比較分析》，將歌舞陣列與電影一并視鼓吹為技術時代的表達方式。[22]395歌舞劇與電影都通過照明技術規訓視知覺的高密度接受能力。借助電力照明技術，歌舞劇體現為對傳統的舞蹈演出形式的現代轉型。傳統舞蹈演出是行省居民所愛好的色情表演：老年男性湊在前排用觀劇小望遠鏡覬覦舞臺上女性舞者的緊身褲。而在柏林等都會城市流行的歌舞劇則體現了大眾生產和消費邏輯，通過去色情化（“中性的身體”[2]76）招徠最大范圍的社會群體成為觀眾，不論年齡和性別。新的受眾群體時間緊缺，由于專業化和高速運轉的工作消耗了大量時間和精力，人們傾向于追求更加輕松和放松的活動，卸下思考的負擔，歌舞劇的技術美學則滿足了都市生活方式對高強度知覺轉移的需求：燈光、旋轉舞臺、投影等復雜而綜合的技術組織，其視覺密度媲美電影蒙太奇。技術要素與舞蹈形式共同強化加速的運動，舞蹈被視為由音樂驅動的肌動活動，與舞臺視覺秀的各種機械化運轉環節融為一體，將機動化意識嵌入觀眾的感官律動中，聯結技術時代的都市節奏和密度。在所有身體文化形式（包括啞劇、雜耍、滑稽鬧劇）中，踢樂女孩作為舞蹈機器，是技術化韻律的代言人（“身體文化……的品味悄悄地發生了變化。這個過程始于踢樂女孩”[2]75）。而女團本身的步調及其觀看儀式，與電影活動影像和蒙太奇的切換、以及購物櫥窗的商品演替，形成媒介間的感知互文關系，強調連續而跳躍的視覺切換，借此帶來視覺感官的滿足、體力和情感壓力的緩沖：

快速交替！不要超負荷思考！而是要有張力、轉移，以及精確地、按照工業模式分配的大眾身體的本能運動：一點愛國主義，加上一點宗教、一點色情、一點幸災樂禍、一點諷刺、一點多愁善感……[22]396

在魏瑪時期，歌舞劇不僅構成電影宮電影上演前的綜藝秀節目，而且，電影宮建筑空間設計也貫穿歌舞劇場的綜合技術效果，尤其是燈光、音樂、運動之間的律動關系，驅使觀眾持續依靠波動的感官經驗，流離于碎片，驅散智力思考的負擔[2]324。

阿多諾在《電影的透明性》（Transparencies on Film，1966）中指出，電影對物質現實的照相技術再現特性，以及對多種碎片影像的蒙太奇拼貼，讓電影中的運動極易引發觀看者的“模仿性脈沖（mimetic impulses）”[23]203，在尚未對內容和意義做出智性反應的情況下，就陷入“類似閱兵行進般的步調”[23]203，因此電影的觀影主體不是個體，而是集體性的“我們”;要破壞文化工業意識形態借助電影現實主義操縱個體的機關，就需要“扭轉這種通過無意識機制和非理性作用而造就的先驗集體性”[23]203。這種“模仿性脈沖”呼應了克拉考爾所謂的“裝飾性的大眾運動（ornamental mass movements）”[2]79，后者指的是舞女群集與看臺觀眾共同構建出的、直觀本能的連續律動：“大眾在看臺上以層層疊疊的秩序站立，在歡呼著女孩的規律性陣列時，自身也被統一排列”[2]77。機械馬達對（女性）身體的異化，是這種“先驗集體性”的無意識，舞臺上下（視覺機器與觀者身體）的相互規訓，塑造出一個“做夢都想不到的”[2]77元陣列，這個元陣列就是大眾裝飾，它體現了共性對個性、抽象對具體、大眾對原子個體的中介：“抽空內容的所有實質性結構”[2]77。

“同質化的都會觀眾”[2]325是電影銀幕元陣列的媒介和效果，其中，“每個人都做出相同的反應，不論是銀行主管還是銷售員，不管是女明星還是速記員。”[2]325在《關于模仿能力》（On the Mimetic Faculty，1933）中，本雅明指出，模仿行為是保留自前現代社會的本性或第一自然，這種非理性、非文字語言的感官經驗層面，在現代語言與技術不可逆的影響下獲得了更新，現代主體通過模仿行為來適應機械技術所創造的第二自然，[24]這一論點呼應了克拉考爾對大眾裝飾元陣列的檢視。當齊奧格從低等影院走向庫達姆大街（柏林最著名的購物櫥窗街）時，將白日夢從銀幕敘境帶入現實空間，虛擬和現實的世界匯流為一股矢量運動。雖然齊奧格/克拉考爾變成了情節劇女觀眾的一員，成為投入性感官經驗的主體，但是——由于男性的閹割焦慮——區別于具身的女觀眾，齊奧格/克拉考爾能夠將客觀、疏離、中介化的凝視轉化為語言和整體性知識，女觀眾（雇員）意味著齊奧格/克拉考爾試圖以理性加以馴化的無意識。魏瑪情節劇的女性觀影行為被描述為過度的知覺激情和對影像的“沉迷”“上癮”[13]18，女性觀眾成為一種模糊了視覺機器邊界的賽博格他者，她們能夠更即時地與銀幕達成身體的連續性脈沖：隨著電影而摒氣或哭泣（“售貨姑娘在燈光亮起之前，暗暗地擦掉眼淚、快速擤了鼻子”[2]303），也（反身地）將電影情節的邏輯與現實行為融為一體：“在黑暗的影院中，可憐的售貨姑娘摸索著情人的手，想著即將到來的周末”[2]296，“要是售貨姑娘今晚被一個陌生紳士搭訕，她們會將其認為是插畫雜志上那個有名的百萬富翁”[2]300。

四、購物櫥窗的表面意識：女售貨員作為運動矢量

對于克拉考爾來說，女售貨員這一德國新興的職業群體，與庫達姆大街上的其他白領雇員（成衣直銷店中的年輕紳士、女打字員）一同構成了強調外在性和光鮮表面的魏瑪門面文化，她們的矢量運動就像“踏上電車或汽車，掃過威廉大帝紀念教堂”的“蟻軍”[8]342。早期電影評論者尤其強調女性售貨員/觀眾在大眾社會的圖像學角色。比如，卡洛·米業倫道夫（Carlo Mierendorff）詳細列舉了魏瑪電影巴別塔的混雜，在影院觀影空間中產生短暫集體性的各種社會位置，將高與低的文化場域加以中介，而在這個異托邦中居于中心地位的是女售貨員：“一個女售貨員著了魔，看到自己在銀幕中被伯爵或者男爵之類的人物愛上。”[22]428魏瑪知識分子的目光無法離開女售貨員，她們等同于同質性世界主義（女）觀眾。

米業倫道夫的觀察，不僅勾連了克拉考爾在《年輕女售貨員去看電影》中描述的“白日夢”：銀幕內外的模仿行為，也令人想起貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在《電影精神》（The Spirit of Film）中論及的那個打通了二維和三維界限的中國畫家：在畫出一幅美麗的山水畫后，畫家情不自禁地走入畫中，消失在山水間。[25]173這些早期電影的觀影者對于入迷性經驗的互文描述，提示出電影與矩形邊框的視覺形式之間的媒介間模仿。女售貨員與邊框機具（購物櫥窗、電影）的合成，則生產出都會生產與消費領域的運動連續性。作為購物櫥窗的管理者和消費者，女售貨員同時將待看的視覺意識內化為對表象的自我監控和合作監控，她們具身了圍繞物化形式的曖昧態度：視覺賦能與個性異化的張力。

櫥窗設計的觀念、物質技術和櫥窗看客的身體技藝，將電影的暴露癖美學和觀影的投入性經驗延伸到街頭，這在物質上有賴于一戰后德國新的商業紀念碑主義建筑的成長速度。雖然德意志帝國在銷售業組織結構轉型上滯后于法國、英國、美國幾十年，但在魏瑪穩定時期，百貨公司的快速擴張促使商品展覽活動和暴露癖視覺意識達到頂峰。[15]197截至1929年，柏林出現了65家百貨公司，整個德國的開業百貨公司則已多達700多家;在當時全世界最大的29家零售企業中，德國企業占據12家，卡爾施塔特（Karstadt）、提爾茨（Tietz）、沃特海姆（Wertheim）、紹肯（Schocken）尤其居于榜首。[15]214盡管如此，魏瑪購物者在實際消費投入上仍然落后于法國、英國和美國，德國百貨公司在1928年的貿易額只有美國的一半。[15]215于是，魏瑪櫥窗在很大程度上履行著視知覺文化空間的審美功能，是一種城市勞動力下班后的視覺吸引力，以及設計行業新客觀主義理性美學觀念的表達：在去傳統裝飾性的機械性空間中，融合圖像、照明、雕塑等技術，將邊框內的時空重新裝飾化為“表面戲劇（surface-play）”[15]205的舞臺，尤其突顯出電力帶來的透明性、機械動力帶來的速度和運動。櫥窗的非凡舞臺效果甚至分散了產品本身的吸引力，將視覺召喚意識嵌入日常的表征空間中。照明機具和透明化觀念尤其體現了視覺吸引力意識，遵循光線越亮、顧客越能夠被櫥窗和其中的商品吸引的邏輯，1926—1927年間，新成立的德國櫥窗照明總部只花了一年時間就讓德國46個城市的70%的購物櫥窗都安裝了電子照明系統;經過培訓的櫥窗設計師，成為照明效果的專家，他們就像電影技師一樣構建場景。[15]218電子照明系統與街頭櫥窗的建筑地理連續性，共同構成了一種都市空間中的“全景巡游的綿延區域”[15]220。

類似劇場舞臺的道具、模特演員、場景，櫥窗通過照明、模特、海報、投影，創造出劇場效果：講述櫥窗與街道的關系、強調內外之間的連續性，從而吸引街頭流動的行人的身體和目光。幻燈投影機被用于櫥窗展示，將櫥窗空間轉化為一種微觀電影裝置，蘇聯劇作家謝爾蓋·鐵捷克（Sergei Tretiakov）在德國旅行期間，看到這種使用投影機的櫥窗場景，將其稱為“電動啞劇”[15]221，這一命名道出了運動對邊界的模糊：既不是電影也不是劇場，而是兩者的合成。舞臺設計師凱斯勒（Kiesler）將櫥窗形容為“電影式的動力學”[15]221，指出這兩種視覺機器共享的脈沖律動及其效率邏輯：櫥窗需要映照外部的城市街頭流動，從而激起行人的觀看/購買欲。為了強調運動的連續性，機械玩具會用于櫥窗空間，在魯特曼（Walter Ruttmann）的紀錄片《柏林大都市的交響樂》（Berlin： Symphony of a Great City，1927）中，櫥窗中的機器玩偶被用來與街頭柏林人的身體交叉剪輯。櫥窗也被用來放映電影，1927年，提爾茨百貨公司就在商店外圍櫥窗中放映了一部廣告片。[15]221櫥窗與銀幕的互文關系在某種程度上使其轉化了走神的投入性經驗模式，強化沉迷而非冷靜觀察和決定的行為：不管是消費者還是電影觀眾，都需要被透明窗格中的圖像所捕獲，懸置疑慮，感覺到對產品的需要，或者認同于電影主人公。因此，櫥窗這種新的審美形式比傳統藝術形式更符合都市生活方式的需要，它的速度和運動回應了都市居民的感知結構，并且產生某種鎮靜效果。

出入櫥窗內外的觀看者（包括售貨員和消費者）的具身經驗是打通內外空間的矢量。為了能夠平等的觀看櫥窗，觀者也必須讓自己的外表處于待看的狀態：女職員們會在周末穿著靚麗地走進購物街;在魏瑪的文學作品中，即便失業了，都市男性也會穿得像個有錢人一樣在庫達姆大街上閑晃。[15]226照明和玻璃的物質可供性使櫥窗中的人體模特（不管是雕塑還是女售貨員）成為一種自覺的吸引力來源，居于櫥窗知覺勞動中心的女售貨員，則將模仿轉化為自我的技術，用于對表面的管理和規訓，從而將身體與商品融為一體。在《銷售神殿》（The Sales Temple，1931）中，克拉考爾描述了女孩與櫥窗裝置的合成：將自我異化為人體模特的女售貨員“無疑了解自己的工作是裝飾。她用仔細雕刻出的優雅來保持平衡，從遠處可見，認真地履行她的責任：成為各種空間線條的交匯點。”[15]229櫥窗展示技術鼓勵的并非人與人的接觸，而是人與物的接觸，從而形成一種將女性身體客體化的傾向。瀏覽櫥窗的視覺運動將身體抽象化為表面，對外觀的模仿和管理勝過了自主的意識，女售貨員的身體已經變成了一種中介過程，旨在給消費者賦予了一種新的表面意識和視覺愉悅。

五、馬賽克現實主義：救贖方案與徹底異化

區別于阿多諾對集體性脈沖的徹底否定，克拉考爾對于大眾裝飾元陣列持曖昧態度。在克拉考爾看來，觀影經驗由多種機動化元素構成，前后相繼的影像、蒙太奇的并置，以及電影院的燈光、音樂、綜藝秀，一方面構成了銀幕和現實的功能性互動鏈條，另一方面，也“將觀看者的注意力集中于邊緣，以免他們沉入深淵”[2]328，因為共同在場的碎片元素之間在感官上的縫隙，構成了打斷連續性律動元陣列的可能性，從而像“救生圈一般，將觀影者托舉出水面”[2]326，在同時附魅與祛魅的經驗中，獲得狂喜理性。

克拉考爾也試圖通過文本寫作打斷無意識脈沖的異化傾向，他的書寫風格體現出對經驗材料和感知主體性的雙重強調，這在一定程度上源于副刊這種文學形式的可供性。副刊屬于魏瑪時期的一種城市寫作，它介于文學敘事與新聞寫作之間，往往是短小主觀的描述，通過評論城市中的日常社會和政治生活，提供對于轉型時代的重新定位。[26]2克拉考爾的副刊寫作可以說是一種基于人類學觀察和參與性感知素材而重組表象，從而傳達社會無意識真實的馬賽克現實主義。在《雇員們》開篇，克拉考爾強調，這種馬賽克現實主義的意圖在于挑戰“黃金二十年代”的“新客觀性”美學：

生活絕不可能在報告文學多少是隨機的觀察結果中顯現;不如說，生活只會出現在由單個觀察行為所組裝而成的馬賽克里，其基礎是理解這些觀察結果的涵義。報告文學是生活的照片;這樣一副馬賽克則是生活的圖畫。[17]32

作為機械化、合理化運動的美學表征，“新客觀性”強調功能主義和效率，受到機器美學啟發，福特主義包豪斯風格的櫥窗設計遵守的是“任何無用的裝飾和花紋都沒有用武之地”的原則。[15]216克拉考爾的馬賽克現實主義帶有某種救贖意識，旨在超越功能性、統計性、報告文學式的、照相寫實的表象，捕捉無意識真實，這種烏托邦觀念受到了超現實主義美學和精神分析理論的影響。

1920年代德國電影理論（包括巴拉茲、霍夫曼斯塔爾和本雅明等）推崇法國的超現實主義美學，普遍認為電影影像的優勢在于捕捉無意識現實[27]131;弗洛伊德《夢的闡釋》（The Interpretation of Dreams，1906）出版后，也引發了德國知識分子的討論：被壓抑的欲望會在夢中重返的機制，同樣適用于電影。在1920年代早期，德國電影評論家頻繁將電影描述為夢境，將觀看者描述為夢中人。克拉考爾所謂的“電影是社會現實的白日夢”[2]292，不僅意味著電影對現實的變形，而且意味著表象（現象）與真相（無意識）的有機關聯，而這種關聯作為一種潛在的現實，有賴于并置的影像對觀看者自主性的激發。在《電影的理論》（Theory of Film，1960）中，克拉考爾表現出比后期本雅明更為強烈的超現實主義親緣（受到布萊希特的影響，本雅明在1920年代后期認為超現實主義帶有消極的無政府主義、虛無主義和散漫特征，強調藝術作品應該引導觀看者的解讀[27]131）。克拉考爾對超現實主義情有獨鐘，尤其因為超現實主義“自動書寫（automatic writing）”[27]132觀念能夠有力揭示片段的印象式、召喚性經驗，區別于從部分到整體的分析理性思維，從這個角度來說，克拉考爾的馬賽克現實主義區別于攝影現實主義之處，正在于其對形式理性的超越。自動書寫的觀眾，是一種能夠與視覺機器匹配良好的賽博格，而克拉考爾本人就在實踐這種賽博格書寫方式。

賽博格身體通過模糊邊界，提供了一種能夠棲居于當代世界之中的界面，[21]58克拉考爾的文學賽博格（使用女性化打字機的男性書寫者）在對視覺隱喻的反身描繪和重組中，凝縮和錯置恐懼與欲望的結構，潛在傳達出傳統地緣政治失衡、技術威脅和性別失序的多重祛魅。在合理化運動高歌猛進的1920年代，克拉考爾仍然對賽博格身體報以共情：從女性觀眾身上發現或寄予主體性。出于這種期待，克拉考爾認為與視覺機器的合成具有烏托邦潛能，機械機具的走神姿態作為投入性知覺的現象，標志著感官綿延對（欣賞文學或繪畫等傳統藝術作品時的）思考性關注的僭越，其優勢是即興（如電影救生圈的托舉），超越用精確計算來控制效果的新客觀主義理性。

然而到了1931年，克拉考爾對大眾裝飾元陣列的辯證思考和烏托邦期待遭遇現實重擊，“女孩機器”此時幾乎徹底異化為非人：

女孩們的踢腿姿勢使人想起引擎活塞的規律運動。與其說是軍事化的陣列，不如說是典型的機器。就好像按下按鈕，這架女孩機器就能啟動，以32馬力的功率執行緊張有序的工作。這個機械裝置就像大型鋸機或者機車一樣敲打、抖動、隆隆作響，微笑不斷注入關節處加油，以便所有的傳動齒輪正常運轉。[14]51

在德國深陷失業潮和通貨膨脹泥淖以及巨大政治危機的歷史階段，克拉考爾對賽博格身體的共情被徹底的批判所取代，“女孩機器”完全失去了主體性可能，呈現出赤裸裸的威脅性，克拉考爾將其形容為可怖的“幽靈”：

女孩們的精確運動和抽象陣型，已經不再能夠指涉幸福和夢想，而是變成了對愚蠢幻影的指涉。她們越是活躍地晃動大腿，就越體現了已經衰亡的過去以幽靈的面孔出現在當下。女孩們的微笑是涂抹在面具上虛構出來的微笑，女孩們的自信、精確變成了一種諷刺。讓眾多企業倒閉的經濟危機也悄悄地清算了女孩機械裝置（girl-machinery）。[14]52

次年的《蒙茲大街上的電影院》（The Cinema on Münzstrae）通過失神的中年女人具身了幽靈出沒的末世景象：

影院入口處站著一個穿著人造革、不停咀嚼的女人，她默默咀嚼著，眼光既不是看向左也不是向右，等待著，這是一個普普通通的中年女人，無所事事，只是在道路一旁靜靜佇立。[22]177

“幽靈”意象（無生命化的女孩、失勢的機器）對賽博格的取代，也意味著加速抬頭的民粹意識形態對記憶的抹除。克拉考爾就像本雅明所謂的“拾荒者”[17]114一樣，倔強地書寫合理化潰敗的遺跡，賽博格女孩在此時以“幽靈”形象嵌入當下，不僅體現了克拉考爾對超現實主義“異境茫然（depaysement）”[27]133技巧（類似一種陌生化效果）的調用，而且也暗示了克拉考爾在1930年代初逐漸成為明確的馬克思主義者（盡管對斯大林蘇維埃政權保持高度批判態度）。[4]365

女觀眾從走神到失神，意味著克拉考爾對大眾娛樂的徹底批判轉向;由于意識形態通過新客觀性的精確計算而嚴密組織碎片表象，電影能夠將觀眾托舉出水面的即興能力已經所剩無幾。在希特勒最終勝利的前夜，電影已經從“白日夢”變成“銀幕麻醉劑”[9]216：二維意識形態與三維意識形態的脈沖無法中止，“阿爾貝爾斯的每部影片都讓工人街區和選帝侯大街的電影院滿座。這臺心地善良的人性發電機在銀幕上實現了每個人在生活中都期待成為的那個形象。”[9]216

六、生產率的真相：“機器女孩”觸覺的生產和管理

“女孩機器”在生產勞動領域和工作場所的對應形象是“機器女孩（machine-girls）”[17]54，具體而言，是克拉考爾所關注的打字女孩和打孔女孩。女打字員和女打孔制表員，與踢樂女孩構成了亞美利加雅努斯的雙面，被信息機具、視覺機器物化為手和腿。“工廠中的手對應著踢樂女孩的腿”作為克拉考爾的馬賽克現實主義拼貼，揭示了一種物質處境。“女孩機器”作為象形文字（“每條腿構成了一個整體上以三十分之一秒速度運轉的異常精確的機具”[14]51）以幾十分之一的比率指涉出打字機和打孔制表機旁“機器女孩”所受到的日常身體無意識規訓。

1913年，雷明頓打字機公司（the Remington Typewriter Company）以一則廣告強化科學辦公的焦慮：效率原則有待推廣，速記效率亟待提高。[28]99實際上，此時打字機相比1881年雷明頓二代機創造銷售歷史記錄已經有更大的市場：美國速記員和打字員中的女性占比已經接近91.8%，而1870年這個數字只有4.5%。[16]216-7在魏瑪“美國化”時期之前，打字機和女速記打字員這兩種事物已經隨著傳統生產方式的解體和現代主體的產生（尤其是戰時對勞動力的大量需求）而擴散到歐洲尤其是德國。正如基特勒所指出，通信技術最終瓦解了德國傳統的家庭結構，拒絕讓女性機器操作員回歸任何家庭角色。[16]230辦公場所的效率邏輯依靠信息機具和（年輕）女性生理結構的合成而推進技術創新和勞動力結構轉型：靈巧敏捷的手指運動懸置思考的時間，連續敲擊按鍵，形成辦公場所的信息指令、反饋、存儲閉環。女打字員作為賽博格，是辦公科學管理控制論的化身，后者所強調的是節約時間，或者說提高單位勞動時間的生產率。敲擊和觸發的手部運動，必須能夠逼近機械自動化機器的速度，像電影馬達傳送膠片或者轉輪手槍傳送彈藥一般重復高速遠轉。為此，有機體的手必須被分離出來、規訓為符合大企業信息傳送速度和存儲密度的機具。

在魏瑪德國的1920年代，機器是身體（女孩的手和腿）的規訓機具，將福特主義企業組織的等級化監控意識嵌入到身體無意識中，在大眾裝飾的消費領域，這種規訓裝置表現為視覺元陣列，而在大規模流水線生產的勞動領域，這種規訓裝置的化身則是觸覺連續脈沖：打字機和打孔機借由音樂和肌肉運動所強化和篩選的，是對于節奏化活動有敏銳感知反饋能力的勞動力。這種勞動力是克拉考爾在工廠檔案室里發現的女工：機器對她的規訓使得她能在聽到任何音樂旋律響起時隨之起舞：“并不是她能熟悉所有節奏，而是所有節奏都熟悉她，從后面偷襲她，溫柔地將她擊倒。她被置于一種全然恍惚的狀態中。”[17]71由于（健康的）年輕女孩與生俱來的對節奏的模仿能力，“年輕”和“女性”成為細化分工所帶來的階級等級結構的生理技術指標;“留聲機女孩”是這一等級秩序中的優質賽博格身體，她們指的是企業從高中直接低薪聘用的女孩，通過留聲機被培訓成高效的打字員：

狡猾的老師打開留聲機，讓學生跟著音樂的節奏打字。婚禮進行曲的節奏一出現，她們所有人就以兩倍的速度輕快地敲打機器。唱片的轉速逐漸加快，在女孩沒有注意到的時候，她們的手指就敲打地越來越快。她們經過多年訓練變成了高速打字員，而這正是音樂不費吹灰之力就鍛造出來的奇跡。[17]32-3

克拉考爾對于女工們觸覺無意識的描述，區別于弗洛伊德式心理無意識，更接近身體的前意識，或者吉登斯（Anthony Giddens）所謂的“實踐意識（practical consciousness）”：“行動者在社會生活的具體情境中，無需明言就知道如何‘進行的那些意識。”[29]41吉登斯指出，實踐意識依賴日常重復性慣例活動將身體慣行轉化為“‘制度性時間綿延”[29]43的“定位過程”[29]43，這一過程并不依賴語言或者說語義，而取決于“共同在場的多種模態直接以身體的感性特質為中介”[29]43。留聲機及其音樂韻律的連續變化，是福特大企業制度和泰勒科學管理制度中與勞動者身體共同在場的媒介，這些媒介也包括通風、照明等能夠合理健康地安排身體和空間的技術和裝置，目的是鼓勵員工集中投入到自身負責的任務中，從而讓文書工作能夠像流水線生產一樣效率最大化。

打孔制表機不僅是提高統計效率的機械自動化機具，也是增強女工（觸覺肌動）智能的中介。女打孔員在操作打孔機時的慣例活動，作為一種觸覺性的“觀察者的技術”[30]，持續生產和控制女性與運算/動力機械的連續匹配能力：

許多女孩被均勻分布于房間里的打孔制表機旁邊，打卡、記錄。制表機被用來記賬和其他各種統計用途，這種機器的貢獻在于通過機械化的手段取代了以往需要耗費智力勞動和更多時間來完成、但是又不一定可靠的人力。[17]41

打孔制表機作為一種機械化的計算機器，在1890年美國人口普查數據處理中展現出高效壓縮統計時間、簡化人工操作步驟的可供性，繼而被改進而廣泛應用到大眾社會的商業應用中，比如會計和庫存管理。克拉考爾的社會學觀察和記錄體現了這一信息機具對全球勞動力結構的管理。魏瑪寫作中提到的鮑爾斯機（the Powers machine）是1911年成立的美國鮑爾斯計算公司（the Powers Accounting Machine Company）的產品，同一年，幾家生產數據處理制表設備的公司則合并成立了國際商用機器公司（即IBM）的前身;1927年，美國電腦制造商雷明頓·藍德（Remington Rand）收購了鮑爾斯公司，生產出更快更復雜的制表機，并流通到德國。在克拉考爾的描述中，打孔指標機是商業資本主義霸權男性氣質和技術理性結合的“怪物”：“男性負責照料這種身型龐大的怪物”[17]41，女性則是這一怪物的有生命肢體：“打孔女孩單調乏味的重復打孔動作則是這臺怪物所發出的吼叫聲”[17]41。潛在于這一描述的是信息技術在第二次經濟全球化時期的流動，以及福特治理術對德國本土身體動覺的性別化分配。

“機器女孩”是機械自動化理性的真相，而福特制機械賽博格女孩的異化，則成為信息資本主義社會普遍的知覺勞動異化的征兆。福特資本主義時期，以低薪女工的不穩定性為代價，各種大型銀行和大型公司投入巨額資金發展機械化辦公，借此形成強調速度和運動的商業優勢：銀行的活期賬戶部門能夠在最短的時間內清算賬務，并且以小時為單位更新賬戶信息。女孩的身體運動（指尖與按壓鍵的觸覺密度）構成了速度效益的暗箱：機械自動化機具源源不斷地生產女孩們的知覺，同時，企業任務分配機制則負責控制這些觸知覺流動的方向和節奏：機器女孩先用6小時做打孔員，然后在接下來的兩小時里做辦公室文書，從而“避免超負荷工作”[17]41，“預先設定好的循環”[17]41旨在讓每一個職員在不同時間段、不同工作環節上流轉，從而最大程度地生產和剝削職員們的知覺注意力。由于（男性）發明人的智力勞動和企業（男主管）對辦公合理化的資本投入和管理，“女仆們”[16]42不需要擁有特定的知識就能夠從事計算工作，而且她們對機器的運作和整個公司的運作一無所知，就像《摩登時代》（Modern Times，1936）中被掛在齒輪上的卓別林一樣（或者說卓別林代表了女性化的男性勞動力）被原子化，重復在消遣活動中養成的投入性知覺能力，沉浸在眼前的勞動任務中。

克拉考爾記載了德式泰勒主義對“新女性”出具的勞動契約：她們被提供從家庭和私有空間走入公共職場和工廠的平等就業權力和消費文化中的主體地位，作為交換的是年輕女性在勞動中被異化的觸知覺。借用克拉里（Jonathan Crary）的“知覺的懸置”[31]概念，可以說，原子化女孩的知覺不斷被新的機器和規訓環境編控：女孩們“無法獲得自由，而是受控于知覺所控制的機具”[14]42。克拉考爾在魏瑪時期對賽博格女工的觀察，揭示了克拉里所謂的注意與分心的資本主義知覺生產控制術：在實施信息記錄、存儲和運算任務的設備機房里，物體越沒有吸引力，就越需要更多的知覺投入，越要求繃緊神經，因此更容易產生疲勞。[14]42這種疲勞的知覺狀態在計算任務中非常普遍，但女打孔員卻并沒有因此得到足夠的津貼補償。工人用以補償這種過度負擔狀態的方式，是從再生產領域尋找愉悅和滿足，這也是賽博格女工在下班后成為女觀眾、對電影產生尤其強烈的激情的原因：期望在電影的密集脈沖體驗中逃離單調的例行事務。得益于在操作打孔機和打字機時被規訓的模仿性反饋意識，女性觀眾能夠在集中投入到銀幕影像的時候，保持高強度的知覺活動。賽博格女孩在日間勞動和晚間消費的地理流散，將其與不同機具交往的連續運動構成一個更大型廣泛的大眾裝飾元陣列，消遣活動的走神知覺在工作場所中得以連續。

借助心理技術專家的知識生產，知覺管控話語將走神陳述為主體自由選擇的結果：將神經緊繃當做愉悅，歌頌機器的高速運作。克拉考爾以質疑口吻描述了應用心理學專家路德維希·海德（Ludwig Heyde）對“走神”的歌頌：“在重復活動的單調狀態下，思想可以自由思考其他事物……這個工人可能會想著階級楷模、妻子孩子，同時手里的工作繼續進行，相信手里的工作對她來說只是過渡性的，就可以在單調的工作中發夢，想著小說、電影或者婚約”，由于女性尤其在非工作環境中習慣于非沉思式的全神貫注、情感上高度集中的注視慣習，因此“她比男性更不容易受到單調工作的影響。”[14]45

由于對機器協同速度的追求，年齡成為一種生產資料，女性勞動力被量化為手的操作觸覺敏銳度，尤其對于打孔女孩來說，“操作機器打孔到老，不再年輕也就失去了價值，雖然在遣退時會被支付一筆賠償金，但是在這個年齡很難能夠再找到工作”[14]41。專家知識分子炮制的研究報告（如《科學辦公管理》Scientific office management， 1918;《辦公室慣例：原則與實踐》Office management： Principles and practice， 1925）要求對各種任務進行量化衡量，辦公室主管會對打字員、速記員、打孔員的工作操作效率進行研究，計算從事特定任務的耗時，然后將任務分解和分配，從而重新塑造辦公室的組織構造，合理匹配工作任務和勞動力，以實現產能最大化，于是較高薪水的速記員不被允許從事低薪的打字工作。[28]109性別與階級的交叉，將自動化辦公崗位分化為一個以身體自主程度區分的等級梯序：低級別的職員由檔案管理員、打字員、機器操作員構成，她們無法理解其工作在整體中的位置和角色，只能夠將注意力投入到執行具體有限的任務活動中，而私人秘書作為較高級別的職員，擁有更多的獨立自主控制力，但她們作為無產秘書，不僅仍然從屬于男性主管，而且由于女性職業生命的短暫不穩定，被剝奪了男性秘書所擁有的職業流動空間。

流行媒介文化對“新女性”的刻板形象建構，也督促女性從事不重要的職位和工作，履行社會性別秩序為女性設定的位置：婚姻和家庭。正如克拉考爾在《年輕女售貨員去看電影》中的“樣本”情節：銀幕中的女秘書必須借助工作收獲如意郎君而非職業上升，才能獲得最終的幸福。在流行文本中，成功捕獲婚姻伴侶的秘訣在于與機器認同的工作倫理。辦公室電影（Bürofilme，a.k.a. office films）或白領電影（Angestelltenfilme，a.k.a. white-collar films）[34]152浪漫化了女工與辦公機器的關系，在《私人秘書》（Die Privatsekretdrin，a.k.a. The Private Secretary，1931）的開頭，女打字員歌唱“我是一臺打字機”來介紹自己，緊接著一個站在收銀臺旁邊收銀員唱著“我是一臺計算器”，歌唱的旋律與打字的節奏構成了一種工業旋律。[32]156這些賽博格女孩并不與機器和管理者斗爭，而是完全認同：女性主動選擇成為成為賽博格，與機器合并。《一貧如洗》（Arm wie eine Kirchenmaus，a.k.a. Poor as a Church Mouse， 1931）通過特寫鏡頭刻畫女主人公和打字機的密不可分，她的身體尤其是雙手，被呈現為書寫機械化過程的延伸。媒介圖景中的女打字員全身心投入到工作，她受到的最大褒獎來自男主管：“那是一臺打字機！”[32]154現場歌舞表演《柏林笑聲》（Das lachende Berlin，a.k.a. The laughing Berlin，1925）則用達達式拼貼畫風格圖解了賽博格女孩與大眾裝飾元陣列的關系：全部舞女統一穿著深色裙子和白色上衣，她們扮演的女打字員排列在一起，臉被按鍵表面所覆蓋，每個人占據一個字母位置，構成了一臺巨型的人體打字機。“機器女孩”和“女孩機器”在這里構成了馬賽克現實主義圖像，而信息機具和視覺機器像幽靈一樣，在這張似乎多重曝光的照片中若隱若現，具身了克拉考爾的判斷：“大眾裝飾是當下經濟系統所追求的合理性的美學反映”[2]79。

嚴密的節奏化技術通過模仿走神的去理性化沉迷知覺，將勞動效率的監控下放到工作場所的個人具身層面;賽博格女孩的自我投入。即便在全球經濟危機元年，克拉考爾也潛在地（也許是無意識地）流露了一絲烏托邦寄望：“通風時間”[17]41作為一種即興觀影體驗中“救生圈”，有可能將勞動者托舉出水面，打斷機器與身體的強迫癥式重復脈沖。出于文書流水線運轉順暢的考慮，企業管理者時不時地讓打孔員停下來休息片刻，用通風時間來保持環境健康衛生。這個片刻讓信息機具“怪物”陷入沉默，潛在為過山車般看穿幻影、戰勝外觀的祛魅時刻提供了條件。然而這個通風時刻的狂喜理性潛能，在經濟崩潰面前十分脆弱，面對賽博格女孩的是更具宰制性的物質壓力：辦公場所淘汰女性職員的差序，首先降級雇傭，然后遣退。1928—1930年間，德國破產率直線上升，產量下跌31%，到1932年，失業人數上升到560萬人（不包括放棄就業的人）。[6]88女打字員、女打孔員就此像“女孩機器”一樣停止了馬達的轉動，從走神到失神，成為在影院入口和街道之間徘徊的中年女人，徘徊著走入了納粹的食堂和營房。

結?語

本文勾勒了福特治理術與魏瑪年輕女性雇員/觀眾的知覺（視覺、聽覺、觸覺、動覺）投入性經驗結構的關系，及其對于理解克拉考爾魏瑪寫作以及福特時代視覺文化理論的意義。這個邏輯鏈條涉及到機械技術機具對身體實踐意識的規訓和增強。受到全球政治經濟結構的作用而在本土流通的攝影、電影、歌舞劇、街頭櫥窗、打字機、打孔制表機，構成了一種知覺生產和管理的元陣列，意味著白話現代性不僅存在于大眾娛樂文化和審美領域，更被嵌入到技術本體論的生命政治維度。

克拉考爾對賽博格女孩的書寫，在社會現實主義批判之外，揭示了勞動分工的細化及其所體現的計算邏輯所帶來的廣泛物質性影響，包括對知覺的內在調節和機械節奏化模仿能力已經成為一種自我的技術。在后福特信息社會思考克拉考爾在工業時代的焦慮和理論貢獻，尤其需要注意到克拉考爾針對滲透到文化和經濟、生產和消費、話語和實踐意識全領域的異化癥狀所開具的解藥：借助馬賽克現實主義打斷知覺的模仿性脈沖，在附魅和祛魅的共同在場中獲得狂喜理性。將機械再生產時代的克拉考爾嵌入當下，他的方案也許可以為批判理論在數字再生產時代的創新提供一種資源。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）