克拉考爾的“羊皮書”

安爽

摘?要：20世紀70年代末以來，一批學者系統地譯介克拉考爾的著作以闡發其思想，米利亞姆·漢森就是其中的重要一員，她把克拉考爾的《電影理論》當作需要打開、細讀并重寫的“羊皮書”。她首先經由“歷史化”的方式來進入這一著作：一方面考察寫作的歷史語境，把20年來克拉考爾的草稿、筆記、大綱納入文本的參照系;另一方面則試圖恢復文本內部的歷史維度。接著，漢森在《電影與經驗》中以“經驗”的視野進入這一文本，從“攝影方法”這一小節著手，發掘了克拉考爾理論中“羊皮書”式的經驗的維度及其包含的“救贖”潛能。最后，經由“觀眾”這一維度，漢森的早期電影研究和她對于《電影理論》的闡發之間的內在聯系與一致性得以顯影，并展現了克拉考爾思想中需要進一步探究的當下面向。

關鍵詞：米利亞姆·漢森;克拉考爾;《電影理論》;電影經驗;觀眾

中圖分類號：J903

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）04-0050-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.04.005

Abstract：Since the late 1970s， a group of scholars?translate and interpret Kracauers works and thoughts systematically. Among them， Miriam Hansen was an important figure who regarded Kracauers Theory of Film as a“palimpsest”that needed to be opened and rewritten with a close reading. She first probed into this work with the way of“historicalization”： on the one hand， she examined the historical context of writing by incorporating Kracauer's drafts， notes and outlines in the past 20 years into the reference framework. On the other hand， she tried to restore the internal historical dimensions of the text. Then， Hansen viewed this text from the perspective of“experience”in Cinema and Experience. Starting from the section“photography”， Hansen explored the dimension of palimpsest-like experience in Kracauer's theory and its potential“redemption”. Finally， through the dimension of“spectator”， the internal connection and consistency between Hansen's early film research and her interpretations of Theory of Film are revealed， and the current trends that need to be further explored in Kracauer's thought are presented.

Key words：Miriam Hansen; Kracauer; Theory of Film; cinematic experience; spectator

在電影理論史的譜系中，因為1960年于美國出版的《電影理論：物質現實的救贖》（Theory of Film： The Redemption of Physical Reality）一書，克拉考爾被錨定在現實主義電影理論家的位置上，被當作一個在符號學轉向前夕不合時宜的電影本體論者。人們往往把他和巴贊相提并論，但在贊揚巴贊理論的地方性和靈活性的時候，往往將克拉考爾想象成皓首窮經的德國學究，“他直接去了圖書館，把自己鎖在里面……總是一個人工作，總是遠離電影談話和電影制作的喧囂，緩慢地、艱苦地產生了自己的理論。”[1]這類論調其實在《電影理論》甫一問世就已然出現，寶琳·凱爾對這本書的“德國式迂腐”極盡揶揄和嘲諷，[2]阿多諾則認為隨著其學術關注點轉向“物質現實”，克拉考爾放棄了他早期對于電影與社會和政治之關系的關注。[3]255這本書作為一部“天真的現實主義”[4]的論著似乎已成定論。

對這本書的誤讀和窄化某種程度上是因為魏瑪德國時期的克拉考爾和流亡美國時期的克拉考爾之間的斷裂，一方面，作為文化評論人，為《法蘭克福報》寫了超過兩千篇評論文章，被本雅明稱為“黎明時分的拾荒者”[5]的克拉考爾遠在當時的美國學界和批評界的視野之外，這個早在羅蘭巴特和伯明翰學派之前就極為敏感地分析都市日常生活和文化現象的人才會被當成迂腐的學究。另一方面，《電影理論》表面上看起來確實和克拉考爾的其他著述相去甚遠，他似乎迫切地想要找到具有普適性和一般性的“電影的本性”，他近乎嚴苛地規定“什么是電影的，什么是非電影的”[6]37-39，這種對于歷史維度的壓抑，相比其他著作，無論是魏瑪時期的大眾文化評論，還是用英語寫作的《從卡里加里到希特勒》，都是異質性的，這也就讓人們無法在克拉考爾身上尋求一種學術連貫性和統一性。

從1970年代末開始，隨著一批有著德語、英語雙重學術背景的學者的涌現，克拉考爾才開始重新浮出水面，這批人包括托馬斯·艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）、米利亞姆·漢森（Miriam Hansen）、葛德魯特·柯赫（Gertrud Koch）、海德·施呂普曼（Heide Schlüpmann）和帕特里斯·佩特洛（Patrice Petro），他們一方面譯介早期克拉考爾的著作，試圖勾勒一個克拉考爾思想的完整圖景，另一方面以各自的智識對這位文化批評人、電影理論家進行深入的闡發。這一思潮與其說暗合了電影理論界在符號學以降的現代電影理論的活力漸為枯竭之后，紛紛前往早期經典電影理論家那里尋求話語資源的傾向（比如達德利·安德魯對于巴贊的重讀，大衛·波德維爾對于愛森斯坦的借用），不如說是對超越電影理論史并作為思想史的一部分的克拉考爾的去蔽。

處于這次“克拉考爾的發覆”的中心位置的是米利亞姆·漢森，她不僅寫作了大量的闡發克拉考爾的文章，而且在她擔任編輯的《新德國批評》（New German Critique）上刊登了大量的關于克拉考爾的研究論文，并特意組織過一期“克拉考爾專號”。漢森1949年出生于德國達姆施塔特的猶太人家庭，她在法蘭克福大學先后師從于西奧多·阿多諾和尤爾根·哈貝馬斯，法蘭克福學派對她的影響可想而知。1975年拿到英美文學的博士學位以后，她移民美國，先后工作于耶魯大學、羅格斯大學，從1990年開始在芝加哥大學任教，直到2011年去世。[7]對于國內學界來說，漢森作為一個早期電影研究者的面孔更為人熟悉，她所提出的“白話現代主義”（vernacular modernism）的概念對中國早期電影研究具有啟發意義并已然產生重要影響。不過，漢森不能僅僅被限定在電影研究的范疇之內，她在當代文化和社會語境中對法蘭克福學派的知識傳統的再思考同樣重要，而這一學術定位同樣也適用于克拉考爾。漢森和克拉考爾有著太多的相似之處：都有著德國猶太人與生俱來的“雙重身份”[8];都經歷過從德國到美國的人生路線圖，值得一提的是，漢森的母親在二戰時有著與克拉考爾類似的流亡經歷，只不過她去的是英國;兩人都和批判理論的傳統有著深厚聯系，但都外在于“法蘭克福學派”這一建制，并且在“沒有把電影當作學術探討對象的傳統的國家”[3]10中迷戀于電影而將電影研究當作畢生之志業;他們在移居美國后都一定程度上接受了美國的文化和學術氛圍，并長期駐留美國。因此，她選擇克拉考爾作為自己的理論底色和研究對象一定程度上聯系著她自身的歷史、認同與學術趣味。可能也正是因為其個人經歷的原因，她對于“流亡中的克拉考爾”，尤其是《電影理論》這本書有著極為精彩的闡發。她有三篇長文是對《電影理論》的專論，分別是：1993年的《“帶著皮膚和頭發”：克拉考爾的<電影理論>，馬賽1940》（“With Skin and Hair”： Kracauers Theory of Film， Marseille 1940）;1997年她為普林斯頓大學出版社再版的《電影理論》撰寫的長文導讀;2012年出版的漢森遺作《電影與經驗：齊格弗里德·克拉考爾、瓦爾特·本雅明和西奧多·阿多諾》（Cinema and Experience： Siegfried Kracauer， Walter Benjamin， and Theodor W. Adorno）的最后一章也以這本著作為研究對象。漢森認為這本書具有“羊皮書性質”（the palimpsestic quality）[3]255，也就是說《電影理論》處于不斷重寫的過程中，在寫定文本的背后，必然包含著不同文本的并置，以及在其寫作的漫長過程中和歷史語境產生的某種互文關系;[9]另外，因為這一羊皮書在上所必然存在的歷史印痕，指稱著那些被放逐到寫定本之外的“幽靈”，讓這本書“雖然力求透明性和系統性，但文本在一些地方仍是參差不齊的、不穩定的和自相矛盾的，阻斷了任何試圖從中推斷出連貫的、清晰的和統一的立場的努力。”[10]9不過，漢森對這本書的反向書寫并非是“原畫復現”，而是在克拉考爾留下的草圖中進行創造性摹畫。事實上，漢森的三篇論文也可以被當作一種“羊皮書”式的書寫，一方面，她在“克拉考爾的羊皮書”上再行寫作，另外一方面，她的三篇論文中有不少重復的部分，但這些部分又因為寫作的體裁、時間、要展開的問題意識的不同而有所滑移，他們共同構成了漢森對《電影理論》闡發的思想線路圖。

一、打開“羊皮書”：《電影理論》的歷史化

打開《電影理論》這本羊皮書的鑰匙，就是將其歷史化，這正是漢森1993年所寫論文的著眼之處。要打開文本中的褶皺，漢森首先做的是擴充其文本基礎，也就是把《電影理論》從開始寫作到完成二十年來的“大綱、草稿和筆記”都囊括進來，其中最重要的是1940年克拉考爾流亡馬賽時為名為“電影美學”（film aesthetics）的項目所留下的三本厚厚的筆記以及“手寫或打印的大綱”。[11]439這個被漢森稱為“馬賽筆記”的最初文本，是歷史化《電影理論》的關鍵，這些文本所標記的時間跨度，為重建歷史視野提供了一個切入點，從而能夠獲取“它產生的語境，它的譜系和位置，它可能介入的話語。”[11]442

1940年時，克拉考爾和眾多流亡者一樣，困在了法國的港口城市馬賽，等待著能夠逃脫維希政府的引渡并移民到美國的通行證，正是在這種窘迫的、艱苦的、充滿不確定性的、隨時可能面臨死亡的境況中，克拉考爾開始了自己極具野心而又似乎不合時宜的寫作計劃。漢森援引了同樣流亡馬賽的本雅明的看法——這是克拉考爾某種一心一意的生存策略和試圖拒絕現狀的自我保護。[10]14-15不過，這種在死亡陰影之下的體驗也讓馬賽筆記中帶有對死亡、偶然性、“作用于人的皮膚和頭發”的執念以及從魏瑪時期延續而來的對于天啟的緊迫感，這一文本無疑為兩個時期的克拉考爾提供了一個支點和橋梁。

到了1948年重返這一寫作的時候，歷史情境已經完全不同，“災難已經發生，而彌撒亞沒有到來”， 克拉考爾面臨的不再是現代性危機的緊迫感，而是“無限開放的世界”。[10]13此時的克拉考爾面對的是語言的轉換、美國的學術傳統、麥卡錫主義的政治高壓、來自資助機構和出版社的壓力。在他修訂的過程中，他參照了同樣流亡美國的阿多諾、愛因海姆和美國批評家羅伯特·華肖的評論和提議，這一定程度上印證了馮·莫爾特克所提出的《電影理論》位于法蘭克福學派和紐約知識界的十字路口的觀點。[12]漢森指出，直到1955年，由于電影史學家亞瑟·奈特和牛津大學出版社（克拉考爾1949年就和它簽訂了預付出版合同）編輯埃里克·拉比的提議，克拉考爾才把自己的寫作以形式主義與現實主義分立的脈絡系統化。[11]439帕特里斯·佩特洛援引薩義德對于流亡中的奧爾巴赫的描述來類比美國時期的克拉考爾——奧爾巴赫文學批評的洞見不僅來自于他所描述的文化內部，同時來自于對這一文化的必要而痛苦的距離，克拉考爾亦如此。[13]總之，由于多重話語的作用，《電影理論》的歷史維度在寫定本中被壓抑，而對于歷史語境的追溯，恢復了羊皮書的駁雜的、反復重寫的印記，當然，漢森“歷史化”的努力遠不止于恢復文本寫作的歷史，更重要的是借助馬賽筆記的內容，讓文本內部的歷史維度顯影。

漢森致力于將《電影理論》中“攝影方法”（photographic approach）和“現實”（reality）兩個重要概念歷史化。首先，相比成書中“物質現實”（physical reality）、“照相現實”（camera-reality）的概念，漢森認為馬賽筆記中“物質維度”（material dimension）的概念可能更為全面和復雜。[11]452因為物質維度不僅僅包括被攝制的客體以及紀錄客體的媒介，也包括主體，以及主體和客體之間的關系。物質維度并非確定的、具象的、客觀的，而是一個無限開放的、不斷生成的場域，一個存在于想象與現實的交雜中的混合物。就“物質維度”來說，重要的不是內容層面，而是物質，也就是再現這一內容的材料——“從一開始，電影就朝著聲音、語言和色彩前進”[14]448，漢森對馬賽筆記中揭示出的電影媒介自身之完形趨向的提示，讓人聯想到巴贊的“完整電影的神話”。巴贊認為，早在技術條件還未成熟的情況下，電影先驅者們就瞄準更高的目標，“在他們的想象中，電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的;他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外在世界的幻景。”[15]雖然兩位理論家的洞見在某種程度上不謀而合，但仍然存在根本上的差異，巴贊所提出的這種完整電影的動能來自于創作主體——他們想要“完整無缺”地再現現實并為此展開探索，而對于克拉考爾來說，這種動能來自于觀眾這一接受主體——“重要的不是事物的真實，而是真實的印象”[14]453。正是這種對于接受層面的強調，讓克拉考爾重點放在了認知的過程中，而不是認知的客體上，“未被觸及的客觀現實”被祛魅為“疏離的歷史現實”[11]453，而電影之所以能夠承擔觸及這一現實的重任，正是因為它所根植的攝影本性。

在漢森看來，“攝影本性”并不在于攝影符號與現實之間的索引性、相似性，而在于它的瞬時性和任意性，他的政治化哲學的意義并不在于它能真實地反映物體，而在于它使物體變得陌生。[11]453漢森將克拉考爾1927年的《攝影》一文引入其論述之中，它和《電影理論》中“攝影方法”部分[6]13-18（這一部分在馬賽筆記中就已經存在）有著明顯的聯系。在《攝影》一文中，克拉考爾將未指定姓名的祖母（可能是克拉考爾的祖母）年輕時的老照片和記憶圖像（memory image）進行對照。孫輩們面對祖母60年前的老照片——一個“盤著發髻，腰身緊束，穿著撐架裙和繡花短上衣”的24歲的年輕姑娘的照片，如果缺少口頭傳統，無法單從這樣一張照片中將祖母指認出來。與此相比，記憶圖像則是充實的、熟悉的，在孫子們的記憶中，祖母是老態龍鐘的，呆在小屋里用擺弄玩具士兵的方式逗孩子們開心。而當記憶圖像遭遇攝影圖像時，引發了孫子們惶恐的笑，一方面，這個照片中的年輕女孩早已“過時”的穿著，仿佛博物館中的考古學展覽一般，而女孩只是承載這一服裝的人偶;另一方面，這個年輕女孩的形象并不存在于孫子們的記憶中，從而讓他們意識到一段并不包括自己的歷史。和另一種攝影圖像——無法找到其參照物和歷史性的、壓抑死亡的雜志封面上的女明星照片相比，祖母的照片讓我們遭遇到死亡，從而構成了一種解放的可能性。[16]48-49

而在《電影理論》中的“攝影方法”部分， 雖然這種現代性危機的兩種路徑（祖母的照片和女明星的照片）所構成的矛盾性張力已然不存在了，但面對克拉考爾所描述的這個無限開放的、不斷生成的現實、這一“古老信仰的廢墟”“無人地帶的公路”，[6]287-296攝影所蘊含的“異化的可能性”依然根植在克拉考爾的思想中。克拉考爾援引普魯斯特在《追憶似水年華》中的一段描述，當敘事者外出很長時間又悄然來到祖母的起居室中的時候，他看到的不再是親愛的人，而是“坐在沙發上，燈光下，面色緋紅，遲鈍而呆板，身體虛弱、若有所思、用看上很不成正常的眼睛讀著一本書的一個我所不認識的沮喪的老婦人。”[17]同時，普魯斯特把這種祖母在他眼中機械地發生的過程比作一張照片，而那繞過愛意的眼睛就如同攝影師的眼睛一般。克拉考爾對普魯斯特的引用和他在《攝影》中所描述的“打破了親密、記憶和詮釋的網絡”[11]455的祖母的老照片如出一轍。在漢森看來，馬賽筆記中的攝影的范例除了強調電影的記錄和庫存功能，也賦予電影一種彌撒亞唯物主義的任務，以對抗人類中心主義的世界觀。[11]453電影指向的是一個在意識之外的、無法統稱的、物和人同等重要的物質世界，是一個不斷打破重塑的歷史現實。

二、經驗的“羊皮書”：電影的救贖潛能

通過漢森歷史化的努力，《電影理論》從以往被框入的“影片的理論”（film theory）中解脫出來，凸顯出包括整個社會文化語境在內的“電影的理論”（cinema theory）的底色。[18]不過，在漢森1993年的論文中，展開其論述的主要文本基礎是“馬賽筆記”，在行文中也暗含著贊揚初版草稿的豐富性并貶抑寫定本價值的傾向，對當時的漢森來說，“羊皮書”被抹去的內容遠比留下來的內容重要。到了2011年的《電影與經驗》一書中，漢森開始將立論的文本基礎轉向《電影理論》的寫定本（早在1997年的“導論”中，就已經開始了這一轉變），而文本的轉移也帶來了作者問題意識的改變：兩篇文章都提及了歌特魯德·科赫和海德·施呂普曼的觀點——《電影理論》的對象是奧斯維辛之后的電影的問題[19]——但態度卻又明顯不同：在1993年的文本中，漢森認為科赫和施呂普曼的論述只建立在寫定本中，[11]438沒有考慮到它的眾多前文本，結論難免有失偏頗;而在2011年漢森再次引述兩人的觀點時，兩人的斷言已經成為漢森論述鏈條中不可或缺的一環。[3]257漢森和科赫、施呂普曼一樣，注意到了主體性的問題，她認為，隨著奧斯維辛所表征的“工業規模的集體性主體的滅絕”，電影已經無法“作為一個公共性媒介去體驗和反映一種過時的自律主體的資產階級理想”，在這種新的條件下，克拉考爾依然把一種新的可能性——“收縮自我”的經驗——寄托在電影這一媒介身上。[3]266進而，漢森斷言，“今天的《電影理論》并不是電影現實主義的理論，而是電影經驗的理論，更普遍地說，是電影作為經驗的感官感知矩陣的理論。”[3]255

為了進一步發掘《電影理論》中的經驗形態，漢森再次聚焦于“攝影方法”部分，這一部分是克拉考爾思想的交通樞紐，一方面勾連起1927年的《攝影》和1951年的《照相的方法》[20]，另一方面又延伸到1969年出版的遺作《歷史：終結前的最終事》之中，這本著作如同硬幣的另一面為《電影理論》提供了補充、延展和重寫的可能。正如上一部分所論述的那樣，當普魯斯特小說中的敘述人看到祖母的“可怕的”畫面時，他把自己的眼睛比作攝影機，而把這一視覺圖景比作照片。這一事例無疑展現了攝影所具有的揭示力量，一種和愛意的眼睛相反的“不動感情”的觀看。[6]14-15在《歷史：終結前的最終事》一書中，對于同一個事例，克拉考爾進行了大異其趣的解讀——當敘述人重新進入這一場景時，在祖母轉變成一張照片之前，通過“回到他對其祖母懷有的印象”而恢復對“完全復原”的自我的控制。[21]92-93漢森正是在克拉考爾的這一洞見中看到了一種經驗的“羊皮書”（或稱“羊皮書”式的經驗），即“慣常的視覺經驗”和“疏離的視覺經驗”之間的“疊加”（superimposed）[3]267，兩種經驗之間的鏈條不是閉合的、而是處于不斷的滑動之中，這種經驗的“羊皮書”可以看成一種蒙太奇效應，只不過這一蒙太奇不是發生在影像內部的鏡頭和鏡頭之間，而是發生在攝影圖像和觀眾的意識之間，主體在接受的過程中既有的經驗和攝影帶來的異化效應之間，以及意識所固有的慣性和“作用于皮膚和頭發”[14]452的物質現實之間。漢森將這種“疊加”與愛森斯坦的蒙太奇理論進行比較，雖然兩者都導向對既有的資產階級整一的主體性的破壞與疏離，但愛森斯坦的鏡頭內部蒙太奇是一種“合成裝置”——創造一種景框內圖像意義上的沖突，而克拉考爾的“蒙太奇效應”則是“精神與身體之間裂縫的去合成效果，這一裂縫通過攝影裝置變得可見。”[3]268無論是這種疊加的、“羊皮書”式的經驗，還是《攝影》一文中使用的“并置 ”（Nebeneinander）[16]57這一概念，或者《歷史：終結前的最終事》一書中被屢屢提及的“肩并肩”（side by side）[21]216，都印證了克拉考爾在某種程度上具有“蒙太奇式的思想方法”[9]139。同樣的，在漢森艱澀難讀、復雜纏繞的論述中，她旁征博引的一些用來進一步詮釋克拉考爾的概念和說法也都帶有蒙太奇性質，換言之，都處在異質性元素的不可化約的張力中。這些概念或說法包括：電影經驗如同夢境一般“融入照相現實”又“遠離電影”;混合了銀幕上的圖像、觀看者的個人聯想、共同歷史的“圖像世界”的意識之流（stream of consciousness）;“主體共同居住也可能共同經驗的‘生命世界（Lebenswelt）”——它既不是物理性的世界，也不是意識的固有環境。[3]269-272漢森認為，正是這種蒙太奇式的（或羊皮書式的）電影經驗，讓電影媒介成為了“歷史的前廳（anteroom）”[3]266，經由它，帶有彌賽亞主義色彩的“救贖”（redemption）成為可能。

“奧斯維辛之后的電影問題”，或者說再現災難與浩劫的可能性的問題，雖然在漢森的論述中沒有充分展開，不過在克拉考爾那里已經有了某種清晰的表述，所訴諸的正是這樣一種“羊皮書”式的經驗，換言之，這一經驗的視野早已內在于《電影理論》中。在“尾聲：我們時代的電影”的章節，克拉考爾首先引述了一個被命名為“美杜莎的頭顱”的神話故事——珀耳修斯借助光亮的盾牌看到蛇妖美杜莎的映像，避免了變成石頭，從而將它斬殺。克拉考爾將之看作一組隱喻——“電影銀幕就是雅典娜女神的光亮盾牌”，它“使我們面對那些我們所怕見的東西”。[6]305-306然后，克拉考爾舉到了一個具體影片的例子，在法國導演弗朗敘的紀錄片《動物的血》中，將屠宰場中的牛馬開膛破肚、血流滿地、尸體肢解的場面以一種平靜的、“如同幾何圖形的裝飾品”一樣拍攝下來。[6]305接著，克拉考爾一方面強調視覺經驗的重要性，“這些映像進入觀眾腦海之后，便使那些過于可怕以致不能在現實中加以直視的事物的面貌保存到他們的記憶之中。”[6]306另一方面，他毫無征兆地將“成排的小牛的腦袋和集中營中橫七豎八創傷累累的人體”[6]306放置在同一句話中，這與其說是一種愛森斯坦意義上的蒙太奇式的并列，[9]140不如說是一種逐步到達謎底和用意所在的遞進，無論是蛇妖美杜莎、屠宰場中的動物尸體，還是無法直接觀看的可怕事物，其終極所指都是“納粹集中營中的大屠殺”這一浩劫。而電影這一媒介的意義，正在于它能夠再現集中營的可怕場面并銘刻為觀眾的經驗，從而，“隱藏在恐懼和想象后面的看不見的可怕鏡像恢復了其原來面貌。”[6]306

三、再寫“羊皮書”：漢森對“觀眾”的重構

正如上文所述，在漢森對《電影理論》的闡發中，無論是早期文本中電影作用于觀眾的身體維度，還是寫定本中對于觀影經驗的強調，都獲得了清晰的顯影。其實，“觀眾”維度一直是漢森研究的重心所在，經由這一關鍵詞，可以勾連起《電影理論》和漢森對于早期電影的研究。

漢森在《巴別塔與巴比倫：美國默片時代的觀看模式》一書中借助“公共領域”（public sphere）的概念構建了全新的“觀眾”范疇。漢森成長于1970年代德國的電影文化之中——公共影院的勃興、德國新電影進入創作高峰期，她也是這一時期新興的電影理論與批評的一員，他們以《婦女與電影》雜志為中心，以本國的批判理論傳統為資源，和當時的婦女運動和女性電影保持緊密聯系，并借助于人類學、社會學和早期電影史資源，開創了不同于此時在英語學界占據主流的“精神分析-符號學”的理論脈絡。[3]13可能正是因為有著這樣的異質的學術背景，漢森才能在“宏大理論”枯竭之后提供了新的可能。漢森認為，在精神分析-符號學電影理論中所預設的文本內部的“作為一種話語的觀眾”，和電影史研究中“人口統計學意義上的作為偶然的實證的觀眾”之間，具有某種不可逾越的鴻溝。大衛·波德維爾將認知心理學和電影的歷史詩學相結合的方法似乎彌合這一鴻溝，但它假設人類存在一種認知的模型，陷入了和精神分析-符號學電影理論同樣的錯誤。漢森在《巴別塔和巴比倫》中無意于抹除兩者之間的鴻溝，也沒有急于宣布“宏大理論”的死亡，而是將其作為自己內在的理論資源，她認為，“電影文本所銘刻的觀眾與社會性觀眾之間的結構性張力才是重要的”，正是為了在“理論”與“歷史”之間找到一個合適的基點，同時又保持一種辨證的張力，漢森將電影作為一種“公共領域”來討論。[22]5

“公共領域”的話語資源顯然來自哈貝馬斯，不過漢森認為哈貝馬斯所提出的資產階級“公共領域”并不適用于電影，因為隨著晚期資本主義的到來，它已然瓦解。在此漢森引入了亞歷山大·克魯格和奧斯卡·內格特在《公共領域與經驗》（Public Sphere and Experience）中對“公共領域”這一概念的修正，如果說19世紀的文學是一種資產階級公共領域的話，那么20世紀的電影就是一種“無產階級”的和“對抗性”的公共領域。對公共領域“社會經驗視野”的擴展，將原本排除在外的人的經驗納入其中。正是在這樣的視域之下，漢森進入了對于“美國無聲電影的觀看模式”的討論。

對漢森的這一學術脈絡進行回顧，是為了在這樣一種看似分屬不同領域的沒有直接相關性的研究課題中尋找到克拉考爾的痕跡。

首先，具有豐富性、混雜性和不穩定性等特點的早期電影在克拉考爾的論述中處于重要位置，甚至可以說是具有典范意義。在馬賽筆記中，克拉考爾“為了更廣泛地追求電影對目的性和人類中心主義的侵蝕，強調一種相比后來更同質化的電影形式，即早期電影在風格和吸引力上的多樣性”，他認為這些“境況電影、景觀電影、戲法片、身體喜劇、拍攝下來的雜耍表演”在對于大千世界的展現中，人類和非人類占據了同等的地位，它們“不僅僅作用于觀眾的好奇心，更重要的是通過動作、速度和身體來刺激感官”。[11]458克拉考爾似乎帶有某種先見之明，早在湯姆·岡寧之前就意識到了早期電影的“吸引力”，以及它的“驚詫的、聳人聽聞的和展示的美學”。[23]

在漢森的闡發中，馬賽筆記中對于早期電影的洞見并不僅限于描述這類電影的豐富圖景，更在于呼喚一種異質的觀眾。克拉考爾把電影與戲劇及戲劇式電影對立起來，這種對立不僅限于風格和美學上，在社會和意識形態方面更為突出。克拉考爾將戲劇所預設的主體稱為“遠景中人類”，這里的“遠景”（Totale）不僅指的是一種“樂隊指揮視點”的景別，也是靜態的、具有個體意識和身份自覺的資產階級主體性的隱喻——這一確定的、穩固的距離只有富人才能承擔。與之相反，“窮人被迫打破遠景的視野”，而這種不穩定視野正是電影所承載的——戲劇通過意識的中介獲得人的情感反應，而電影則直接沖擊人的生理層面。[14]450-451克拉考爾所談到的戲劇和電影在意識形態上的對立不正是內格特和克魯格對資產階級公共領域與“對抗性”的、“無產階級的”公共領域之間的區分嗎？內格特和克魯格認為，后者更直接、更全面地與人類的需求和特質聯系在一起，并提供了一種“經驗的社會視野，尤其是那些被排除在輿論主導空間之外的人的經驗。”[22]11-12在漢森對克拉考爾“羊皮書”式的經驗的闡發時，也推斷出某種另類公共經驗的可能性，她認為，克拉考爾所提出的“觀眾頭腦中的電影”包含著一種離心的趨向——觀眾遠離電影，進入想象、記憶與夢境的迷宮——可以讓人們偏離封閉的敘境和連貫的情節，從而進入歷史性集體經驗領域。[3]266

（在漢森闡發之下的）克拉考爾的思想中電影作為另類公共空間的維度初露端倪，并在克魯格和內格特那里系統化和理論化，接著在漢森的《巴別塔與巴比倫》中又更進一步，她開始在具體的歷史語境中去細致地考察這一另類的公共空間。她把電影的接受空間——電影院也納入考量之中，早期電影院并沒有中產階級特征，它的觀眾大多來自于那些以前沒有機會出現在主流公共場所的人，包括新移民、工人階級和女性，電影院為它們提供了一個“可供選擇的公共領域”，在這里，女性間或能夠成為觀看的主體，男明星裸露的身體出現在銀幕之上。更重要的一點在于，電影放映只是影院業務的一部分，且夾雜在各式各樣的雜耍節目中間，觀眾去影院是“為了獲得一種電影院的體驗，而非純粹為了獲取觀影經驗。”[22]90不過，這種混雜的、無法控制的公共空間讓中產階級感到焦慮，于是利用審查把電影排除到公共領域之外，另一方面，電影業則采用多種方式維護其公共地位。漢森論述穿行在“巴比倫”（異質性、混雜）和“巴別塔”（統一性、整合）之間，在這種張力中描繪了一種復雜的、流動的、各類話語交織的美國默片及其觀眾組成的“公共領域”。

漢森的學術脈絡具有清晰的一致性，她就經典好萊塢電影和早期中國電影提出并運用的“白話現代主義”的概念，也以電影能夠提供“一種特定的歷史經驗、一種包容性的公共視野”[24]46為前提。其實“白話現代主義”這一概念本身，也存在兩組類似于“巴比倫”與“巴別塔”之間關系的張力：“白話”所包含的通俗、大眾的面向與“現代主義”的先鋒性與精英趣味之間;“白話”自身的混雜性、多樣性與流通性、普遍性之間。之所以能對傳統觀念中“經典電影”和“現代主義電影”之間的分隔進行有效的打破與重塑，正是因為這一概念本身的張力。這種“極性”（polarity）[3]275同樣也內在于克拉考爾思考方式中——在“現實主義傾向”和“形式主義傾向”之間，敘事性和非敘事性之間架構了某種辨證張力，在無可解決的困境中尋求解決的可能。不得不說，漢森從克拉考爾那里獲得的，不僅在于思想之內容，也在于思想之形式。另外，漢森之所以能斷言好萊塢經典電影具有“全球白話”的特性，是因為這類電影為美國國內外的大眾觀眾提供了一個現代化及現代性經驗的“感知反應場”（sensory reflexive horizon）。[24]44“感知反映場”無疑和克拉考爾有直接聯系，克拉考爾在《大眾裝飾》中就已經論及美國電影所具有的感官的反身性特征，[25]到了《電影理論》中，電影經驗的視野清晰地浮現出來，“感知反應場”的含義——電影可以模塑觀眾的經驗，同時提供相似性的經驗和陌生化的經驗，這兩種經驗交織在一起，這不正是“羊皮書式”的經驗的另一種說法嗎？

以上論述絕不是將漢森的創見歸功于克拉考爾，而是試圖證明漢森對《電影理論》的研究和她的其他研究是交融在一起的，她不僅對《電影理論》進行創造性闡發，還沿著克拉考爾所開辟的道路繼續前行，延伸到更為廣泛的、具有當下性的領域內，在克拉考爾留下的“羊皮書”上進行再一次的書寫。

四、余論：數字時代的克拉考爾

正如其好友科赫評價的那樣，漢森的思想具有鮮明的當代性（Contemporaneity）——這意味著對我們生活的時代保持敏感并以未來的視野關照當下。[8]788無論是對于批判理論的遺產的闡發，還是對于早期電影的聚焦，都是為了“去理解當下的歷史或者作為歷史的當下、想象其潛力可能被埋藏在過去的別樣未來。”正因為如此，在當今的數字電影中，漢森也看到了一種重寫已然僵化的理論的潛能。[3]16-17

和阿多諾、霍克海默等人不同，克拉考爾對大眾和媒體文化的看法更為積極樂觀，他認為“新開始的萌芽可能會在一個完全異化的環境中生長”[6]217-218，并且當1950年代好萊塢觀眾減少、面臨重重危機的時候，克拉考爾卻認為轉移到電視是電影生存能力的標志，“電影的潛力遠未耗盡，而有利于其崛起的社會條件尚未發生變化”[6]167，這可以看作是克拉考爾對于當下的數字媒介和更小、更多樣、可移動的屏幕的沖擊下引發的電影危機的某種回應——重要的并非媒介的更迭，而是社會語境的變化。正因為克拉考爾的這種當下性，漢森也開始嘗試尋找“數字時代克拉考爾”的蹤跡，在一篇重估1927年的《攝影》一文的論文中，漢森談到了“數字成像模式”（digital modes of imaging）[26]對原先的“攝影圖像”的取代和重構，但她依然去思考《攝影》這篇文章所蘊含的超越攝影現實主義的、無可取代的豐富面向，她關于《電影理論》的三篇文章同樣如此——或者是在開頭提出在數字技術蔚為大觀、攝影的索引性在逐步減弱的時代，《電影理論》有什么意義的問題;或者在結尾處對這本著作的當代性再行思考。通過上面幾個章節的論述可以清晰地看出，克拉考爾對于電影的“攝影本性”的強調，并不在于索引性和參照性，而在于一種具有揭示功能和陌生化效果的視覺經驗，如此看來，當下的那些在綠幕下拍攝、由電腦特效制作而成的電影，無疑也能作用于觀眾的身體維度，而且相比早期電影而言，對感官的刺激更為強烈。漢森也提出，“當下的電視廣告和MTV所啟發的后經典電影實踐了克拉考爾的系列性、分離性和動力學效應的美學”[10]35。

當然，漢森對于克拉考爾當下意義的思考并不是為現狀提供既有的合法性論述，而是跳脫出“電影已死”的悲觀敘述和歡呼數字時代的降臨之間的二元對立，從社會的、公共性的維度去發現電影新的可能，至于克拉考爾究竟對數字電影意味著什么，它的理論又能提供怎樣的能量，《電影理論》這一“羊皮書”又有哪些新的面向，電影“最終又通向哪里？這些還有待觀察”，這就需要我們沿著漢森所開辟的路徑來進一步發掘。

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）