論余華早期先鋒小說(shuō)的敘述策略

趙黎波

摘要：余華早期的先鋒寫(xiě)作是20世紀(jì)80年代中期之后當(dāng)代小說(shuō)演進(jìn)的主要代表。相較此前的現(xiàn)實(shí)主義作品，余華先鋒小說(shuō)的當(dāng)代價(jià)值主要體現(xiàn)在敘述策略的變化上：其一，這些小說(shuō)的敘述者將主人公們的性格特征進(jìn)行懸置，不僅沒(méi)有賦予他們真實(shí)的名字，且將他們的話語(yǔ)形式進(jìn)行了某種程式化處理，致使人物主體呈現(xiàn)出鮮明的符指化傾向。其二，這些小說(shuō)采用對(duì)比敘事，作家在關(guān)于“暴力”“死亡”的敘事周邊，鋪墊了關(guān)于“非暴力”“非死亡”的敘事，并讓它們形成直接比照，以反襯出小說(shuō)的形而上主題。其三，這些小說(shuō)繼承了前人的象征化思維，但又和他們不完全相同，通過(guò)回憶把零碎的人生經(jīng)驗(yàn)重新組織起來(lái)，讓精神真實(shí)依托象征的修辭，以更逼真的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容亮相于文壇，完成了對(duì)人類(lèi)抽象命題的思考。

關(guān)鍵詞：余華小說(shuō);20世紀(jì)80年代;符指;對(duì)比;象征

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.67? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號(hào)：1001-862X（2020）04-0174-006

20世紀(jì)80年代中期之后，作家們的形式意識(shí)日漸自覺(jué)，隨著一批不同于此前敘述模式的小說(shuō)作品的問(wèn)世，批評(píng)家們直言在閱讀時(shí)已“感到了無(wú)法言說(shuō)的困難”[1]。余華由現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義寫(xiě)作，是這一時(shí)期小說(shuō)轉(zhuǎn)型的典型代表。考察余華小說(shuō)的轉(zhuǎn)折現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是寫(xiě)作主題的變化，一是敘述模式的調(diào)整。相比較而言，研究者多關(guān)注于前者，如樊星把余華小說(shuō)看作是對(duì)“‘惡的主題”[2]的撰寫(xiě)，魏安娜認(rèn)為余華早期的小說(shuō)專(zhuān)注于“肉體暴力”，是對(duì)“冷酷麻木的世界”的“喚起”[3];王德威指出余華早期的小說(shuō)是一種“暴力奇觀敘事”，是對(duì)“荒誕也荒涼的故事”的“訴說(shuō)”[4];倪偉也認(rèn)為余華小說(shuō)“表達(dá)了對(duì)暴力和死亡之美的無(wú)法遏制的渴求”[5]，由此，我們很難不將“暴力”和“死亡”作為理解余華先鋒小說(shuō)最重要的兩個(gè)關(guān)鍵詞。研究者對(duì)于敘述模式的關(guān)注雖然較少，但也并非沒(méi)有，趙毅衡在對(duì)余華小說(shuō)細(xì)讀的過(guò)程中，揭示了其“非語(yǔ)義化”[6]的特征，何鯉則分別從小說(shuō)表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的框架中，發(fā)現(xiàn)了“敘事循環(huán)”[7]的敘事特征，等等。應(yīng)該說(shuō)，在80年代小說(shuō)發(fā)生轉(zhuǎn)折的歷史脈絡(luò)中，敘述形式上的變化是非常突出的，但我們不難發(fā)現(xiàn)，相較于小說(shuō)的先鋒主題而言，研究者對(duì)敘述模式的關(guān)注度并不高。基于此，本文擬從符指、對(duì)比以及象征三個(gè)層面，考察余華先鋒小說(shuō)的敘述策略，以期找出小說(shuō)敘述策略與敘述目的之間的關(guān)聯(lián)，從而補(bǔ)充余華小說(shuō)敘述模式研究的不足。

一、符指：人物主體的消解與彌散

在傳統(tǒng)的白話小說(shuō)中，人物性格的塑造往往得益于全知全能的敘述者，讀者是在他的身臨其境般的敘述中，辨識(shí)出一個(gè)又一個(gè)的人物主體，如《三國(guó)演義》中的張飛、曹操，《水滸傳》中的武松、魯智深，《西游記》中的孫悟空、豬八戒，等等。近代以后，這種情況發(fā)生了變化。現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中取消了敘述者無(wú)所不知的特權(quán)，卻增強(qiáng)了小說(shuō)中人物的主體意識(shí)，讀者是通過(guò)人物自身而不是敘述者的轉(zhuǎn)述，來(lái)認(rèn)識(shí)人物主體的，如魯迅《阿Q正傳》中的阿Q、郁達(dá)夫《銀灰色的死》中的“Y君”、丁玲《莎菲女士的日記》中的莎菲，等等，都是這樣。文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代尤其是80年代之后，人們對(duì)于小說(shuō)中人物形象的興趣似乎一下子高漲了起來(lái)，人物形象塑造的成功與否越來(lái)越成為評(píng)論者熱衷的話題，如蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》中的喬光樸、高曉聲《“漏斗戶”主》中的陳奐生、陸文夫《美食家》中的朱自冶，等等。

余華正是在這樣的歷史氛圍中走上了文壇，《第一宿舍》《鴿子，鴿子》《甜甜的葡萄》《星星》《竹女》都是這一時(shí)期的作品。然而，余華在接觸了西方文學(xué)之后，便遇到了寫(xiě)作上的困惑，或許是對(duì)自己人生經(jīng)歷平淡的不滿足，或許是對(duì)人物形象有了新的理解，抑或是對(duì)加西亞·馬爾克斯等西方現(xiàn)代作家寫(xiě)作的羨慕，等等，不管怎樣，他在接下來(lái)的小說(shuō)寫(xiě)作中修改了敘述策略，即不再以人物的性格塑造為目的，反而有意識(shí)地使他們產(chǎn)生了符指化的傾向。

這種符指化傾向最突出的表現(xiàn)之一就是人物聲音的減弱。《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》是敘述者以第一人稱(chēng)的方式對(duì)十八歲的“我”出門(mén)遠(yuǎn)行的回憶和講述，全文基本上采用敘述者話語(yǔ)，其中雖然以直接引語(yǔ)的方式穿插了“我”與汽車(chē)司機(jī)以及“我”與“父親”之間的對(duì)白，但是，對(duì)話的句子不僅短小，而且也都不屬于那些能凸顯人物性格的標(biāo)志性話語(yǔ)，所以，它們不能充分體現(xiàn)人物的精神特征，讀者盡管也能從中粗略地推測(cè)出他們的性格特點(diǎn)，但所推測(cè)的也僅僅是和其職業(yè)、年齡等相關(guān)的模糊輪廓而已。相似的情況也出現(xiàn)在《西北風(fēng)呼嘯的中午》中，作者雖然在很短的篇幅中增加了對(duì)話內(nèi)容，但是，透過(guò)發(fā)生在“我”和“滿臉絡(luò)腮胡子的彪形大漢”以及“我”和“老態(tài)龍鐘的女人”之間的對(duì)話，讀者同樣很難確定人物主體的性格特征。以“我”和“老態(tài)龍鐘的女人”[8]之間的對(duì)話為例，“我”和這個(gè)“老態(tài)龍鐘的女人”素不相識(shí)，但是她卻將“我”當(dāng)成她死去的兒子的朋友。通過(guò)這段對(duì)白，我們可大致認(rèn)為：“我”雖然與她從不相識(shí)，但是卻在她悲痛之際，一直在認(rèn)真地安撫她的情緒，并起到了很好的效果，所以，小說(shuō)中的“我”應(yīng)該是一個(gè)善良而富有同情心的人。可是，推測(cè)只能到此為止，我們無(wú)論如何也不能推測(cè)出一個(gè)栩栩如生的“我”的形象來(lái)，而即使如此，推測(cè)也大部分來(lái)自于敘述者話語(yǔ)，如，“我本來(lái)還想說(shuō)自己昨天還和她兒子一起看太陽(yáng)”“她尖利的哭聲使我毛骨悚然”“她又用我的手去擦眼淚了，她把我的手當(dāng)成手帕了。她那混濁又滾燙的淚水在我手上一塌糊涂地涂了開(kāi)來(lái)”，等等。與此相對(duì)應(yīng)的是，人物話語(yǔ)大都使用概念化的語(yǔ)言，基本沒(méi)有個(gè)性化的語(yǔ)言出現(xiàn)，如，“我很悲傷”“我們要化悲痛為力量”，等等，人物主體的性格很難從這些語(yǔ)言中準(zhǔn)確地推測(cè)出來(lái)。如果說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》《西北風(fēng)呼嘯的中午》中還間插有一定數(shù)量人物主體間的對(duì)白，那么，《死亡敘述》已經(jīng)沒(méi)有明確的對(duì)話形式，全文都是敘述者的聲音，敘述者話語(yǔ)之中雖然間或有直接引語(yǔ)的點(diǎn)綴，但是，人物話語(yǔ)的聲音已經(jīng)大部分被敘述者的聲音所吸收，從頭至尾，我們都無(wú)法給出“我”一個(gè)粗略的性格輪廓來(lái)。

符指化傾向的另一表現(xiàn)是敘述者在講述故事時(shí)，未能給予人物主體相當(dāng)?shù)闹匾暋Ｔ凇妒藲q出門(mén)遠(yuǎn)行》中，作為敘述者的“我”似乎非常關(guān)心故事的發(fā)展，不留戀故事中的一眾人物，無(wú)論是那位“汽車(chē)司機(jī)”，還是搶蘋(píng)果的那五個(gè)騎自行車(chē)的人，抑或是最后出現(xiàn)的很多騎自行車(chē)的人，乃至“我”的爸爸，都沒(méi)有被給予特殊的審美觀照，盡管他們?cè)凇拔摇笔藲q這一天中，和“我”有著非常近距離的接觸和交流。唯一例外的是，敘述者在開(kāi)篇給了十八歲的“我”一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，“這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風(fēng)飄飄，那是第一批來(lái)這里定居的胡須”，然而，聯(lián)系下文出現(xiàn)的“盡管走了一天，可我一點(diǎn)也不累”，可以看出，這段臉部描寫(xiě)其實(shí)意在凸顯“我”第一次出行的樂(lè)觀情緒，以有益于和下文“我”所遭遇的人生體驗(yàn)進(jìn)行反諷般的比照。況且，這樣的描寫(xiě)雖然寫(xiě)出了主人公的年少之氣，但更準(zhǔn)確地說(shuō)，它也只是傳遞出了一個(gè)十八歲青年所應(yīng)有的年齡特點(diǎn)，這對(duì)人物性格的塑造來(lái)說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

與《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》稍稍不同，《西北風(fēng)呼嘯的中午》中的敘述者從一開(kāi)始就將視角聚焦在人物主體“我”的身上，但是令人意外的是，“我”的形象卻始終沒(méi)有被讀者所認(rèn)知，讀者除了知道“我”在早上醒來(lái)一直賴在床上之外，別的一無(wú)所知。“一個(gè)滿臉絡(luò)腮胡子的彪形大漢”的突然出現(xiàn)給敘述帶來(lái)了懸念，但是，敘述者卻絲毫不愿在他的身上浪費(fèi)筆墨，在沒(méi)有給予這個(gè)角色更多介紹的情況下，就馬不停蹄地進(jìn)行接下來(lái)的敘述。同樣，“一個(gè)老態(tài)龍鐘的女人”形象差不多已經(jīng)是死者母親的全部形象，除了從“眼淚汪汪”“她更傷心地哭了起來(lái)”等敘述干預(yù)中，可以看到這是一個(gè)因失去兒子而感到無(wú)比悲痛的母親等信息之外，讀者很難知道得更多。《死亡敘述》中的主人公“我”也是這樣的境遇，作為敘述者的“我”可能認(rèn)為對(duì)“我”已經(jīng)十分熟悉，沒(méi)有介紹和描繪的必要，因?yàn)椋跀⑹稣唛_(kāi)門(mén)見(jiàn)山式的入題之際，“我”就已經(jīng)好像是讀者熟知的人物了，敘述者的語(yǔ)氣雖然和緩有加，但是卻不向讀者介紹“我”的任何信息。至于文本當(dāng)中的“幾個(gè)老太太”“一條大漢”“一個(gè)女人”“一個(gè)十來(lái)歲的男孩”等一干人物，雖然都在敘述者鏡頭的取景范圍之內(nèi)，但敘述鏡頭聚焦的與其說(shuō)是他們，不如說(shuō)是他們每一個(gè)人的打人動(dòng)作。尤其是主人公“我”在開(kāi)車(chē)碾死小女孩之后，被她的家人活活打死的那個(gè)場(chǎng)面，敘述者只關(guān)注小女孩家人對(duì)此事的激情反映，“從那幢房屋里竄出”、“一把奪過(guò)”“撲過(guò)來(lái)”“劈了下來(lái)”“砍入”[9]等動(dòng)詞組合，已經(jīng)將小女孩家人的憤怒逼真地傳遞了出來(lái)，而與這種“憤怒”相比，場(chǎng)景中的人物形象都不再重要，所以也就不是敘述者主要的表現(xiàn)對(duì)象了。

由此來(lái)看，余華小說(shuō)的人物話語(yǔ)雖然有程度不同的展示，但是，人物對(duì)白的語(yǔ)言過(guò)于簡(jiǎn)單和程式，不足以為人物性格的塑造提供強(qiáng)力的支撐。而小說(shuō)的敘述者則從頭至尾將人物主體的諸多特征進(jìn)行懸置，他們既沒(méi)有明確的名字，也沒(méi)有被給予格外的審美觀照，如此一來(lái)，人物主體的彌散就不可避免，這與此前現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的審美表現(xiàn)有了很大的不同。新世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)寫(xiě)作雖然再次趨于現(xiàn)實(shí)主義，但人物符指化的傾向卻并沒(méi)有減弱，作家們更加重視人物話語(yǔ)的構(gòu)建，而不是人物形象的塑造，這些都可以在這里找到源頭。

二、對(duì)比：人生真實(shí)的展示與表現(xiàn)

20世紀(jì)80年代的小說(shuō)寫(xiě)作起源于人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)，其理論支持是“反映論”在文藝領(lǐng)域的運(yùn)用，即如學(xué)者所論：“文藝是社會(huì)生活的反映，它總是伴隨著生活的發(fā)展而發(fā)展，時(shí)代的前進(jìn)而前進(jìn)。”[10]人們以此衡量作家作品，看重的是它是否反映了現(xiàn)實(shí)，以及所反映現(xiàn)實(shí)的廣度和深度，誠(chéng)如李振聲所言：“我們考量一個(gè)藝術(shù)家反映生活的才能，就既要看他作品所展示的時(shí)代幅度是否恢弘、容納的素材是否豐厚，又要看他對(duì)于自己展示時(shí)代融匯生活的藝術(shù)能力素質(zhì)的認(rèn)識(shí)程度。”[11]余華最初的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作即是以此為準(zhǔn)則的。他強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)寫(xiě)作的重要性，強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷的曲折對(duì)偉大作品的支配性，也就是說(shuō)，他一直認(rèn)為小說(shuō)里所呈現(xiàn)的“真實(shí)”應(yīng)該和作家的人生經(jīng)歷有著某種暗合，所以，他希望自己能有一番曲折的人生經(jīng)歷，以便作為寫(xiě)作的素材，至于那“一點(diǎn)點(diǎn)恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜、一點(diǎn)點(diǎn)憂愁、一點(diǎn)點(diǎn)波浪”[12]，他認(rèn)為并不足以支撐起其宏偉的文學(xué)實(shí)踐。然而，隨著余華人生閱歷的逐漸深入，他對(duì)人生真實(shí)的理解也漸漸發(fā)生了變化，他不再執(zhí)著于人生體驗(yàn)在文本內(nèi)外的一致性，并對(duì)這種“暗合”式的敘述策略展開(kāi)了思考，“我感到今天的寫(xiě)作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來(lái)幫助我達(dá)到寫(xiě)實(shí)的輝煌”[13]。

前文已述，小說(shuō)中的人物主體及其話語(yǔ)出現(xiàn)了彌散的現(xiàn)象，這并非人物自身的原因，而是由敘述者在文本的敘述當(dāng)中不愿意和人物交流的緣故造成的，正如趙毅衡先生所講：“從敘述文本形成的角度看，任何敘述都是敘述主體選擇經(jīng)驗(yàn)材料，加以特殊安排才得以形成，敘述者有權(quán)力決定敘述文本講什么，如何講。”[14]如果說(shuō)余華小說(shuō)中的敘述者不青睞人物主體的話，那么，又對(duì)什么感興趣呢？又會(huì)選擇什么樣的經(jīng)驗(yàn)材料作為關(guān)注的對(duì)象呢？

從小說(shuō)敘述的表層結(jié)構(gòu)看，敘述者對(duì)日常生活中的“暴力”事件非常感興趣。譬如，《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》的敘述高潮就是那群搶蘋(píng)果的人對(duì)“我”的一頓暴揍。敘述者對(duì)“我”挨揍的興趣十分高漲，它幾乎是等時(shí)地對(duì)蘋(píng)果被搶的整個(gè)過(guò)程進(jìn)行了錄播，包含了“我”挨揍的每一個(gè)細(xì)節(jié)，而更為關(guān)鍵的是，敘述者并沒(méi)有到此為止，它還追蹤事件的后續(xù)發(fā)展，時(shí)刻保持對(duì)“我”的關(guān)注，如，“我”被打得遍體鱗傷，“每動(dòng)一下全身就劇烈地疼痛”;“我”由此感到了孤獨(dú)和害怕，“山上樹(shù)葉搖動(dòng)時(shí)的聲音像是海濤的聲音，這聲音使我恐懼”[15]。值得注意的是，敘述者對(duì)“我”的關(guān)注只限于“我”被揍的全部過(guò)程，是和“我”相關(guān)的事件，而不是“我”的性格本身。《死亡敘述》的敘述者關(guān)注的也是事件過(guò)程。“我”第一次闖禍僥幸逃脫，沒(méi)有懸念起伏，敘述者基本上平鋪直敘。而在“我”第二次闖禍之后，敘述者幾乎用接近一半的篇幅講述小女孩被碾死之后的事件，尤其是“我”被小女孩家人暴打的場(chǎng)面，敘述者使用了慢鏡頭，差不多是一點(diǎn)一點(diǎn)地播放著每一個(gè)細(xì)節(jié)，從“有一個(gè)人朝我臉上打了一拳”，到“鐮刀砍進(jìn)了我的腹部”，再?gòu)摹皩⑽业募珉喂强吵闪藘砂搿保健皟蓚€(gè)鐵刺分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈”，最終直到“我死了”為止。在這里，同樣可以看到，敘述者的興趣完全在于和“我”相關(guān)的事件身上，而不是“我”本身。

然而，作者因?yàn)榫佑谖谋局猓麤](méi)有辦法和小說(shuō)中的受述者展開(kāi)敘述交流，他的話也由此不足為信。杰拉德·普林斯認(rèn)為：“敘事的真正主題，是特定事件的表現(xiàn)而不是事件本身。”[16]對(duì)于讀者而言，我們看到的是各種故事內(nèi)容，但普林斯所提醒的是，敘述者在結(jié)構(gòu)它的敘述時(shí)，已經(jīng)憑著它得天獨(dú)厚的條件對(duì)故事的素材進(jìn)行了選擇和加工，這就要求我們?cè)陂喿x時(shí)必須關(guān)注文本對(duì)“特定事件的表現(xiàn)”。

考察這些小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，敘述者在對(duì)“暴力”的展示之外其實(shí)還隱含著對(duì)某種超越的期待，這可以從小說(shuō)在展示“暴力”之前，還要給予那么多的前奏和鋪墊就能看得出來(lái)。如果說(shuō)人們?cè)谧约旱拿\(yùn)遭際中遇到的“暴力”與“死亡”是一種非正常現(xiàn)象的話，那么，敘述者還展示了另一種正常的人生現(xiàn)象，那就是“非暴力”和“非死亡”。在《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，它表現(xiàn)為“我”十七年來(lái)愉快的人生，父親讓“我”在十八歲的時(shí)候獨(dú)自出門(mén)，雖然已經(jīng)包含了讓我吃點(diǎn)苦頭，好為接下來(lái)的人生增加閱歷和積攢經(jīng)驗(yàn)的意思，但是在沒(méi)有遭到暴揍之前，“我”很難體驗(yàn)到父親的這層考慮，所以，“我”在出門(mén)時(shí)的心情是歡快的，“像一匹興高采烈的馬一樣歡快地奔跑了起來(lái)”。對(duì)于已經(jīng)長(zhǎng)大成熟了的敘述者“我”而言，他當(dāng)然知道“我”剛離開(kāi)家門(mén)的心情，但他更關(guān)心“我”的成長(zhǎng)，在這里，“我”對(duì)人生的一無(wú)所知和盲目樂(lè)觀與那頓暴揍并沒(méi)有直接的因果關(guān)系，可是反過(guò)來(lái)，這場(chǎng)令人刻骨銘心的暴揍，卻讓“我”閱歷了人生，完成了父親對(duì)“我”的某種期待。于是，敘述者的結(jié)構(gòu)安排便具有了深意，它對(duì)“我”若無(wú)其事的敘述實(shí)則是為后來(lái)被人暴揍進(jìn)行鋪墊，而在“我”陷入寒冷和恐懼的時(shí)候，卻又緊接著安排“我”出門(mén)時(shí)的愉快心情，這一正一反、一反一正的對(duì)比，不僅突出了“暴力”事件對(duì)“我”的沖擊之大，而且也提醒“我”，生活的道路并不經(jīng)常都是一帆風(fēng)順。

《西北風(fēng)呼嘯的中午》的結(jié)構(gòu)安排也大致如此。“我”早上醒來(lái)無(wú)論如何也不會(huì)想到去給別人充當(dāng)孝子，那種閑散慵懶的人生態(tài)度與此后“我”的遭遇形成了鮮明的對(duì)比。這種對(duì)比直接映襯出了“我”的生活遭際的荒誕，而更為關(guān)鍵的是，它暗示了人類(lèi)命運(yùn)偶在性的存在，并以一種出人意料的方式提示人們不要把它們遺忘在生活的角落里。《死亡敘述》的后半部分幾乎都是關(guān)于“我”遭受死亡的敘事，這一結(jié)果無(wú)疑是“我”始料未及的。小說(shuō)在開(kāi)篇就寫(xiě)到了主人公第二次碾死人事件，并同步追敘了他十多年前在皖南山區(qū)的碾死人事件。這兩次之間的根本差異不僅僅是時(shí)間和地點(diǎn)的不同，而是存在著逃逸后雖沒(méi)有被追責(zé)之苦卻始終擺脫不了深深的愧疚之情，與沒(méi)有逃逸卻被打死之間的不同。尤其在第一次碾死人事件的襯托下，“我”的死亡就更顯得荒誕不經(jīng)，通過(guò)對(duì)比，我們可以明顯地感到，敘述者在對(duì)暴力展示的過(guò)程中，還蘊(yùn)含著對(duì)人類(lèi)命運(yùn)中不確定因素的某種思考。

顯而易見(jiàn)的是，余華的先鋒小說(shuō)不再執(zhí)著于對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而是展示出了表現(xiàn)人類(lèi)抽象命題的努力。為了達(dá)到這一目標(biāo)，他在“暴力”、“死亡”的周?chē)亯|著“非暴力”和“非死亡”，并讓它們形成直接比照，正反襯出小說(shuō)主題的“暴力”和“死亡”傾向。而借助這一敘述結(jié)構(gòu)，讀者開(kāi)始注意到人生的道路布滿了荊棘，注意到個(gè)體的命運(yùn)充滿了偶然，尤其是注意到人類(lèi)的死亡往往處在意料之外。這是和現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作并不一樣的審美訴求，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作強(qiáng)調(diào)的是對(duì)社會(huì)生活的審美反映，意在展示時(shí)代風(fēng)貌的話，那么，以余華先鋒小說(shuō)為代表的寫(xiě)作則更重視對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的哲思，它們追求思考的深邃性，期望傳遞出非同一般的審美效果。

三、象征：小說(shuō)主題的完成與實(shí)現(xiàn)

余華在一篇?jiǎng)?chuàng)作談中指出小說(shuō)應(yīng)該是象征的存在，“小說(shuō)傳達(dá)給我們的，不只是栩栩如生或者激動(dòng)人心之類(lèi)的價(jià)值。它應(yīng)該是象征的存在”[17]。這段話包含著兩層意思：第一層意思是關(guān)于小說(shuō)與象征的關(guān)系，即在作者看來(lái)，象征不只是一種普通的修辭手段，而是一種新的美學(xué)原則，在這里，小說(shuō)因?yàn)閼{籍了象征的存在而具有了新的特點(diǎn);第二層意思是關(guān)于余華小說(shuō)的某種提示，能夠在小說(shuō)中呈現(xiàn)出這樣的審美特質(zhì)，既是他對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)作欲求，也是對(duì)其小說(shuō)實(shí)踐的某種闡釋。

這樣看來(lái)，小說(shuō)的敘述者將人物進(jìn)行懸置絕非隨意而為之，其意義在于它給讀者傳遞了一個(gè)明顯的訊號(hào)，那就是主人公形象的意義和價(jià)值并不由他與其他人之間的交往中產(chǎn)生。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，人物的典型化是作者關(guān)心的首要問(wèn)題，從符號(hào)學(xué)的角度看，典型化的形成屬于雅柯布森所說(shuō)的橫組合關(guān)系，是對(duì)人與人之間社會(huì)性關(guān)聯(lián)的組合與抽象，因此，人物的典型化在某種意義上突出的是人的社會(huì)性。余華小說(shuō)中的人物顯然沒(méi)法在這一層面上成立，他們雖然也都是社會(huì)上的人，但是他們身上的社會(huì)性素養(yǎng)并沒(méi)有引起敘述者的注意，恰恰相反，敘述者悄悄把每一個(gè)人身上的社會(huì)性要素掩藏起來(lái)，把他們作為演繹某種人生的哲理之思的媒介，他們的位置正如卡西爾所說(shuō)：“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中。”[18]從這方面看，余華小說(shuō)中的人物不再以典型化為旨?xì)w，而具有了符號(hào)化的傾向，以雅柯布森的結(jié)構(gòu)主義理論考察，符號(hào)化的人物在更多意義上是依據(jù)相似性進(jìn)行的縱聚合關(guān)系表達(dá)，是小說(shuō)獲得象征品格的前提之一，有學(xué)者說(shuō)：“余華也正是借助這一點(diǎn)得以更多地在‘人類(lèi)學(xué)而不是‘社會(huì)學(xué)的意義上來(lái)把握他的人物，并構(gòu)建他的人性探求與哲學(xué)主題的。”[19]可謂一語(yǔ)中的。

《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》是關(guān)于“我”在十八歲即將長(zhǎng)成的青春敘事，然而，由于這里面的“我”符指化得非常嚴(yán)重，讀者很難在他身上看出完整的性格，倒不如說(shuō)作者之所以犧牲“我”的性格塑造，是因?yàn)樗幌氚堰@個(gè)成長(zhǎng)歷程當(dāng)作是“我”的奇特之旅，而是希望把它看作是像“我”一樣年齡的青年的成長(zhǎng)故事，進(jìn)而把它看作是所有青年人在其關(guān)鍵人生節(jié)點(diǎn)的失敗敘事。的確，每個(gè)人都有屬于自己的十八歲，都有屬于自己的青春敘事，或者成功，或者失敗，我們無(wú)法逐一而論，作者的思想也沒(méi)有聚焦在這里，但是，他談到了未來(lái)，談到了現(xiàn)代個(gè)體在面向未來(lái)時(shí)的情感體驗(yàn)，小說(shuō)最后讓“我”體驗(yàn)到了前所未有的“悲傷”與“恐懼”，這既是主人公的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，但也不局限于此，而是包含了對(duì)每一位青年在其成長(zhǎng)過(guò)程中人生體驗(yàn)的某種象征。《西北風(fēng)呼嘯的中午》同樣如此。小說(shuō)雖然講的是“我”的一次尷尬經(jīng)歷，但從作者的意圖看，這絕非是關(guān)于作為特殊個(gè)體的“我”的敘事，而是將其推廣到了所有人的范圍。尤其引人注意的是這次經(jīng)歷，雖然只是某一個(gè)人人生當(dāng)中的一次偶然經(jīng)歷，但誰(shuí)又能說(shuō)這種偶然不是另一種普遍呢？有學(xué)者說(shuō)：“人都是一種偶然存在的個(gè)體，與他者的存在并沒(méi)有一種必然的聯(lián)系”，事實(shí)上，當(dāng)他對(duì)作為個(gè)體的人的偶在加以關(guān)注時(shí)，其實(shí)也就是關(guān)注偶在的本體性，也就是說(shuō)，“人之于人的偶在性，即一種個(gè)性化存在或‘現(xiàn)象性存在是人與人、與世界共在的一種關(guān)系。”[20]由此來(lái)看這篇小說(shuō)，余華的用意顯然不僅僅是向讀者展示某一個(gè)人的偶然命運(yùn)，而是意在向讀者傳遞作為個(gè)體生命的“存在”本質(zhì)，即那個(gè)充滿了偶在性卻又內(nèi)含普遍的人的本質(zhì)存在。《死亡敘述》中的象征意味也體現(xiàn)得很明顯，它借助主人公“我”對(duì)死亡的追敘，表達(dá)的是對(duì)人生不確定的另類(lèi)闡釋。人的生命本是客觀的自然過(guò)程，所謂的生與死也不過(guò)位于其開(kāi)端和結(jié)束時(shí)的兩個(gè)端點(diǎn)，但是古今中外的哲人們對(duì)生命的思考卻已延續(xù)至今，尤其是對(duì)死亡的言說(shuō)，更是各執(zhí)一詞，并不相同。《死亡敘述》雖然延續(xù)了關(guān)于死亡的話題，但作者的敘述焦點(diǎn)卻并非死亡本身，而是個(gè)體的死亡方式，他要追問(wèn)的是生命個(gè)體與其生命結(jié)束之間的關(guān)系究竟是什么？對(duì)于主人公“我”而言，他可能不會(huì)想到他自己的死亡時(shí)間，甚至更不會(huì)像哲人們所說(shuō)的那樣，會(huì)有時(shí)間去思考“死亡是什么”的論題，然而，他的生命就這樣出人意料地倏忽而逝。這也是一種偶在，是一種存在于我們周?chē)鷧s無(wú)法觸摸得到的偶在，《死亡敘述》的意義或許就在這里，它揭示了被日常生活所掩飾的人類(lèi)生命的某種本質(zhì)。