淺談李可染山水畫中的筆墨藝術

史蓓佳

摘 要：“李家山水”是20世紀現代山水畫的豐碑，李可染經過“苦學”在傳統繪畫的基礎上吸收并借鑒西方繪畫藝術將現代山水畫推向了一個新的階段。他創新出飽滿豐富、嚴肅凝重、深厚華滋的筆墨語言，形成了別具時代特色的繪畫風格和意境表達。本文從藝術修養中的“苦學”精神、獨特的筆墨語言、對傳統繪畫的創新以及心畫合一的意境，四個方面來闡述。

關鍵詞：筆墨語言;苦學;創新;意境

中圖分類號：J2文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）08-00-02

李可染作為變革傳統山水畫的繪畫大師，他主張“師法自然”，為新時期現代山水畫的發展奠定了堅實的基礎。在山水畫寫生的問題上他還曾提到“可貴者膽，所要者魂”。一方面要繼承傳統，另一方面也要大膽創新;而“意境”作為山水畫中的“魂”則集中體現了畫家內心的情感與思想。正是這些繪畫理念使李可染的山水畫充滿個性的筆墨語言，并與時俱進創作出符合時代審美需求的現代山水畫。

一、藝術修養中的“苦學”精神

豐厚的藝術修養是中國畫創作中最重要的根基，它不僅包含理論知識的掌握、實踐經驗的積累，還包括不間斷的下功夫。李可染說過一句哲理，“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個苦學派”。他將“苦學”精神貫穿于整個山水畫的寫生之中，深入學習傳統技法、深入觀察客觀對象、深入思考整體畫面，促使山水畫向表現自然山川的現代化方向發展。豐厚藝術修養也是藝術家身上最重要的品質，李可染自稱學童多次長途寫生，親近自然充分發揮“苦學”精神的堅持不懈、勤奮努力，最終形成了較為系統的現代化繪畫體系。[1]

二、獨特的筆墨語言

筆墨語言是中國山水畫的核心部分，它著重突出山水畫的意境和精神，隨著現代山水畫的發展;筆墨語言也蘊含著民族特色和時代氣息。其中最有代表性的畫家則是李可染，他師從齊白石、黃賓虹兩位大師致力于山水畫革新，依靠著光色積墨法和縮小留白這些獨特的筆墨語言使傳統山水畫煥然一新散發勃勃生機。[2]

（一）“光色”積墨法

“光色”多指西方繪畫通過一定的光源和色彩來如實表現物象的體積、質感以及空間，而傳統山水畫中顯少有光色應用。李可染師從黃賓虹學習了眾多技法中較難的積墨法，早年學習素描的經歷使他在傳統積墨法上融入西畫的元素做出創新，產生了屬于自己的“光色”積墨法。“為祖國山河立傳”一直是李可染的偉大抱負，他創作的山水畫大多為展現山川秀美的自然風光。在山水畫寫生問題上他提到“畫山水，在技法上最難的關是層次關”。而想要畫出豐富的層次具體需要在皴擦好的山體上采用西畫的明暗處理方式進行擦筆為主的過渡，這樣層層疊加出的墨色厚重細膩，遠觀則如同有油畫一般的光色特點使整個畫面愈發蒼勁雄渾、磅礴大氣。[3]

在李可染的作品《江山勝境圖》中就體現了“光色”積墨法，畫面整體構圖非常飽滿且通透自然，以漓江群山為主體、以南方常見的水鄉小鎮和漁船為輔，描繪了一幅關于桂林漓江風光秀麗的現代山水畫。群山用濕筆積墨法表現出山勢巍峨，在結構處用皴擦留白表現出山的光色感，總體看去從前到后的山體產生了由重變淡的視覺效果，給觀畫者一種置身南方水霧繚繞的朦朧感受;這樣結合西畫明暗和色調因素的光色積墨法讓山的空間感、體積感、厚重感得到了升華。而山與山之間的水面上橙紅色的小船與墨藍色的群山形成對比，給嚴肅凝重的畫面增添了不少的活力。[4]

李可染運用獨特的“光色”積墨法將桂林山水表現得淋漓盡致，正應了那句話“人在漓江邊上，終不能見此景也”，可見他在現代山水畫中的筆墨成就。

（二）縮小留白

中國傳統繪畫中留白是一種抽象的存在，清代笪重光在《畫鑒》中指出：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆是畫，畫之空處全局所觀。”他意在強調留白處為最耐人尋味的地方，可給觀畫者無盡的遐想和思索。而李可染在變革傳統山水時也說到“東方既白”，他認為中國山水畫今后的發展就同白色的曙光一樣充滿了希望。他常習慣用大面積的墨色反襯留白的光亮處，與傳統繪畫中留白襯托墨色的方法截然相反，這既是對傳統山水畫繼承也是對傳統山水畫的創新。[5]

在李可染的作品《春雨江南圖》中就體現了這種縮小留白的處理方式。畫面整體構圖飽滿古拙，近處是黑瓦白墻且錯落有致的江南民居，周圍有幾簇明艷的春花，遠處是兩座雄偉高大的山巒，展現了江南“雨余山色秀”的獨特景致。總體用濕筆墨團減弱了一般呆板的線性結構，給人一種濕漉漉的水汽氤氳的雨后景象。山巒和水面上大面積的墨色反襯前面拱橋和房屋的零星留白形成互補色，更顯雨后的寧靜和濕潤，并且這些隨意的零星留白中透著光亮全都向暗處延伸，給人以無盡的遐想。

三、對傳統繪畫的創新

李可染說“要用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”;即對傳統山水畫要做到繼承精髓的同時敢于大膽創新。他的創新與時代精神同行，是符合時代審美的現代化山水。他的創新主要體現在中景構圖、用筆力度、中西結合這三個方面。

（一）中景構圖

唐代張彥遠說“至于經營位置，則畫之總要”，意思為構圖為繪畫的骨干十分重要。傳統的繪畫構圖一般分為前、中、后三個部分，前景所占比例較多而作為銜接遠近的中景卻比例較少，很容易給人一種平庸的視覺感。隨后李可染主張“最小的紙畫最大的畫”，意指在構圖上大膽取舍將中景放大作為主景進行細致的刻畫，同時調整物象之間的穿插關系;這樣的中景構圖強化了整個畫面的空間感和層次感。

（二）用筆力度

在傳統山水畫中畫家們都講求用筆有力度，達到高山墜石般的感受。而李可染跟隨齊白石先生學畫時學到了一個“慢”字，他說：“齊老用筆沉著緩慢，嚴肅認真，并非揮灑”。這樣緩慢有力的用筆畫出的線條老辣、古拙，且筆筆相生、筆筆相應達到貫通整個畫面的效果。之后李可染在寫生時用筆有力，畫出的山峰層次豐富、墨色厚重、氣勢宏偉更真實地再現了祖國的大好河山。

（三）中西結合

傳統山水在由元到明清發展的過程中，畫家們著重表現筆墨而脫離對自然的觀察和思考，使傳統山水無法適應現代化的發展。李可染決心變革傳統山水，他把西方繪畫主張親近自然真實反映客觀對象的方法與傳統繪畫相結合，以一種積極的情懷創作現代山水畫。他的山水畫中自然與個人感情交融，傳統筆墨與西畫中明暗和色彩的造型語言交融，產生出更多與眾不同的靈感和創意;為現代山水畫的發展創造了更多的可能性。

四、心畫合一的意境追求

中國畫的“意境”是屬于中國傳統文化中美學的范疇，同時也是中國古典藝術追求的一種境界。中國畫的意境是畫家發揮個人主觀能動性將所描繪的物象定格在特定的時空中，產生出情景交融的畫面，最終帶給觀畫者無窮的想象意味。中國傳統繪畫表達的意境總體上是蕭瑟、孤傲、隱逸的，而李可染在對自然之景寫生時融合西方繪畫的元素，生動活潑的再現客觀對象的真實美，表達了對大自然的崇拜和贊美之情。南宋宗炳在《畫山水序》中提道：“夫以應目會心，為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會”。這句話意指觀察山水時應用心領悟，巧妙反映真實對象，這樣帶給觀賞者身臨其間的感受從而進入超凡的境界。如此即是李可染所追求的心畫合一的境界。

李可染的作品《井岡山主峰圖》是他由寫生到意構的代表作之一，整幅畫構圖飽滿，視覺沖擊感較強，氣勢浩大。畫面中以巍峨高聳的井岡山主峰為中遠景，數棵直立挺闊的松樹和一支與視覺平行整裝待發的戎裝隊伍為前景;前后景通過松樹的重墨營造了和諧的空間。總體上主峰墨色偏灰用筆蒼潤有勁，山體結構處少量留白使渾厚深沉中頓生空靈和微妙。山峰填以代表生機與活力的淡綠色，戎裝隊伍中的交錯排列的紅旗都表現了對革命勝利的信心和決心。李可染曾說：“登臨井岡山，瞻仰黃洋界，山勢險峻，無比壯麗”。為了更好地展現井岡山的精神他決定親自徒步來到井岡山進行創作，更真切地表達自己對革命圣地的崇拜和敬仰之情。李可染借井岡山的壯麗景色直抒自己心中所想、心中所感融入畫中達到了心畫合一的境界。

五、結束語

在新中國成立之后，李可染秉持著石濤筆墨當隨時代的繪畫理念，開始重新審視傳統繪畫并予以創新和發展。比起傳統山水畫的含蓄他的山水畫更為自由和開放，這樣純粹表現自然的美現代山水在美學層面上實則是一種“壯美”的境界。壯美一詞含有審美意蘊，具有厚重的質量感和廣闊的空間感，但是繪畫中要達到這樣的“壯美”的境確實有很大的難度。他以一種新的筆墨造型語言營造了蒼茫、壯美的山水繪畫圖卷，粗獷、深厚的筆法淋漓的墨色表現出自然山川。山川是自然創造的美麗景象而繪畫則是再現獨特的自然風貌，李可染的畫作中壯美的境界也依賴與他對自然景象的無限熱愛，以及孜孜不倦的努力態度。他的個人符號的現代山水畫一直深深影響著未來中國山水畫的發展。

參考文獻：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

[2]孫美蘭.李可染畫論[M].鄭州：河南人民美術出版社，1999.

[3]林木.筆墨論[M].上海：上海畫報出版社，2002.

[4]卜登科.李可染藝術研究[M].天津：天津人民美術出版社，2011.

[5]李松.萬山層林[M].濟南：山東畫報出版社，1998.