淺談李可染山水畫中的筆墨藝術(shù)

史蓓佳

摘 要：“李家山水”是20世紀(jì)現(xiàn)代山水畫的豐碑，李可染經(jīng)過“苦學(xué)”在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收并借鑒西方繪畫藝術(shù)將現(xiàn)代山水畫推向了一個(gè)新的階段。他創(chuàng)新出飽滿豐富、嚴(yán)肅凝重、深厚華滋的筆墨語言，形成了別具時(shí)代特色的繪畫風(fēng)格和意境表達(dá)。本文從藝術(shù)修養(yǎng)中的“苦學(xué)”精神、獨(dú)特的筆墨語言、對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新以及心畫合一的意境，四個(gè)方面來闡述。

關(guān)鍵詞：筆墨語言;苦學(xué);創(chuàng)新;意境

中圖分類號：J2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：2096-0905（2020）08-00-02

李可染作為變革傳統(tǒng)山水畫的繪畫大師，他主張“師法自然”，為新時(shí)期現(xiàn)代山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在山水畫寫生的問題上他還曾提到“可貴者膽，所要者魂”。一方面要繼承傳統(tǒng)，另一方面也要大膽創(chuàng)新;而“意境”作為山水畫中的“魂”則集中體現(xiàn)了畫家內(nèi)心的情感與思想。正是這些繪畫理念使李可染的山水畫充滿個(gè)性的筆墨語言，并與時(shí)俱進(jìn)創(chuàng)作出符合時(shí)代審美需求的現(xiàn)代山水畫。

一、藝術(shù)修養(yǎng)中的“苦學(xué)”精神

豐厚的藝術(shù)修養(yǎng)是中國畫創(chuàng)作中最重要的根基，它不僅包含理論知識(shí)的掌握、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，還包括不間斷的下功夫。李可染說過一句哲理，“我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一個(gè)苦學(xué)派”。他將“苦學(xué)”精神貫穿于整個(gè)山水畫的寫生之中，深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法、深入觀察客觀對象、深入思考整體畫面，促使山水畫向表現(xiàn)自然山川的現(xiàn)代化方向發(fā)展。豐厚藝術(shù)修養(yǎng)也是藝術(shù)家身上最重要的品質(zhì)，李可染自稱學(xué)童多次長途寫生，親近自然充分發(fā)揮“苦學(xué)”精神的堅(jiān)持不懈、勤奮努力，最終形成了較為系統(tǒng)的現(xiàn)代化繪畫體系。[1]

二、獨(dú)特的筆墨語言

筆墨語言是中國山水畫的核心部分，它著重突出山水畫的意境和精神，隨著現(xiàn)代山水畫的發(fā)展;筆墨語言也蘊(yùn)含著民族特色和時(shí)代氣息。其中最有代表性的畫家則是李可染，他師從齊白石、黃賓虹兩位大師致力于山水畫革新，依靠著光色積墨法和縮小留白這些獨(dú)特的筆墨語言使傳統(tǒng)山水畫煥然一新散發(fā)勃勃生機(jī)。[2]

（一）“光色”積墨法

“光色”多指西方繪畫通過一定的光源和色彩來如實(shí)表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感以及空間，而傳統(tǒng)山水畫中顯少有光色應(yīng)用。李可染師從黃賓虹學(xué)習(xí)了眾多技法中較難的積墨法，早年學(xué)習(xí)素描的經(jīng)歷使他在傳統(tǒng)積墨法上融入西畫的元素做出創(chuàng)新，產(chǎn)生了屬于自己的“光色”積墨法。“為祖國山河立傳”一直是李可染的偉大抱負(fù)，他創(chuàng)作的山水畫大多為展現(xiàn)山川秀美的自然風(fēng)光。在山水畫寫生問題上他提到“畫山水，在技法上最難的關(guān)是層次關(guān)”。而想要畫出豐富的層次具體需要在皴擦好的山體上采用西畫的明暗處理方式進(jìn)行擦筆為主的過渡，這樣層層疊加出的墨色厚重細(xì)膩，遠(yuǎn)觀則如同有油畫一般的光色特點(diǎn)使整個(gè)畫面愈發(fā)蒼勁雄渾、磅礴大氣。[3]

在李可染的作品《江山勝境圖》中就體現(xiàn)了“光色”積墨法，畫面整體構(gòu)圖非常飽滿且通透自然，以漓江群山為主體、以南方常見的水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)和漁船為輔，描繪了一幅關(guān)于桂林漓江風(fēng)光秀麗的現(xiàn)代山水畫。群山用濕筆積墨法表現(xiàn)出山勢巍峨，在結(jié)構(gòu)處用皴擦留白表現(xiàn)出山的光色感，總體看去從前到后的山體產(chǎn)生了由重變淡的視覺效果，給觀畫者一種置身南方水霧繚繞的朦朧感受;這樣結(jié)合西畫明暗和色調(diào)因素的光色積墨法讓山的空間感、體積感、厚重感得到了升華。而山與山之間的水面上橙紅色的小船與墨藍(lán)色的群山形成對比，給嚴(yán)肅凝重的畫面增添了不少的活力。[4]

李可染運(yùn)用獨(dú)特的“光色”積墨法將桂林山水表現(xiàn)得淋漓盡致，正應(yīng)了那句話“人在漓江邊上，終不能見此景也”，可見他在現(xiàn)代山水畫中的筆墨成就。

（二）縮小留白

中國傳統(tǒng)繪畫中留白是一種抽象的存在，清代笪重光在《畫鑒》中指出：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆是畫，畫之空處全局所觀。”他意在強(qiáng)調(diào)留白處為最耐人尋味的地方，可給觀畫者無盡的遐想和思索。而李可染在變革傳統(tǒng)山水時(shí)也說到“東方既白”，他認(rèn)為中國山水畫今后的發(fā)展就同白色的曙光一樣充滿了希望。他常習(xí)慣用大面積的墨色反襯留白的光亮處，與傳統(tǒng)繪畫中留白襯托墨色的方法截然相反，這既是對傳統(tǒng)山水畫繼承也是對傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新。[5]

在李可染的作品《春雨江南圖》中就體現(xiàn)了這種縮小留白的處理方式。畫面整體構(gòu)圖飽滿古拙，近處是黑瓦白墻且錯(cuò)落有致的江南民居，周圍有幾簇明艷的春花，遠(yuǎn)處是兩座雄偉高大的山巒，展現(xiàn)了江南“雨余山色秀”的獨(dú)特景致。總體用濕筆墨團(tuán)減弱了一般呆板的線性結(jié)構(gòu)，給人一種濕漉漉的水汽氤氳的雨后景象。山巒和水面上大面積的墨色反襯前面拱橋和房屋的零星留白形成互補(bǔ)色，更顯雨后的寧靜和濕潤，并且這些隨意的零星留白中透著光亮全都向暗處延伸，給人以無盡的遐想。

三、對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新

李可染說“要用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”;即對傳統(tǒng)山水畫要做到繼承精髓的同時(shí)敢于大膽創(chuàng)新。他的創(chuàng)新與時(shí)代精神同行，是符合時(shí)代審美的現(xiàn)代化山水。他的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在中景構(gòu)圖、用筆力度、中西結(jié)合這三個(gè)方面。

（一）中景構(gòu)圖

唐代張彥遠(yuǎn)說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，意思為構(gòu)圖為繪畫的骨干十分重要。傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖一般分為前、中、后三個(gè)部分，前景所占比例較多而作為銜接遠(yuǎn)近的中景卻比例較少，很容易給人一種平庸的視覺感。隨后李可染主張“最小的紙畫最大的畫”，意指在構(gòu)圖上大膽取舍將中景放大作為主景進(jìn)行細(xì)致的刻畫，同時(shí)調(diào)整物象之間的穿插關(guān)系;這樣的中景構(gòu)圖強(qiáng)化了整個(gè)畫面的空間感和層次感。

（二）用筆力度

在傳統(tǒng)山水畫中畫家們都講求用筆有力度，達(dá)到高山墜石般的感受。而李可染跟隨齊白石先生學(xué)畫時(shí)學(xué)到了一個(gè)“慢”字，他說：“齊老用筆沉著緩慢，嚴(yán)肅認(rèn)真，并非揮灑”。這樣緩慢有力的用筆畫出的線條老辣、古拙，且筆筆相生、筆筆相應(yīng)達(dá)到貫通整個(gè)畫面的效果。之后李可染在寫生時(shí)用筆有力，畫出的山峰層次豐富、墨色厚重、氣勢宏偉更真實(shí)地再現(xiàn)了祖國的大好河山。

（三）中西結(jié)合

傳統(tǒng)山水在由元到明清發(fā)展的過程中，畫家們著重表現(xiàn)筆墨而脫離對自然的觀察和思考，使傳統(tǒng)山水無法適應(yīng)現(xiàn)代化的發(fā)展。李可染決心變革傳統(tǒng)山水，他把西方繪畫主張親近自然真實(shí)反映客觀對象的方法與傳統(tǒng)繪畫相結(jié)合，以一種積極的情懷創(chuàng)作現(xiàn)代山水畫。他的山水畫中自然與個(gè)人感情交融，傳統(tǒng)筆墨與西畫中明暗和色彩的造型語言交融，產(chǎn)生出更多與眾不同的靈感和創(chuàng)意;為現(xiàn)代山水畫的發(fā)展創(chuàng)造了更多的可能性。

四、心畫合一的意境追求

中國畫的“意境”是屬于中國傳統(tǒng)文化中美學(xué)的范疇，同時(shí)也是中國古典藝術(shù)追求的一種境界。中國畫的意境是畫家發(fā)揮個(gè)人主觀能動(dòng)性將所描繪的物象定格在特定的時(shí)空中，產(chǎn)生出情景交融的畫面，最終帶給觀畫者無窮的想象意味。中國傳統(tǒng)繪畫表達(dá)的意境總體上是蕭瑟、孤傲、隱逸的，而李可染在對自然之景寫生時(shí)融合西方繪畫的元素，生動(dòng)活潑的再現(xiàn)客觀對象的真實(shí)美，表達(dá)了對大自然的崇拜和贊美之情。南宋宗炳在《畫山水序》中提道：“夫以應(yīng)目會(huì)心，為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)”。這句話意指觀察山水時(shí)應(yīng)用心領(lǐng)悟，巧妙反映真實(shí)對象，這樣帶給觀賞者身臨其間的感受從而進(jìn)入超凡的境界。如此即是李可染所追求的心畫合一的境界。

李可染的作品《井岡山主峰圖》是他由寫生到意構(gòu)的代表作之一，整幅畫構(gòu)圖飽滿，視覺沖擊感較強(qiáng)，氣勢浩大。畫面中以巍峨高聳的井岡山主峰為中遠(yuǎn)景，數(shù)棵直立挺闊的松樹和一支與視覺平行整裝待發(fā)的戎裝隊(duì)伍為前景;前后景通過松樹的重墨營造了和諧的空間。總體上主峰墨色偏灰用筆蒼潤有勁，山體結(jié)構(gòu)處少量留白使渾厚深沉中頓生空靈和微妙。山峰填以代表生機(jī)與活力的淡綠色，戎裝隊(duì)伍中的交錯(cuò)排列的紅旗都表現(xiàn)了對革命勝利的信心和決心。李可染曾說：“登臨井岡山，瞻仰黃洋界，山勢險(xiǎn)峻，無比壯麗”。為了更好地展現(xiàn)井岡山的精神他決定親自徒步來到井岡山進(jìn)行創(chuàng)作，更真切地表達(dá)自己對革命圣地的崇拜和敬仰之情。李可染借井岡山的壯麗景色直抒自己心中所想、心中所感融入畫中達(dá)到了心畫合一的境界。

五、結(jié)束語

在新中國成立之后，李可染秉持著石濤筆墨當(dāng)隨時(shí)代的繪畫理念，開始重新審視傳統(tǒng)繪畫并予以創(chuàng)新和發(fā)展。比起傳統(tǒng)山水畫的含蓄他的山水畫更為自由和開放，這樣純粹表現(xiàn)自然的美現(xiàn)代山水在美學(xué)層面上實(shí)則是一種“壯美”的境界。壯美一詞含有審美意蘊(yùn)，具有厚重的質(zhì)量感和廣闊的空間感，但是繪畫中要達(dá)到這樣的“壯美”的境確實(shí)有很大的難度。他以一種新的筆墨造型語言營造了蒼茫、壯美的山水繪畫圖卷，粗獷、深厚的筆法淋漓的墨色表現(xiàn)出自然山川。山川是自然創(chuàng)造的美麗景象而繪畫則是再現(xiàn)獨(dú)特的自然風(fēng)貌，李可染的畫作中壯美的境界也依賴與他對自然景象的無限熱愛，以及孜孜不倦的努力態(tài)度。他的個(gè)人符號的現(xiàn)代山水畫一直深深影響著未來中國山水畫的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[2]孫美蘭.李可染畫論[M].鄭州：河南人民美術(shù)出版社，1999.

[3]林木.筆墨論[M].上海：上海畫報(bào)出版社，2002.

[4]卜登科.李可染藝術(shù)研究[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2011.

[5]李松.萬山層林[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，1998.